O Juliuszu Zarębskim oraz pomnikowej edycji fonograficznej jego dzieł fortepianowych z Piotrem Sałajczykiem rozmawia Andrzej Dorobek.

 

Andrzej Dorobek: Czy byłoby zasadnym zaliczyć Juliusza Zarębskiego, autora arcydzieła kameralistyki światowej w postaci Kwintetu fortepianowego g-moll op. 34, do grupy kompozytorów rodzimych, którzy – jak Feliks Nowowiejski czy Ludomir Różycki, około sto lat temu sławni na skalę międzynarodową dzięki, odpowiednio, oratorium Quo Vadis oraz operze Eros i Psyche – są dziś, delikatnie mówiąc, mało znani przeciętnemu słuchaczowi rodzimemu (który nie ma wszak obowiązku wiedzieć, kto jest autorem popularnej „Roty”)?

 

Piotr Sałajczyk: Wydaje się, że zdecydowanie tak. Przy czym Zarębski jest twórcą o jedno pokolenie starszym niż Nowowiejski i Różycki, którzy mieli szczęście doczekać początku państwowości Polski, co miało dla recepcji twórców polskich znaczenie fundamentalne. Zarębski, urodzony w 1854 zmarł na gruźlicę w roku 1885, spędzając właściwie całe swoje dorosłe życie poza granicami dawnej Rzeczypospolitej. Jego utwory ukazywały się drukiem w Niemczech i Belgii, w Warszawie wystąpił chyba tylko z dwoma czy trzema recitalami, które przez krytykę warszawską nie zostały niestety przyjęte najlepiej. Można więc powiedzieć, że chyba nigdy w rodzinnych stronach nie był za bardzo rozpoznawalny. Symptomatyczną zresztą sytuacją jest to, że skomponowane przez Zarębskiego arcydzieło dziewiętnastowiecznej kameralistyki polskiej – Kwintet g – moll doczekało się pierwszego polskiego wydania dopiero w roku 1931. Wiele zaś jego utworów fortepianowych nie zostało w Polsce wydanych w ogóle.

 

Jeśli nawet ostatecznie uznamy Zarębskiego za twórcę z kategorii zapomnianych, będziemy musieli pamiętać, że – jako ulubiony uczeń Liszta, profesor konserwatorium w Brukseli, błyskotliwy wirtuoz i kompozytor dedykujący swe utwory Saint-Saensowi czy Kraszewskiemu – był postacią o renomie międzynarodowej.

 

Na pewno Zarębski był bardzo zdolnym pianistą i kompozytorem. Celowo używam takiej kolejności określeń, bo wydaje mi się, że początkowo bardziej sam uważał się za wirtuoza fortepianu niż twórcę muzyki. Z okresu jego studiów w Wiedniu nie przetrwała żadna kompozycja, chociaż wiadomo, że na dyplomie z kompozycji wykonał trio fortepianowe własnego autorstwa. A później rozpoczął życie muzyka kosmopolity, głównie za sprawą Franciszka Liszta, w którym znalazł początkowo nauczyciela, a później protektora. Starając się kilka lat o posadę profesora gry na instrumencie w którymś z liczących się muzycznych ośrodków europejskich coraz bardziej poświęcał się kompozycji. Największe triumfy święcił już jako dojrzały artysta, profesor jednej z czołowych wtedy w Europie uczelni – konserwatorium w Brukseli (gdzie profesorami byli również Henryk i Józef Wieniawscy).

 

Sławy z pewnością przydały mu recitale grane na jednym z dziewiętnastowiecznych, muzycznych wynalazków – dwuklawiaturowym fortepianie skonstruowanym przez braci Mangeot na paryską Wystawę Światową w roku 1878. Zarębski napisał szereg utworów na ten instrument oraz podręcznik do gry na nim. Warto tutaj wspomnieć, że jedyny, istniejący egzemplarz tegoż fortepianu stoi dziś w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Brukseli, drugi został podarowany przez Zarębskiego Konserwatorium Warszawskiemu, lecz został zniszczony w czasie II wojny światowej.

