Książka Mateusza Chaberskiego jest częścią serii „Interpretacje” wydawanej przez Księgarnię Akademicką. Seria ta prezentuje nowe podejście w naukach humanistycznych, otwierające się na dawanie „świadectwa ze spotkania, opisu form i sytuacji w procesie ich oddziaływania”. Tytułowe doświadczenie (syn)estetyczne jest terminem zapożyczonym z pracy brytyjskiej performatyczki Josephine Machon i odnosi się do sposobu odbierania sztuki opartego zarówno na doświadczeniu zmysłowym, jak i intelektualnym. Autor książki wykorzystuje je przy analizie szerokiego spectrum zjawisk artystycznych, kontestując tradycyjny podział na scenę i widownię. Przeprowadzone interpretacje, obejmujące interakcje między uczestnikami a artystami oraz przestrzenią wydarzenia i należącymi do niej obiektami, pozwoliły na sformułowanie nowej metody badań przedstawień site-specific.

Przed postawieniem pytania o sposób mówienia o tym zjawisku artystycznym autor odżegnuje się od uproszczającego podejścia genealogicznego, pytając o czas i kontekst jego powstania. Chaberski jest polemiczny wobec założeń zawartych w książce Joanny Ostrowskiej „Teatr może być w byle kącie”. Wokół zagadnień miejsc i przestrzeni w teatrze, odnoszących się do przedstawienia site-specific jako gatunku związanego z  kontrkulturą lat 60. i 70. ubiegłego wieku, który jest jednocześnie elementem regresywnym w linearnie prowadzonej narracji na temat rozwoju sztuk performatywnych. Nie może być on rozpatrywany  w kategorii zawłaszczania danego miejsca dla potrzeb zamysłu twórczego, na dodatek mającego na celu utrzymanie określonego porządku społecznego. Odnosząc się do typologii stworzonej przez Michela de Certeau, przedstawienie site-specific nie jest ulokowane w miejscu podlegającym strategiom władzy, a raczej w przestrzeni, która umożliwia zastosowanie indywidualnych taktyk odbioru, uwypukla mnogość relacji między uczestnikami, artystami, a także oddziaływania jej samej na wydarzenie kulturalne i odwrotnie. Aby jednak odejść od tej binarnej opozycji i możliwie najbardziej adekwatnie oddać charakter zjawisk artystycznych odbywających się w konkretnej lokalizacji, konieczne jest  sformułowanie nowego języku opisu.

W tym celu Chaberski przywołuje koncepcję Trzeciej Przestrzeni Edwarda Soi. Ten amerykański geograf społeczny zwraca uwagę na to, że przestrzeń nie jest stała, obiektywnie istniejąca, a staje się pod wpływem doświadczenia osób w niej przebywających. Dostępny jest zatem tylko opis owego doświadczenia, będącego hybrydą materialnych i niematerialnych form, indywidualnego odbioru zmysłowego i różnego typu kontekstów oraz znaczeń ukształtowanych społecznie. Uzupełnieniem koncepcji Soi jest wprowadzenie terminu Czwartej Przestrzeni, rozumianej jako doświadczenie rzeczywistości rozszerzonej, powstałej „w wyniku tworzenia różnego typu połączeń między obrazem cyfrowym, odbiorcą i niedającymi się do końca przewidzieć czynnikami środowiskowymi”[1], której skutkiem jest wrażenie nieskrępowanej eksploracji otoczenia.

Takie spojrzenie na nowe media wymusza pytanie o odbiór dzieła artystycznego w zależności od sposobu jego umiejscowienia. Autor przygląda się performatywnym strategiom uniwersalizacji i konkretyzacji na przykładzie przedstawienia Gododdin walijskiej grupy teatralnej Brith Gof, wystawianego w różnych europejskich krajach. Analiza ta wykazała skomplikowany układ tych dwóch strategii, które z jednej strony podkreślają cechy danej przestrzeni, z drugiej traktują ją jako przezroczyste tło dla znaczeń, jakie przekazuje sztuka, i wpływając na siebie, kreują odmienne doświadczenia zależnie od lokalizacji przedstawienia. Do opisu Zdobycia Pałacu Zimowego z 1920 roku prezentowanego tylko w jednym miejscu posłużyły natomiast narzędzia teatroarcheologii – koncepcji autorstwa Mike’a Pearsona i Micheala Shanksa. Wskazały one na szereg działań artystów na przestrzeń widowiska i cielesność widzów, których celem jest wytworzenie siatki znaczeń prowokującej określony odbiór dzieła, nie tylko w wymiarze estetycznym, ale także ideologicznym.

