Izabella Gustowska: homoerotyczne odczytanie

Niezbyt wiele uwagi poświęciła krytyka artystyczna aspektom homoerotycznym obecnym w twórczości Izabelli Gustowskiej. Gubiły się one w gąszczu wielu podejmowanych przez nią wątków, które sugerując ewentualność ich występowania, były dla dyskusji o niej bardziej bezpieczne i uniwersalne. Chętnie i wiele pisano o kobietach u Gustowskiej w kontekście motywu podwójności, bliźniactwa, sobowtórek, replikantek, klonów. Brakuje jednak różnic w odczytaniach splotu od lat stosowanej przez artystkę strategii powtarzania tego samego, która mieni się różnicowaniem powtórzenia, a daje odczytać także w kontekście przełamywania obowiązującej społecznej normy. Mamy więc do czynienia z sytuacją, w której efekt braku granic pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości, jaki cechuje multimedialne prace i spektakle artystki, zdaje się tak przykuwać uwagę i konstruować dominujący wizerunek sztuki Gustowskiej, że aż przysłania wiedzę na temat wyizolowanej z dyskursu przestrzeni oporu, jaką ustanawiają niektóre jej prace – przestrzeni uspołecznianej dotąd przede wszystkim przez relacje, w jakie wchodzą one z sobą, jak też, o czym jest mój tekst, z odbiorcami otwartymi na alternatywne odczytania sztuki interesującej mnie artystki.

Sytuację tę odczarował Paweł Leszkowicz w tekście do katalogu trwającej właśnie w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie wystawy Pamiętam jak, pamiętam że…, pisząc wprost o pionierskiej dla polskiej sztuki roli Gustowskiej w reprezentacji kobiecego homoerotyzmu. Chociaż i ten autor wplata rozwijane przez siebie wątki lesbijskie pomiędzy inne, zapowiada je w sposób „miękki”, przystępny i neutralizujący ich potencjalnie mocniejszą dla współczesności wymowę: „Przede wszystkim – pisze on – akcent położony jest na relacje pomiędzy ludźmi, na rolę pokrewieństwa, przyjaźni i miłości w jej [Gustowskiej – przyp. E.J.] grupowych portretach kobiet oraz interakcjach pomiędzy kobiecymi postaciami w instalacjach”[1]. Tymczasem dla mnie, historyczki sztuki, krytyczki kuratorki i lesbijki, hommage dla kobiecości, jaką w przeważającej mierze stanowi sztuka Gustowskiej, domaga się odczytywania w kontekście kobiecego homoerotyzmu oraz nieheteronormatywnej kobiecości i seksualności.

Wydaje mi się to o tyle ważne, że sopocka wystawa jest jedną z trzech dużych retrospektyw, jakie organizowane są artystce w 2015 roku (pozostałe w Galerii Arsenał – Elektrownia w Białymstoku, Przypadek Edwarda H, przypadek Izy G, 2008–2012, i w Galerii Art Station w Poznaniu, Nowy Jork i dziewczyna, 2013–2015). Potrzebne są zatem nowe odczytania, aktualizujące tę twórczość nie tylko w kontekście wewnętrznej problematyki przeobrażeń sztuki Gustowskiej, ale także w horyzoncie zmiany postrzegania sytuacji polskiej sztuki współczesnej, w której z rzadka, a jednak i tak coraz częściej, powstają i są wystawiane prace o tematyce lesbijskiej. Autorki, bądź autorzy takich prac (choć tacy nie są mi znani), muszą się liczyć z brakiem wsparcia instytucjonalnego, o czym dobitnie świadczy fakt ocenzurowania wystawy Podróż młodych polskich artystek i lesbijek, Liliany Piskorskiej i Martyny Tokarskiej, w Galerii El 2014[2]. Odczytania kładące nacisk na interesującą mnie tematykę są wreszcie istotne ze względu na charakter zacieśniającej się przestrzeni społecznej, związanej z obecną sytuacją polityczną w Polsce, w której ponownie zaczynają dominować prawicowe i konserwatywne światopoglądy, stanowiąc zagrożenie dla wolności, o której w tytule swego tekstu pisał Leszkowicz.

Zanim przejdę do recenzji sopockiej wystawy, pokazującej prace z lat 1977–1996, a zatem te bardziej tradycyjne sprzed ery multimedialnej, chciałabym cofnąć się na chwilę o kilka lat, tym samym wykonując preposteryjny ruch wykraczający poza chronologiczne odczytanie sztuki Gustowskiej, pozwalający spojrzeć na twórczość wcześniejszą, jak również na efekt tego, co było potem[3]. Linearna historia sztuki to wszak męska sprawa, a twórczość interesującej mnie artystki generuje własne temporalne modalności, kwestionujące arbitralny linearyzm[4]. Upraszczając rzecz, można ją, na przykład, porównać do filmów Davida Lyncha, w których odbiorcy gubią się i zapętlają, ponieważ nie składają się one w jasną i czytelną narrację przebiegającą w sposób przyczynowo-skutkowy czy też pozwalający w sposób jednokierunkowy szukać powiązań między jej różnymi etapami. Będąc u końca narracji, może się okazać, że jesteśmy z powrotem na początku i tę samą drogę możemy przebyć, dostrzegając to, czego wcześniej nie widzieliśmy w taki sam sposób.

