Wychodząc poza powszechne stylowe ramy postmodernizmu, przez pryzmat którego zazwyczaj interpretuje się współczesny proces literacki, dokonujemy poszukiwań nowych kryteriów, jakie pozwalają wyodrębnić w literaturze końca XX i początku XXI wieku specyficzny kierunek, połączony pewnymi zasadami formalnymi – „eksperymentalizm”. Zaczniemy od pojedynczego przykładu, by dalej przejść do szerszej analizy konkretnych autorów, do zagłębienia się w najnowsze performatywne i interaktywne praktyki z pogranicza literatury i „nowej sztuki”, dla której trzeba jeszcze znaleźć odpowiednie narzędzia badawcze i określenia. W najbardziej ogólny sposób można tę tendecję zdefiniować jako „eksperymentalizm” – z nakierowaniem na „udziwnienie” języka, wyjściem poza granice twórczości językowej do sfery dźwięku, formy i ruchu, wyłuskanie samej istoty poetyckiego działania.

Fakty są oczywiste, ale ich kombinacja jest dowolna – takie zdanie często można usłyszeć w artystyczno-literackim środowisku ukraińskich eksperymentalistów, którzy nade wszystko cenią nieograniczoną swobodę twórczego myślenia. Industrialna rzeczywistość skłoniła twórców „nowej sztuki” do korzystania z technologii komputerowej, grafiki, performance, ścieżek dźwiękowych, by wytyczyć nową drogę poetyckiemu słowu, które wykracza poza granice statycznej strony i gramatycznych zasad tradycyjnej lektury.

Do innowacji terminologicznej w postaci „ukraińskiej poezji eksperymentalnej” uczeni podchodzą z dużą ostrożnością. Od pokoleń przyjęło się uważać poetyckie praktyki awangardowe jako niskojakościowe, a nawet żenujące. Zatem P. Filipowicz, S. Jefremow, M. Szapował (Mykyta Sriblianskyj) ironizowali, że tacy autorzy „drukują słowa w poprzek, budują z nich tarasy, układają je w skrzyżowania, przyjmują różne pozycje, kpiąc, strzępiąc języki i paplając”[1]. Sztuka postmodernistyczna w swojej istocie jest eksperymentalna i proponuje własną alegacyjną wizję tego czy innego zjawiska. W ten sposób charakter postmodernistycznych eksperymentów formalnych wychodzi poza granice możliwego. Ars combinatoria, stosując zasady architektoniczne i technoobrazy, postuluje rewizję modeli formalnych i zjawisk intertekstualnych.

Pojęcie eksperymentalności w koncepcjach naukowych definiuje Serhij Biriukow. Rozumie on eksperyment jako „gatunkowy wyznacznik sztuki”[2]. Zatem kluczową cechą eksperymentalizmu poezji powinna być lieraturocentryczność jako zdolność do generowania nowych form językowych i ich kombinacji według zasad gry. Paradoks polega na tym, że poezja ciągle dąży do samoposzerzenia, do nowatorstwa wypowiedzi, a pragnienie tworzenia tekstu oryginalnego samo w sobie jest niezmienną cechą poezji.

Akcent stawiamy właśnie na literaturocentryczność, tekstualność i elementy formalne stylistycznej formacji postmodernizmu. Wewnątrz przestrzeni gry, sztuka eksperymentalna w szerokim sensie formułuje pojęcie „twórczości” jako sposobu nieoczywistego myślenia i reprezentacji idei w świecie. Zatem eksperyment artystyczny w procesie twórczym już pretenduje do oryginalności. Oczywiście, niektóre rozważania odnośnie eksperymentalności per se można podać w wątpliwość. Jednak wszystko to daje podstawy domniemania, że jakakolwiek poezja w swej istocie może być eksperymentalna i podlega irracjonalnym regułom sztuki tego czy innego okresu. Pozostają miejsca dominującego tradycyjnego dyskursu, który nie podlega radykalnym zmianom. Kultura przyjmowania „kuriozalnych” wytworów nie była zupełnie zmodernizowana, chociaż w jej obrębie możliwy był dialog z nietradycyjnymi koncepcjami miejsca i czasu.

Termin „poezja eksperymentalna” posiada co najmniej dwa główne znaczenia: świadome dążenie autora do eksperymentu, czyli chęć pokazania osobliwości języka poezji w taki sposób, w jaki jeszcze nigdy nie zaistniał, a także włączenie w ten proces elementów gry z wyborem ironii jako flagowego elementu. Taka wizja utworu w artystycznym świecie Logosu wywołuje pytanie: Quo vadis? Biblijny kontekst tej frazy w pewnym sensie symbolicznie ukazuje stan współczesnej ukraińskiej poezji eksperymentalnej: w przyspieszeniu naukowo-technicznego postępu epoki industrialnej Homo Spiritus nie nadąża już z adaptacją. W ten sposób w językowej twórczości literackiej rozpoczynają się bezustanne poszukiwania nowych zasobów przekazu tekstu: dźwiękowe, cielesne/fizyczne, graficzne i inne.