 

Co sprawiło, iż zainteresował się Pan jego osobą i twórczością – tak dalece, że zaowocowało to monumentalnym, czterodyskowym wydawnictwem Complete Works in Opus Order (tytuł ten wypadałoby chyba uściślić jako Complete Works for Piano in Opus Order)? Wydawnictwem w Polsce chyba nieoczekiwanym, w skali międzynarodowej – zapewne bezprecedensowym? Czy był to efekt głębokiej, bolesnej refleksji nad obecnym stanem znajomości dzieł Zarębskiego nie tylko w kraju ojczystym – czy może raczej skutek szczególnego zauroczenia niektórymi z owych dzieł, jak chociażby Grande Polonaise Fis-dur op. 6 albo cykl Les Roses et les Epines op. 13? A może zadziałała tu swoista koniunkcja tych przyczyn?

 

Mam wrażenie, że przeżywamy w Polsce od kilku lat piękny czas jeśli chodzi o odkrywanie nieznanego lub zapomnianego w wielu obszarach sztuki. Na świecie ten trend utrzymuje się od dawna, wydaje się, że nawet na gruncie muzyki polskiej do niedawna wyprzedzała nas brytyjska wytwórnia Hyperion, prezentująca dzieła takich kompozytorów jak Zygmunt Stojowski, Władysław Żeleński czy Aleksander Zarzycki w znakomitych interpretacjach. Dla wykonawcy taka propozycja, jaka spotkała mnie ze strony firmy DUX, wiąże się z wielką odpowiedzialnością, tym bardziej, że znany mi był tylko Kwintet, który wykonywałem wielokrotnie. Stopniowo zagłębiałem się w świat muzyki Zarębskiego, odkrywając autora, który podąża z pełną świadomością i pewnością własną drogą kompozytorską. Dla mnie osobiście nie ma przyjemniejszej i bardziej wartościowej pracy niż wypracowywanie pierwszego spojrzenia na utwór muzyczny (trzeba nadmienić, że niektóre kompozycje zawarte w wydawnictwie mają swoją premierę fonograficzną). Podczas nagrań miałem ku temu wiele sposobności, choć „monumentalność’, o której wspomina Pan w pytaniu kilkukrotnie sprawiła, że zniechęcony opuszczałem mury gościnnego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, gdzie nagrywaliśmy materiał.

 

Realizując to bez mała epokowe przedsięwzięcie fonograficzne, musiał Pan mieć świadomość dotychczasowej obecności (nieobecności?) Zarębskiego w rodzimym (i nie tylko) obiegu nagraniowo-koncertowym. Wprawdzie niedawno ukazały się u nas na CD dwa wykonania wiadomego Kwintetu, a w latach 1960., jeśli nie wcześniej – jednopłytowe wydawnictwo analogowe ze wspomnianym Grande Polonaise Fis-dur, czy było jednak coś więcej? Także zagranicą?

 

Kwintet ma swoją bogatą dyskografię. Był i jest wykonywany przez muzyków polskich i zagranicznych, np. Martę Argerich wraz z Bartłomiejem Niziołem, Agatą Szymczewską, Alexandrem Neustroevem i Lydą Chen albo Wojciecha Świtałę i Royal String Quartet czy też Władysława Szpilmana i muzyków ze słynnego Kwintetu Warszawskiego. Istnieje wersja Kwintetu na orkiestrę smyczkową i fortepian, spopularyzowana przez Agnieszkę Duczmal i Ewę Pobłocką; wersję tę ja również miałem przyjemność wykonać na ostatnim Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie wraz z Sinfoniettą Cracovią. Z dzieł solowych najpopularniejsze to Polonez op. 6 oraz Róże i ciernie, czyli oczywiście Les Roses et les Epines. Nie bez powodu, oba utwory reprezentują bowiem najlepsze cechy warsztatu kompozytorskiego Zarębskiego. Ponadto płyty monograficzne z jego muzyką zostały nagrane przez Karola Radziwonowicza i Ryszarda Baksta. Utwory na fortepian na cztery ręce pojawiają się w programach nauczania w szkołach muzycznych.

 

Duży wpływ na pewien dystans środowiska muzycznego do twórczości tego kompozytora ma bardzo mała dostępność wydań jego utworów. Podczas przygotowywania materiałów do nagrania okazało się, że właściwie trzeba bazować na dziewiętnastowiecznych wydaniach niemieckich i brukselskich, w kilku przypadkach na starych, niestety pełnych błędów, wydaniach PWM. Partytura jednego z utworów była dostępna tylko na mikrofilmie w Bibliotece Narodowej. Nieocenionej pomocy w dziedzinie dostępności nut udzielił mi Ryszard Daniel Golianek, autor fundamentalnej biografii Juliusz Zarębski: człowiek, muzyka, kultura oraz katalogu dzieł muzycznych tego kompozytora. Niechaj w tym miejscu będzie mi wolno zdradzić, że wspólnie z Polskim Wydawnictwem Muzycznym rozpoczynamy starania prowadzące do pierwszego kompletnego wydania wszystkich dzieł Juliusza Zarębskiego i mam nadzieję, że za jakiś czas pojawią się pierwsze owoce naszej pracy.