W drugiej części książki Chaberski podejmuje temat samego doświadczenia uczestników przedstawień site-specific. Ma ono hybrydyczny charakter i składają się na nie wrażenia zmysłowe, intelektualny odbiór, a także specyficzny mariaż pamięci indywidualnej i zbiorowej. Wszystkie te elementy nie generują stałej interpretacji dzieła w addytywnym procesie. Tworzone znaczenie jest niestabilne i zależne od indywidualnego sposobu kierowania uwagi na dane elementy przedstawienia, czego autor dowodzi, omawiając własne doświadczenia (syn)estetyczne. Sposób zapisu tego terminu odróżnia go od zjawiska neuropsychologicznego, ale podkreśla też wykorzystanie synestezji do refleksji na temat recepcji sztuki. Ponadto doświadczenie (syn)estetyczne nie jest zjawiskiem ulotnym i ulega ono aktualizacji oraz reinterpretacji w kontakcie z różnego typu zapisami przedstawień. W kontekście tak pojmowanego odbioru dzieł artystycznych konieczne jest porzucenie określeń takich jak widz, obserwator czy nawet uczestnik, na rzecz (syn)estetyka, który choć nadal poddawany jest strategiom realizującym zamysł artysty, kreuje własne znaczenia, opierając się na wrażeniach zmysłowych, procesach intelektualnych oraz społecznych modelach związanych z daną przestrzenią. Autor podkreśla trudność w jednoznacznym wskazaniu na to, kto lub co steruje uczestnikami przedstawienia. Te skomplikowane relacje zarządzania nie tylko między artystami a (syn)estetykami, ale także nieludzkimi uczestnikami (oraz kontekstami i okolicznościami zewnętrznymi) zostały zanalizowane za pomocą modelu cyberpartycypacji.

Asamblażowy charakter doświadczenia (syn)estetycznego przekłada się na strukturę książki. Bardzo ważnym elementem narracji jest studium przypadku, subiektywne opisy odbioru przedstawień stworzone przez autora-uczestnika(syn)estetyka. Nie stanowią one osobnej części wywodu ani nie są tylko dopełnieniem rozważań teoretycznych. To raczej doświadczenie „uczestnictwa” jest podstawą do wyznaczenia prawidłowości oraz kształtowania sposobu mówienia o nich. Nieprzypadkowe jest tu określenie „kształtowanie”, zaznaczające rezygnację z jednoznacznie definiującego i klasyfikującego podejścia na rzecz wyczulenia na specyficzne konteksty poszczególnych przypadków i dynamiczne procesy interpretacji. Chaberski stawia sobie jednak konkretne cele badawcze, których realizację w przejrzysty sposób nakreśla w kolejnych rozdziałach, tworząc niejako siatkę zagadnień potrzebną do „wychwycenia” istoty doświadczenia (syn)estetycznego uczestników przedstawień site-specific.

Jednym z najciekawszych osobistych spostrzeżeń z lektury było dla mnie odkrycie, że częściowo wytwarzam własne doświadczenie (syn)estetyczne, kiedy czytam opisy i interpretacje, których dokonał autor, będąc uczestnikiem przedstawień lub bazując na relacjach innych (syn)estetyków oraz zapisach wideo. Poszczególne fragmenty wydawały mi się mniej lub bardziej interesujące, zapewne zależnie od tego, w jakim stopniu ewokowały wspomnienia bądź własne skojarzenia. Można zatem powiedzieć, że doświadczenie (syn)estetyczne uległo przekształceniom, wskazując na niestabilny charakter znaczeń, jakie wytwarza sztuka, zwłaszcza w kontekście performatywnego potencjału samych jej opisów. Zwróciło to moją uwagę na sposób, w jaki dokonuję interpretacji, czy też raczej reinterpretacji, różnorodnych zjawisk artystycznych, w zależności od tego, na jaki trop zaprowadzi mnie przywołanie innych tekstów kultury oraz późniejsze relacje i recenzje współuczestników wydarzenia. Chaberski w swojej książce dokonuje także interesującego wyboru teorii dotyczących sposobów wywoływania konkretnych elementów doświadczenia (syn)estetycznego. Wydaje mi się, że mogą one być przydatne dla odbiorców sztuki w trakcie procesu łączenia tego, co afektywne, z tym, co intelektualne, w celu ustalania znaczenia, jakie może przekazywać dzieło artystyczne.

Tytuł książki może sugerować, że jest to pozycja głównie dla osób zainteresowanych performatywnym wymiarem zjawisk artystycznych. Za sprawą innowacyjnego podejścia do tematu, oprócz modelu badań umieszczonego w bardzo szerokim kontekście współczesnych teorii humanistycznych, otrzymujemy jednak atrakcyjny zapis spotkania ze sztuką. Pozwala on na spojrzenie na wytwory kultury poprzez specyficzny rodzaj doświadczenia ich odbiorców.

 

Mateusz Chaberski, Doświadczenie (syn)estetyczne. Performatywne aspekty przedstawień site-specific, Księgarnia Akademicka, Kraków 2015.


Przypisy:

[1] M. Chaberski, Doświadczenie (syn)estetyczne. Performatywne aspekty przedstawień site-specific, Kraków 2015, s. 81.

 

 

Patrycja Jakus - studentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Interesuje się badaniami performatywnymi, socjologią przedmiotów i muzyką współczesną.

Napisz komentarz


3 × = dwadzieścia jeden