Z drugiej strony, rację mają ci, którzy zapewniają, że „każda nowość to staroć doszczętnie zapomniana”. Mowa o ukraińskiej „poezji pisankowej” końca XX wieku, która jednocześnie jest nowatorską (przez artystyczną formę modelowania przedmiotów sztuki) i tradycyjną (przez artystyczno-ideowy zamysł utworu). Jak w jednym z wierszy Kostia Szyszka [www.volart.com.ua/art] – Pisanki (1991) – można zrozumieć genіus loci głównej chrześcijańskiej idei – zmartwychwstania duszy Homo Spiritus:

МОВ

МАЛЬОВАНЕ

ЯЄЧКО

МІСТЕЧКО БЕРЕСТЕЧКО

ЧЕРВОНИЙ КОЛІР

ШАЛ ЗВИТЯГ

Й ЧОРНІЄ

СПАЛЕНЕ

ЖИТТЯ[3]

*

NIBY

MALOWANE

JAJECZKO

MIASTECZKO  BERESTECZKO

KOLOR CZERWONY

SZAŁ ZWYCIĘSTW

I CZERNIEJE

SPALONE

ŻYCIE

Sytuacja liryczna dotyczy słynnego wołyńskiego miasta Beresteczka. Artysta ulega wzruszeniu chwilą, duchem czasu i biegiem historii Ukrainy, jego emocje są ukryte między wierszami, a wersy ujęte w kształt pisanki – „malowanego jajeczka”, która symbolizuje nowe życie, nieśmiertelność i zmartwychwstanie dusz ludzkich. Ten asocjacyjny związek między elementami tekstu – od części do całości – uprawomocnia uniwersalną zasadę „poetyckiej gradacji” (Iwan Franko).

Poezja wizualna z uprzywilejowanym statusem wszechobecnych artystycznych przestrzeni i czasu, jakie obejmują nowe możliwości literatury i malarstwa, łączy w sobie słowo, obraz, graficzny design, grę różnorodnych czcionek i efektów specjalnych. Jej artystyczno-literackie elementy na terytorium literatury ukraińskiej pojawiły się jeszcze za czasów Rusi Kijowskiej. Jednak poezja wizualna jako syntetyczny rodzaj sztuki zaczęła się w Ukrainie rozwijać w drugiej połowie XVI wieku, szczególnie w twórczości Łazarza Baranowicza, Dmytra Tuptało, Hrihorija Skoworody, Mytrofana Dowhałewskoho, Atanazija Kalnofojskoho, Iwana Wełyczkowskoho i innych.

Jednym z pierwszych ukraińskich eksperymentatorów, który starał się odtworzyć barokowe formy był Wołodymyr Łuczuk z dziecięcym wierszem o wuju Konyranie. Interesującym z punktu widzenia genetycznej ciągłości eksperymentu wydaje się przekład (18 października 2013 roku) Tarasa Łuczuka przypisywanego Wergiliuszowi łacińskiego zdania: „Jak ci powiem, mówię ja, to mogę puplątać litery: O z U czy E z Y, tylko nie P (i) z D (y)”. Od razu widzimy, że już wielki Wergiliusz (jak podkreślono w przypisie do przekładu) „bawił się literami”. Mamy tu do czynienia z oryginalną koncepcją gry – jednak rzecz nie tylko w tym, że Wergiliusz (czy raczej pseudo-Wergiliusz) przestawia litery według swojego uznania; ważne jest także to, że autor (przypuszczalny Wergiliusz, ale niezwykłe jest to, że krytycy skłonni byli przystać na taką literacką grę) narusza konwencję języka jako reprezentacji języka literackiego, przechodząc do prostych, dziecięcych form – wraz z tym przekracza granicę tego, co dozwolone w sferze treści, tworząc dwuznaczność. Warto też zwrócić uwagę na to, że autor i tłumacz wykorzystują różne strategie tekstowe. Jeżeli domniemany Wergiliusz w swoim tekście-oryginale naprawdę wykorzystuje jedynie poszczególne litery, to już tłumacz Taras Łuczuk stosuje dodatkowe fonetyczne znaki do stworzenia odpowiedniego efektu.