Pisząc o pokazie Gustowskiej She-Ona z 2008 roku w poznańskiej Rzeźni, Izabela Kowalczyk poruszyła wątek enigmy związanej z kobiecą tożsamością. Multimedialny spektakl koncentrował się wokół postaci tajemniczej kobiety w czerwieni, w której zakochał się narrator wystawy i która ostatecznie okazała się dla niego, jak też dla widzów wystawy, kimś nieodgadnionym, niedoścignionym, nieosiągalnym, rozmnożonym i rozproszonym pomiędzy wirtualnymi i realnymi postaciami kobiet, które ją zaludniały[5]. W moim odbiorze gra toczyła się wówczas również o dialektyzację dwóch konkurencyjnych sposobów rozumienia kobiecości: jako Nieprzedstawialnego, o czym pisała Luce Irigaray, esencjalistycznie kojarząc niemożliwość przedstawienia z „kobietami” i „kobiecością”[6], oraz jako niestabilnego, mediatyzowanego ponowoczesnego podmiotu. O domysłach i spekulacjach w kontekście nieheteronormatywnej tożsamości sztuki Gustowskiej nie było również mowy w tekście Małgorzaty Jankowskiej. Dostrzegając w niej pełno niejasności i otwarcie na domniemane odczytania, autorka skupiła się na interesującej ją fikcyjnej postaci Antoniny L., której przypisała wybrane wątki osobiste z biografii artystki, jak posiadanie przez nią siostry bliźniaczki[7]. Przywołuję te wcześniejsze odczytania po to, aby rzut okiem pamięci – która stanowić ma w tym przypadku o zdolności do konstruowania retrospektywy i osobistego w nią zaangażowania – na wcześniejsze wystawy późniejszej sztuki Gustowskiej pozwolił nam lepiej zobaczyć, że u jej zarania znajduje się kobieta, która pośród wielogłosu posiadających różny status ontologiczny bohaterek jej prac bynajmniej nie jest uniwersalna; która w określony sposób sytuuje siebie wobec męskiego pożądania i męskiego autorytetu w sztuce[8]; która wybiera kobiece towarzystwo i rozmnaża je mimo społecznej dezaprobaty w stosunku do nienormatywnych relacji seksualnych; która zdaje się darzyć własne autorskie kreacje miłością narcystyczną; która domaga się, a może wręcz pożąda, nowych kierunków odczytań; która, w pewnym stopniu, jest również projekcją kobiecej, nieheteronormatywnej spektatorki i – podobnie jak męski narrator ścigający obiekt swego zakochania w She-Ona – nie może uciec od własnych fantazji i na jej temat.

***

Na sopockiej retrospektywie zaprezentowane zostały wybrane prace z wczesnych serii Kobiety (1975–1979), Względne cechy podobieństwa – poza sobą (1979–1984) oraz Sny (1990–1994), przy czym te ostatnie zapowiadają już Gustowską-multimedialną – tę, która oswoiła technologię tradycyjnie kojarzoną w polskiej sztuce z mężczyznami – tuzami polskiej awangardy, takimi jak chociażby Józef Robakowski.

Już pierwsze, najbardziej ogólne wrażenie po wejściu do sali jest takie, że ta wystawa jest o potrzebie kontaktu z kobietą, dotykaniu kobiety, poszukiwaniu bliskości z nią, pozostawaniu w zgodzie z sobą. Vis-à-vis wejścia, w głębi sali znajduje się obiekt malarski Ofiara (1989), opierający się na kompozycji zaczerpniętej z ikonografii chrześcijańskiej. Oto na kolanach kobiety, której głowa przysłonięta jest czarną chustą, leży druga kobieta, skrywając twarz w okolicach jej szyi. Obie są nagie, a ujęcie ich ciał, uderzających odmienną, wyrazistą różową i czerwoną kolorystyką, mówi o bolesnej zmysłowości. Tak jakby w tej wariacji w miłość i oddanie drugiej osobie historycznie, kulturowo i społecznie wpisane zostało brzemię trudnego do udźwignięcia ciężaru radykalnych społecznych reakcji. Być może nawet jeszcze bardziej niż kiedyś, w czasach PRL-u, kiedy homoerotyzm nie należał do publicznego dyskursu, a w sztuce mówiło się o nim raczej nie wprost, lecz między wierszami, pieta lesbijska Gustowskiej – bo tak postrzegam związek tej pracy z kręgiem kultury chrześcijańskiej – uderza swą aktualnością dziś. To właśnie dziś, kiedy dyskursy feministyczne i gender traktowane są przez katolickich oficjeli w sposób zmanipulowany, instrumentalny i rażąco upraszczający, a projekty ustaw o związkach partnerskich są oddalane w zmieniających się politycznych układach dawno po czasach transformacji na ustrój demokratyczny, związek z tym kręgiem daje się oglądać niczym w krzywym zwierciadle podstawowej wartości tej kultury, jaką jest miłość bliźniego[9].