 

Czy słuszne byłoby określenie twórczości Zarębskiego jako swoistego łącznika między Chopinem a Szymanowskim w dziejach pianistyki polskiej – i czy ma tu cokolwiek do rzeczy fakt, że był on, jako się rzekło, ulubionym uczniem Liszta? Na przykład trzecia etiuda z opusu 7 wydaje się dość blisko skoligacona z „Feux follets” z cyklu tak zwanych Etiud transcendentalnych węgierskiego mistrza…

 

To trudne pytanie z zakresu muzykologii. Jeśli popatrzeć na pierwsze inspiracje Karola Szymanowskiego, to będzie tam i Chopin, i Wagner ze Straussem oraz pewnie trochę Skriabin. Twórczość Zarębskiego ma korzenie w muzyce Chopina, ale wydaje się, że postać Liszta ma dla jego twórczości znaczenie decydujące – podobnie jak konwenans muzyki salonowej, obok którego Chopin przechodził obojętnie, a Szymanowski nienawidził. Zarębski chyba dobrze się w nim odnajdywał, a żeby zyskać przychylność wydawców, pisał tańce użytkowe oraz, tak popularne w XIX wieku, utwory na cztery ręce. One to w dużej mierze opierają się na idiomie ludowym, często dosłownie cytując polskie i ukraińskie melodie. Natomiast Liszt z pełnym przekonaniem rekomendował Zarębskiego i wydawcom, i europejskim kołom arystokratycznym. Sam zresztą zinstrumentował kilka miniatur swego podopiecznego.

 

Jeśli zaś chodzi o wymiar pianistyczny twórczości Zarębskiego to właściwie trudno znaleźć pomiędzy Chopinem i Szymanowskim tak wybitnego kompozytora polskiego, skupionego na fortepianowej kompozycji i o takich rozmiarach. Do pewnego stopnia można go chyba porównać z Władysławem Żeleńskim, który jednak żył dużo dłużej niż Zarębski – poza tym zaś twórczość fortepianowa jest tylko częścią jego spuścizny.

 

 

Czy można by w związku z tym spekulować, że gdyby Zarębski żył i tworzył dłużej, podążyłby mniej więcej tą samą drogą, co jego mistrz, czyli w kierunku swoistej antycypacji estetyki impresjonizmu (warto wspomnieć, że niektórzy badacze owej antycypacji dopatrują się już u późnego Chopina)?

 

Autorzy opracowań teoretycznych pragną szczególnie w Różach i cierniach widzieć zapowiedź impresjonizmu. Wydaje się jednak, że może to być w równej mierze korelacja z późną twórczością Liszta. Ja sam niejednokrotnie zastanawiałem się, jak mógłbym nazwać najbardziej charakterystyczną cechę twórczości Zarębskiego, jakiś muzyczny „zapach”, który kojarzy mi się z jego kompozycjami. I wydaje mi się, że jeśli musiałbym ubrać to w słowa to mówiłbym o wrażliwości na barwę instrumentu jako o autonomicznej wartości, o tworzeniu figuracji, w których zacierają się kontury… Jest to dobrze widoczne np. w Barkaroli op. 31 gdzie przebiegi diatoniczne mają być wykonywane z ciągłym przytrzymaniem prawego pedału i z tego powstaje taka „przemieszana”, harmonia. Albo w wolnej części Kwintetu, gdzie smyczki szkicują tło, ale na tym tle nie ma melodii. Impresja późnoromantyczna jest wyraźna również w formach wykorzystanych przez Zarębskiego, brak tam allegra sonatowego, jest wiele fragmentów fantazyjnie rozlanych, mimo że w gruncie rzeczy prostych w sensie formalnym. I jest jeszcze bardzo charakterystyczna harmonika, w odróżnieniu od dość konwencjonalnie prowadzonych linii melodycznych. Ta muzyka rządzi się bardzo bezpośrednią emocją, a jest przy okazji bardzo wirtuozowska. Niewątpliwie jednak Kwintet jest przełomem, jeśli chodzi o kompozycję: przede wszystkim pod względem instrumentarium, gdzie Zarębski po raz pierwszy właściwie porzuca fortepian i to w sposób tak dojrzały!