Znacznie później (to znaczy po W. Łuczuku), rok przed ukazaniem się Palindromów Iwana Łuczuka [www.poetryclub.com.ua], w 1996 roku, światło dzienne ujrzała książka Anatolija Pererwy Solo: wieszczy głos deszczy (Solo: hołos wiszczo doszcziw). W przedmowie do tomiku zaproponowano termin określający poezję tego typu: „Nowy tom poetycki Anatolija Pererwy jest eksperymentalny. Zawiera palindromy (po ukraińsku „raki literackie”)[4]. Na książce podarowanej Iwanowi Łuczukowi znajduje się dedykacja: „Iwanowi Łuczukowi z czułym wspomnieniem ojca!”. Dlatego twierdzić możemy, że już w latach 90. XX wieku zaczęły odradzać się w Ukrainie eksperymentalne formy barokowej estetyki. Estetyce tej byli wierni Iwan Łuczuk, Nazar Honczar i Roman Sadłowski. Słowno-semantyczny eksperyment najwyraźniej odzwierciedlał się w utworach Jurija Tarnawskiego i stał się główną siłą napędową dla twórczości Wasyla Machno. Następnie z poezją fonetyczną, jaka wyniknęła z artystycznej praktyki literyzmu, wychodzi na ring Jurij Zawadski. Jest on także autorem eksperymentów w granicach poezji cyfrowej: hipertekst, wiersze animacyjne, tekst dynamiczny, poezja konkretna i inne. J. Zawadski wraz z australijskim poetą Les Wicks stworzył w 2011 roku antologię o palindromowym tytule AU/UA: współczesna poezja Australii i Ukrainy, która jest rozpowszechniana w postaci cyfrowej. Gatunek poezji fonetycznej uprawia także Andrij Antonowski z Katalonii, który razem z Jurijem Zawadskim stworzył projekt „usta w usta”. Na tym samy polu eksperymentuje Wasyl Hudyma. W kategorii poezji wizualnej aktywnie pracują Mychajło Zaricznyj i Wołodymyr Biłyk. W ramach sztuki performansu przypomnieli o sobie Nazar Honczar, Jurij Andruchowycz, Wasyl Machno, Jurij Zawadski, Hryc Semenczuk, Jurko Izdryk i inni.

Szerszy kontekst ukraińskiej poezji eksperymentalnej pokazuje, że niektórzy autorzy tworzyli swoje poetyckie teksty w jednym czasie, jednocześnie wykorzystywali podobne techniki, stosowali aluzje do ukraińskiej literatury awangardy i futuryzmu. W większości przypadków autorzy wykraczali poza granice języka per se i włączali do eksperymentu graficzno-poetyckie elementy (Nazar Honczar), poezjomalarstwo (Roman Sadłowski), efekty dźwiękowe i technologię cyfrową (Jurij Zawadski), twórczość palindromową jako odrębny gatunek i rodzaj poezji wizualnej (Iwan Łuczuk). Wyjątkowo w granicach języka pracuje jedynie Jurij Tarnawski. Łamie on struktury syntaktyczne i bawi się semantyką. To interesujące, że większość poetów koncentruje się na jakimś jednym polu eksperymentu, maksymalnie na dwóch. Wyjątkiem jest jedynie Jurij Zawadski, który sprawdza się wszędzie i nie boi się raz po raz zmieniać kierunek eksperymentowania ze słowno-wizualnego obrazu na dźwiękowy, cyfrowy, hipertekstowy, animacyjny, a w końcu performatywny wariant dialogu z czytelnikiem. Dlatego jest on jednym z najbardziej różnorodnych gatunkowo eksperymentatorów.

W światowym literaturoznawstwie prócz eksperymentalnego poglądu na poezję, badacze wyróżniają także swój całościowy pogląd na taką literaturę. Na początku nowego tysiąclecia w Polsce Zenon Fajfer stworzył nowy termin – „liberatura” (Liberatura czyli literatura totalna[5]). Praca ta była dodatkiem do aneksu słownika terminów literackich (Aneks doAneksu do Słownika terminów literackich). Pierwszy aneks ujrzał światło dzienne jeszcze w 1999 roku[6]. Autor podkreślał w artykule, że stworzył taki dodatek do słownika pod redakcją Janusza Sławińskiego, w którym mowa głównie o sferze tekstu, który ma fizyczny format i należy do budowy książki. Autor sprzeciwiał się wyodrębnianiu tekstu z materialnej struktury książki. Innymi słowy, twór literacki to całość, jaka tworzy się na różnych poziomach konstrukcji. Istota takiej „literatury totalnej” polega na tym, że cała książka może coś oznaczać, nie tylko litery, ale także forma, wygląd, okładka. Później w swojej pracy Spacja o literaturze tego typu M. Epstein pisał : „białe marginesy i gładka powierzchnia książki – tak wygląda stworzenie pisma, jak i litery, które migotają na tym tle”[7]. Możemy zatem przeprowadzić paralelę między „techniką” konstruowania książki a techniką budowy poezji. Technika zwiększa możliwość dogłębnego poznania produktu literackiego w celu lepszego postrzegania estetyki wiersza. W literaturze ukraińskiej mamy wiele przykładów, gdzie zewnętrzny wygląd książki miał znaczenie. Na przykład, „liberaturą” możemy określić metodę twórczą J. Zawadskiego. Wszystkie jego książki skonstruowane są według zasady zintegrowanej koncepcji książki per se i wymiaru tekstu w niej.

Francuski modernistyczny poeta Paul Valéry uważał, że tekst jest jak ciało w estetycznej formie. Tom poetycki Modus Tollens Jurija Tarnawskiego [www.poetryclub.com.ua] jest przykładem tej zasady. Autor przemawia do czytelnika swoim ciałem już z artystycznej okładki nowych form i w taki sposób zbliża się do niego, zacierając granice hermeneutycznego koła.

Materiały własne autorki

Niemieckojęzyczna książka Nazara Honczara [www.literackie.pl/autor] Lies Dich demonstruje za pomocą okładki czoło ukraińskiego poety, co także podsyca antropologiczno-poetyckie kody.

Materiały własne autorki

Te artystyczne eksperymenty nazwać możemy body poetry albo poezją ciała. W taki sposób literatura eksperymentuje nie tylko z formą tekstu per se, ale także z grafiką książkową, tworzy całościowe literackie dzieło sztuki, wzajemnie się dopełniające. Zatem produktem twórczości jest nie tylko praca ze słowem, ale również z papierowymi czy elektronicznymi elementami typografii.

N. Honaczar poetyzuje prawie każdy leksem, tworząc faktyczną wielopoziomowość semantyczną tekstu, jaka w recepcji czytelników formuje swoje niepowtarzalne znaczenie kontekstowe. Wynika to z relacji graficznego i werbalnego, co w poezji eksperymentalnej jest jednym z głównych elementów struktury semantycznej.

Przykładem takiego eksperymentu (typologia słownych i graficznych narzędzi w kodzie literackim i artystycznym) może być wiersz N. Honczara Pochwała obojętności:

україно моя

роззявлена

ти радієш собі

байдужа

маєш десь

сонцегасник

адже він як і всі

українець[8]

*

ukraino moja

rozdziawiona

cieszysz się

obojętna

masz gdzieś

wygaszacz słońca

a przecież on jak i wszyscy

ukrainiec

Wygląd tekstu jest następujący:

Źródło: Gonchar Nazar. „Autoportrety. Wybrane wiersze”/ Nazar Gonchar. – K:.A-BA-BA-HA-LA-MA-HA, 2013, s. 138.

To pokazuje, że droga poznania dzieła sztuki – jego całościowa wizja – biegnie od żywej kontemplacji do sztuki asocjacyjno-obrazowej. W zakresie lektury przytaczanej poezji aktualizuje się pojęcie estetyki recepcji Wolfganga Isera (Rezeptionsästhetik). Według niemieckiego literaturoznawcy, w parametrach zgodności autora, czytelnika i tekstu, utwór „przypomina arenę”, gdzie nadawca i odbiorca biorą udział w „grze wyobraźni”.

To prawda, że „potencjalny tekst” N. Honczara jest wielokrotnie bogatszy i wielostronny, niż jakakolwiek jego „indywidualna realizacja”, ponieważ odkrywa szczególny horyzont widzenia, kontekstualny, bezpośrednio lub pośrednio związany z ukraińskim artystyczno-literackim procesem lat 90. XX wieku. To właśnie dlatego epitet „wygaszacz słońca” w wierszu Pochwała obojętności  N. Honczara można interpretować dwojako: zarówno jako czas wielkich społeczno-politycznych zmian w życiu bohatera lirycznego, jak i jego niespokojne oczekiwanie na coś tajemniczego i niewiadomego w odwiecznej kolebce nowego życia. Zawiśnięcie bohatera lirycznego nad przepaścią niepewności trwa, jego „wygaszacz słońca” jest tą oddaloną krainą marzeń i nadziei, jaka jeszcze nie gaśnie, jak kiedyś serce Ukraińca. Emocjonalny wzrost rozpaczy człowieka prowadzi do „pochwały obojętności”, a jego Eldorado bezkresnej miłości i harmonii zanika. Najgłębsze korzenie tej ideologicznej niepewności sięgają przede wszystkim ekspresji „symulakrycznych zachowań społecznych” (Jean Baudrillard).