 

Osobną uwagę zwraca dysk ostatni, wypełniony utworami skomponowanymi ma cztery ręce, a wykonanymi przez Pana wspólnie z Marią Szwajger-Kułakowską, wybitną kameralistką ze śląskiego środowiska muzycznego. Choć nierzadko interesujące – patrz choćby Trzy tańce galicyjskie op. 2 – generalnie sprawiają one wrażenie raczej marginalnych w spuściźnie kompozytora. Co zdecydowało zatem o włączeniu ich do tej edycji – czy tylko imperatyw „kompletności”?

 

Oczywiście. Utwory na cztery ręce są ciągle utworami skomponowanymi na fortepian. Chciałbym przy okazji powiedzieć, że mam nadzieję na dokończenie w przyszłym roku kompletu dzieł Juliusza Zarębskiego. Na dwóch płytach powinny się jeszcze znaleźć utwory niewydane drukiem, na czele z odnalezioną przez prof. Golianka Wielką Fantazją oraz z Kwintetem fortepianowym, być może w dwóch wersjach – kameralnej i orkiestrowej.

 

Od rejestracji zebranego tu materiału upłynęły już niemal dwa lata., od ukazania się wydawnictwa – bez mała rok. Jak, z obecnej perspektywy, ocenia Pan jego rezonans medialny? Czy można już powiedzieć, że w zauważalny sposób wpłynęło ono na obecność maestro Juliusza w polskim życiu muzycznym? A może zaistniało też wymiarze kontynentalnym? Wszak Zarębski – urodzony na Ukrainie, wykształcony w Wiedniu, Petersburgu i Rzymie, ożeniony z niemiecką pianistką Johanną Wenzel – dostarcza iście wymarzonego materiału do promowania rodzimej kultury muzycznej na forum zjednoczonej Europy (jakkolwiek mgliste byłyby obecnie perspektywy polskiej obecności w tej ostatniej)?

 

Nie potrafię odpowiedzieć, na ile temat wydawnictwa i temat Zarębskiego zaistniał świadomości szeroko pojętego odbiorcy muzyki poważnej. Na pewno jego biografia jest bardzo dobrym przykładem na zalety Europy bez granic, a jego twórczość wydaje się bardzo oryginalnym splotem idei muzycznych żywych w Europie XIX wieku i polskiego pierwiastka narodowego. Sądzę, że na renesans twórczości tego kompozytora będzie miało wpływ wydanie przez PWM kompletu dzieł. Sądząc po reakcjach publiczności na koncertach monograficznych, które miałem do tej pory okazję wykonywać, muzyka Juliusza Zarębskiego może być doskonałym potwierdzeniem tego, ile jeszcze możemy mieć do zaoferowania w sferze muzyki polskiej – szczególnie jeśli chodzi o wiek XIX, gdzie jeszcze do niedawna poruszaliśmy się tylko między Chopinem a Moniuszką.

 

I pytanie ostatnie: czy hipotetyczne określenie Zarębskiego w tytule niniejszego wywiadu jako „geniusza odpoznanego” – w istotnej mierze za Pańską sprawą – wydaje się Panu słuszne?

 

W pracy nad utworem wielokrotne próby odczytania właściwego sensu sprawiają, że traci się dystans do kompozycji, zaczyna ona żyć we wnętrzu i staje się bliska. Nie sadzę, by obiektywna ocena wartości dorobku kompozytorskiego Juliusza Zarębskiego była w ogóle możliwa. Uważam, że splot historycznych uwarunkowań sprawił, że jest mało znany na polskich estradach i myślę również, że w tym miejscu zaczyna się wspaniała rola wykonawcy. O ile w przypadku Beethovena czy Chopina wątpliwości co do geniuszu wyżej wymienionych nie ma, niezależnie od wykonania ciekawego czy nieciekawego, to w przypadku takiego „odpoznanego” twórcy rola interpretatora wydaje się czynnikiem decydującym o percepcji i ocenie odbiorcy. Patrząc natomiast na dzieło Zarębskiego jako na element polskiej kultury wydaje się, że jego wartość jest nie do przecenienia. Mam nadzieję, że następuje renesans tej twórczości i że zajmie ona bardziej eksponowane miejsce na polskiej (a może nie tylko) scenie muzycznej.

 

 

Napisz komentarz


1 + pięć =