Autorowi już brak słów do wyrażenia własnych myśli i odczuć. Zanurzywszy się w swoje poetyckie milczenie, przechodzi od werbalnej do graficznej rozmowy z czytelnikiem. Z labiryntów słów malarskim sposobem powoli wydobywa się obraz Ukrainy z otwartymi ramionami, co w jakiś sposób przypomina patriotyczne prace ukraińskich artystów z pokolenia lat 60.: Opanasa Załywachy i Ałły Horskiej. Tak czy inaczej, wspomniana poezja N. Honczara jest bardziej alogiczna, niż apologetyczna, ponieważ nie potwierdza logiki myślenia artystyczno-obrazowego i podkreśla niemożliwość osiągnięcia tajnych poruszeń duszy ludzkiej w procesie twórczym.

Intermedialna przestrzeń poezji artysty jawi się jako szczególna forma artystycznego dialogu i refleksji na temat ekspresji słowa w twórczości M. Zaricznego. Wizualizacja podobieństw graficznych modeli wierszy Pochwała obojętności  N. Honczara i (Anty-) Bifurkacja Fishbeina M. Zaricznego [issuu.com/4235] może powodować typologiczne wrażenie u czytelnika.

Podajmy przykład:

Źródło: Zarichnyj M. Liepiej Mniej: „Zbiór krótkich tekstów i produktów wizualnych”/ MM Zarichnyj. – Lwów: LLC “VF” Bill “,” 2013, s. 122.

Zresztą w wierszu Zaricznego (Anty-) Bifurkacja Fishbeina, podobnie jak w Apologii obojętności  Honczara, z jednej strony współistnieją dwa środki wyrazu: słowny i wizualny, a z drugiej – wiele wizualno-ekspresyjnych sposobów wyrażenia pozostaje na marginesie werbalnym (na przykład symbol, idea). Aspekty estetyczne światopoglądu poetów w pewnej mierze odzwierciedlają literaturoznawczą ideę ariergardy zaproponowaną przez grupę literacką ŁuHoSad.

Poezja eksperymentalna, transformująca to, co widzialne zgodnie ze spiralą cyklów życiowych, jest charakterystyczna również dla twórczości Sadłowskiego, głównie dla jego tomu Senne słońca, który Łuczuk w swej przedmowie słusznie nazywa „wzrokową księgą wierszy”[9]. A zatem członek ŁuHoSadu wyjaśnia na swój sposób cechy szczególne poezji wizualnej, w której – jak twierdzi – „powinien znajdować się element literowy, z jakiego tworzony jest obraz. To mogą być też wiersze figuralne, jak również obrazy z dodatkiem tekstów literackich i po prostu wiersz z jakimiś wynalazkami graficznymi, których nie sposób przełożyć na dźwięk”[10].

Zresztą Sadłowski, aby przekonać czytelnika, że jego poezja rzeczywiście jest wizualna, na końcu książki pisze: „treść. A po co treść?”[11]. Jako kontrast wobec wypowiedzi ustnej umieszcza swoją fotografię z bratem Jurijem Sadłowskim oraz Łuczukiem, zapraszając w ten sposób odbiorcę do udziału w eksperymencie i percepcji wzrokowej jego tekstów.

Kompozycja wiersza obrazkowego Senne słońca. Roman Sadłowski[12] przypomina parę oczu emitujących promienie słoneczne, które rozchodzą się po całym obrazie. Natomiast poezja wizualna Uświadom sobie ruch słońca w trzech postaciach Sadłowskiego[13] składa się z dwóch liter „О” i „Г” („O” i „H”), gdzie pierwsza litera symbolizuje słońce oraz obracające się koło, a druga promienie słoneczne przypominające również siedzenia w kole młyńskim. Autor umieszcza komentarz do tego przedstawienia w wierszu Senne słońca: „Uświadom sobie ruch słońca w trzech postaciach/ nawet gdy wiecznością się to wydaje/ przetwórz na wieczność uświadomienie/ wyczerpanie swe planetarne/ które nigdy nie było tylko twoje/ spróbuj rozpoznać spośród trzech słońc”[14]. Michaił Epstein w tym kontekście wyraził następującą opinię: „słowa wskazują na to, co pozostaje puste i niewidoczne”[15]. To swoista „technika” dialogu z czytelnikiem, która opiera się na myśli wychodzącej poza granice przestrzeni słownej.

Przytoczmy te dwa przykłady poezji wizualnej:

Materiały własne autorki

Na rysunku widoczne są wskazówki zegara z cyframi i dźwigniami, które mogą w każdym momencie zmienić kierunek, czyli „przetworzyć na/ wieczność/ samo/ uświadomienie”[16]. Połączone ze sobą litery „O” i „Г” przypominają archaiczne przedstawienie słońca jako symbolu wiecznego ruchu. Samouświadamianie bohatera lirycznego autor wyraził za pomocą chaosu liter, czyli nieuporządkowaniem „Ш”, „У”, „О”, „Л”, „Н”, „Ь” („Sz”, „U”, „O”, „Ł”, „N”, miękki znak) oraz linii kreskowanych i kropkowanych, ponieważ w życiu człowieka świadomość czasami się załamuje, a próba uświadomienia sobie czegoś ulega wykrzywieniu. Na przykład:

Materiały własne autorki

Tekst „swoje/ planetarne/ wyczerpanie”[17] autor buduje podobnie za pomocą dość chaotycznego połączenia liter. Trwałość tego wyczerpania odzwierciedlają cztery kropki nad „I”. Z liter można ułożyć wykrzyknienie „MAMO”, które symbolizuje potrzebę ratunku.

Za pomocą podobnych eksperymentów słownych przedstawiciele ŁuHoSadu starali się zrozumieć sens i absurdalność egzystencji ludzkiej, dojść do istoty Logosu. Tak więc transformacja jego wizualności pomaga zrozumieć, że eksperyment nie jest tylko kaprysem, zabawą czy „przekrętem”, a niełatwą empiryczną drogą ku poznaniu ukrytych źródeł rzeczywistości artystycznej.

Twórczość poetów z ugrupowania ŁuHoSad w sposób jaskrawy ilustruje drogi eksperymentatorskie w poezji wizualnej. Iwan Łuczuk i Nazar Honczar skupiali się na grze z wizualnością słów, z tak zwanym paradygmatem literowym, natomiast Roman Sadłowski tworzył kompletne rysunki, na których wzorowało się kolejne pokolenie poetów, między innymi Jurij Zawadski.

Niemały wpływ na twórczość Zawadskiego [yuryzavadsky.com] miał również tom poezji Wosk iksów[18] autorstwa Iwana Iowa [yuryzavadsky.com]. Inspiracje te możemy zaobserwować na kilku przykładach.

Materiały własne autorki

Kilka chwytów Zawadskiego to analogie do wiersza Nadzieja Iowa:

Materiały własne autorki 

W wierszu zima 1  istnieje podtekst na poziomie fonetycznym. Można przypuścić, że fonemy „a” oraz „i” pierwotnie były sylabą „aj”, która po przetranskrybowaniu przybrała formę [ĭ] („i” niezgłoskotwórcze). Zwracając uwagę na powyższą etymologię, możemy wyodrębnić semantykę wiersza wizualnego: takie połączenie dźwięków kojarzy się z mroźnym, zimowym powietrzem. Logiczną kontynuacją tego tekstu jest wiersz wizualny Zawadskіego zima 2:

Materiały własne autorki 

W utworze dostrzegamy tylko jedną samogłoskę „i” wprowadzającą w zimowy nastrój. Drzewa już pokryte szronem [ukr. inijem], tekst zachęca do kontynuacji. Dyptyk zimowy Zawadskіego zbudowany jest na kontraście: zewnętrznym – formalnym oraz wewnętrznym – treściowym. Dualizm tekstów jest odzwierciedlony nie tylko w symbolice jasnych i ciemnych barw, które implikują antynomię dnia i nocy, ale również na poziomie fonemów, które od niezadowolonego i zdziwionego „ai” przechodzą w zwyczajne, normatywne „i”. Warto zaakcentować, że poezja wzrokowa może wykorzystywać grafemy, jak również wkraczać w strefę sztuki wizualnej, proponując utwory intersemiotyczne: tworzenie innych figur za pomocą liter i ich połączeń oraz zestawienie liter z wizualizacjami (drzewa w śniegu, itp.).

Montaż czasownika Iowa zainspirował Zawadskiego do kolejnych poszukiwań.

Materiały własne autorki

Jest to widoczne przede wszystkim w wierszu no, który przypomina gabinet okulistyczny i ćwiczenia korygujące wzrok. Tekst ten można również potraktować jako protest przeciw ustalonym stereotypom. Poezja ta charakteryzuje się otwartą strukturą, przewiduje pluralizm interpretacyjny. Iow postuluje hermetyczną eksplikację tekstów, interpretację zawartych w nich ciągów skojarzeń – takie podejście prowadzi do różnorodnych odczytań utworów. Natomiast Zawadsky postuluje ogołocenie wiersza, pozbawienie go wyraźnych wskazówek dotyczących jego interpretacji, a przede wszystkim ostatecznego i „prawidłowego” rozumienia dzieła.

Materiały własne autorki 

Również Mychajło Zaricznyj imituje ćwiczenia wzrokowe, tylko już nie w sposób ukryty, a otwarcie, nazywając swój utwór zestawieniem Haikulist[19], które wskazuje na gatunek poetycki „haiku” oraz ćwiczenia okulistyczne:

Materiały własne autorki

Podobnie w tekście Zawadskyego my girlfriend’s eyes treść jest wyrażana poprzez formę. Taki pikselowy format wiersza przypomina suprematyzm Kazimierza Malewicza, którego podstawą był abstrakcjonizm, skoncentrowany na kolorze i fakturze. Tłem dla tych kompozycji zawsze jest kolor biały. Tekst Zawadskyego nie jest pod tym względem wyjątkowy.

Materiały własne autorki
Materiały własne autorki

Podobne wizualizacje wykorzystuje Mychajło Zaricznyj. Tekst Kompletne zero[20] przypomina Czarny kwadrat Malewicza.

Materiały własne autorki

Całkowicie nowe sensy zostają nadane parodystycznej poezji wizualnej, gdzie obiektem wyrazu jest nie tylko treść, ale i forma. Za inicjatora powyższego gatunku w literaturze ukraińskiej możemy uznać Wiktora Melnyka. Formę wizualną klepsydry z Ballady o klepsydrze z tomu Rękopis (1995) Iowa przeformułował w tekście Miara życia w kielich.

Zamilczcie nareszcie, oniemiejcie i cicho sza!

Trumna na ramiona opadła ciężka…

Ze wsi na otwarty cmentarz

rodowód płynie wieczorową rzeką.

Ochrzczeni, co się dzieje z nami?!

W nieistnienie już rodzin potopy

z bojaźnią i marzeniami

na skrzydle zasłony.

Nieznani, znani,

perz i… pieróg.

Zmęczon.

Do dom.

Próg.

Słoma

dróg.

Łza

gorzko spływa.

Piecze – nie uciecze.

Nie chwycisz ustami,

bo dusze stają się gołębiami.

Zanosimy im śniadania, obiady,

lecz wnuk przetworzył się w siwego dziada,

tak jak Ukraina w frasobliwy Dniepr,

a bieda wczorajsza w kapryśne dobro…

Gwiazdozbiorem plewy te z bliska

Radujcie się: w żłobie już Bóg, jak w kołysce…

Przytoczony egzystencjalno-historiozoficzny wiersz Iowa został przetworzony przez Melnyka w ironiczną poezję graficzną:

На кожне життя є цистерна хмільного,

яку до останку судилося пить.

Комусь вистачає запасу надовго,

а дехто спішить спорожнити умить.

Вертаєм додому важкими ногами,

байдуже – з поминок, весіль чи хрестин.

Питаєм: хрещені, що коїться з нами?

Несе, наче повінню, безліч родин.

Надвечір летить перегар над ланами,

і сивий тече, як сивуха, Дніпро.

І дивне щось коїться з нами:

невтримно вмираєм,

як політбюро.

Передають

дід,

син,

внук

з рук

до рук

чарчину.

Єдиним ковтком

осушим, аж виб’є сльозину.

А потім вже й кави поп’єм з огірком.

Przykład parodiowania poezji graficznej świadczy o swobodnym funkcjonowaniu tego gatunku, prowadzeniu polemiki na poziomie poetyki oraz techniki. Zjawisko to gwarantuje aktualność oraz funkcjonalność tego typu poezji.

Oryginalnym przykładem poezji wizualnej są palindromony Iwana Łuczuka. W swej książce pod tym samym tytułem poeta określa cechy charakterystyczne dla tego gatunku oraz wyjaśnia różnicę między palindromami oraz palindromonami, o której była już mowa w poprzednim akapicie. Oto przykład jednego z palindromonów: PALINDROMON cz. 2: „ Ади, кумир звідки? –/ рас, ебену, ну – дів;/ метр тем./ Епос є враг, де – оп! –/ напротивагу драма, гопак,/ ліро-горілка (По)./ Га? Мар дуга: ви тор пан;/ По Едгар в’є, сопе метр, тем відун,/ у небеса рик дів з Риму кида.”[21]. Tekst wyróżnia się głęboką treścią, ukrytą dedykacją dla Edgara Allana Poe’go. Autor nazywa Poe’go metrem, magiem motywów. Aby odczytać sens utworu, należy uważnie odczytać każdą jego składową. Należy jednak pamiętać, że oddzielne słowo nabiera znaczenia wyłącznie w kontekście całego utworu. Inaczej czytelnik ryzykuje zagubienie się w zestawie niezrozumiałych „rdzeni” i „prefiksów”. W powyższym kontekście warto uznać strategię eksperymentatorską Iwana Łuczuka za reanimację barokowej estetyki palindromicznej.

Paradygmat artystyczny ukraińskiej poezji eksperymentalnej reprezentuje najróżniejsze drogi wynalazków językowych. Jurij Tarnawski proponuje własną wersję przełomu składniowego na poziomie znaczenia leksykalnego. ŁuHoSad transformuje poezję w grafikę, formę wizualną. Jurij Zawadsky prezentuje szeroką paletę eksperymentów: począwszy od tekstu słowno-linearnego, a na animacjach sieciowych oraz hipertekście kończąc. Zasady metodologiczne konstrukcji tekstów eksperymentalnych są pomocne w ich systematyzacji oraz ukazaniu podobnych chwytów w kontekście ukraińskim oraz poza jego granicami.

 

P.S. Specjalne podziękowania dla osób, które pomogły w tłumaczeniu i redakcji tekstu: Iwonie Boruszkowskiej, Katarzynie Glinianowicz i Bożenie Bobie-Dydze.

Powyższy tekst został wygłoszony jako wykład w ramach projektu “Awangarda Europy Środkowej i Wschodniej – innowacja czy naśladownictwo?” www.awangarda-srodka.pl.

 

Przypisy:

[1] Y. Sadlovsky, Słownik futuryzmu, Ternopil 2013, s.6.
[2] S. Biriukov, Całość i drobina w nowoczesnej poezji eksperymentalnejwww.netslova.ru/biryukov [dostęp: kwiecień 2013 r. ], s. 18-20; wersja wystąpienia z konferencji “Dzieło literackie jako dzieło literackie”, poświęconej postaci słynnego polskiego rusycysty – Jerzego Faryny (konferencja odbyła się we wrześniu 2001 r. w Bydgoszczy).
[3]
 K. Shyshko, Pysanky, Ukraina 1991, s.25.
[4]
 A. Pererwa, Solo: proroczy głos deszczu, Charków 1996, s.2.
[5]
 Z. Fajfer, Liberatura czyli literatura totalna (Aneks do «Aneksu do Słownika terminów literackich»), „Kwartalnik Literacki” 2001, nr 4 (46), s. 10-17.
[6]
 Z. Fajfer, Liberatura. Aneks do Słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5/6 (153/154), s. 189.
[7]
 M. Epstein, Puste miejsca.  Przyszłość humanistyki, Moskwa 2004, s. 189.
[8]
 Ukraińskie szkoły literackie i grupy w latach 60.-90. XX wieku. Antologia poezji i esejów, Lwów 2009, s. 302.
[9]
 R. Sadlovskyy, Senne Słońca, Lwów 1996, s. 3.
[10]
 Tamże, s. 3.
[11]
 Tamże, s. 24.
[12]
 Tamże, s. 4.
[13]
 Tamże, s. 5.
[14]
 Tamże, s. 17.
[15]
 M. Epstein, dz. cyt., s. 195.
[16]
 R. Sadlovskyy, dz. cyt., s. 7.
[17]
 Tamże, s. 8
[18]
 I. Iow, Wosk Iksów. Wiersze, Symferopol 2001, s. 68.
[19]
 M. Zarichnyj, Liepiej Mniej. Zbiór krótkich tekstów i produktów wizualnych, Lwów 2013, s. 162.
[20]
 Tamże, s. 103.
[21]
 I. Luchuk, Palindromony, Lwów 1997, s. 6.

Julia Poczynok - ukraińska krytyczka literacka, poetka, dziennikarka. Członkini Narodowego Związku Dziennikarzy Ukrainy (2013) i Towarzystwa Naukowego Szewczenki (2013), doktorantka w Katedrze Teorii Literatury i Literatury Porównawczej Lwowskiego Uniwersytetu Narodowego im. Iwana Franki. Pisze pracę na temat ukraińskiej poezji eksperymentalnej końca XX i początku XXI wieku. Obecnie odbywa staż naukowy w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ. Pisze pracę naukową pt. „Eksperymentalizm jako kierunek kulturowo-artystyczny końca XX - początku XXI wieku”. Autorka książki poetyckiej „W stronę słońca” (2006) oraz książki krytycznej „Co będzie jutro?” (2013). Moderatorka licznych akcji literackich. Interesuje się teorią literatury, poezjografią, dziennikarstwem, krytyką literacką, postmodernizmem i awangardą, poezją eksperymentalną, sztuką współczesną, performatyką oraz kulturą nowych mediów. Urodzona w Tarnopolu; obecnie mieszka w Krakowie.

Napisz komentarz


+ 2 = trzy