Jest w tej piecie egzegetyczna wręcz siła przekazu, w którym miłość wpisana została w ikonograficzny schemat uniwersalizujący cierpienie, ubolewanie, stratę. Być może nie jest to para kochających się miłością saficzną kobiet, lecz kobiet spokrewnionych z sobą, lub bliskich przyjaciółek, ale być może również obawiamy się nazwać rzeczy po imieniu. Wystarczy, że w miejscu jednej z nich wyobrazimy sobie mężczyznę i już odbiór tej pracy zyskuje jednoznacznie erotyczny wymiar. Dostrzegamy dotkliwy pragmatyzm tej pracy, kiedy uzmysławiamy sobie, że w myśl obowiązującego prawa kobiety homoseksualne w Polsce, będące w związkach z innymi kobietami, nie mogą nawet dowiadywać się o stanie zdrowia swych partnerek, gdy te poddawane są leczeniu szpitalnemu. Postrzegam ją zatem jako symbol kolektywnego doświadczenia, w którym pojęcie ofiary przepracowane jest w kontekście politycznym i społecznym. Mamy tu do czynienia nie tylko z recepcją feministycznej tezy „prywatne jest polityczne!”, ale też jej swoistą transpozycją. U Gustowskiej to, co dobrze znane w kręgu tradycyjnych wartości i znanych symboli, podlega bowiem prywatnym odczytaniom, indywidualizacji i subiektywizacji.

W proponowanej lekturze wystawy uwagę przykuwają również trzy fotograficzne akty z serii  Względne cechy podobieństwa XXV, XXVI, XXVII (1983). Układają się one w pewien ciąg narracyjny, który można odczytywać jako metaforę aktu seksualnego pomiędzy dwiema kobietami. Na pierwszych dwóch fotografiach widzimy ujęte w ostrych perspektywicznych skrótach nagie kobiety, leżące w mroku fotograficznej czerni tła. Trzymają się one za ręce, a ich ciała częściowo przykryte są fragmentami odcisków ciał papier–mâché w taki sposób, że sprawiają wrażenie wykluwających się do życia spod stwardniałej skorupy papieru; odciski nie przysłaniają przy tym biologicznych atrybutów kobiecości, piersi oraz ciemnych owłosionych wagin, które stanowią signum temporis intymnej historii PRL-u. Dziś wizerunki owłosionych łon kobiecych mogą być postrzegane jako symbol kontrkulturowy w stosunku do estetycznych, heteronormatywnych reżimów upodabniających ciała kobiet do wiecznych dziewczynek. Na trzeciej fotografii ciała znikają, a pozostają jedynie ich odciśnięte fragmenty, stanowiące ślady cielesnej obecności, prowokujące wyobraźnię do rekonstrukcji i do-wyobrażenia sobie reszty, która w efekcie uratowana została przed udosłownieniem. W pracy tej dostrzec można paralele do serii Zielnik (1971–1972) Aliny Szapocznikow. Można też odczytywać ją w kontekście feministycznej historii polskiej fotografii awangardowej. Dla mnie jednak mówi ona przede wszystkim o narracjach lesbijskich, brakujących w polskiej historii sztuki, która wręcz jawi się w tym względzie uderzająco niekompletna.

Trudno pomieścić wielość nasuwających się w interesującej mnie tematyce spostrzeżeń na ograniczonej przestrzeni tekstu o charakterze recenzji. Zawrę je w kilku ostatnich analizach, choć z pewnością nie wyczerpują one zagadnienia, które rozwija się niczym fałda na powierzchni pełnego luk historyczno-artystycznego dyskursu. Do wątku nieheteronormatywnej seksualności odwołują się, w moim przekonaniu, także prace z serii Secret. Są to sporych rozmiarów trójwymiarowe malarskie obiekty, których kształty odnoszą się do kobiecego ciała. Stały się one nośnikami dla ciał kobiet, których wyrazista, czerwona kolorystyka działa na ich postrzeganie odrealniająco, pozwalając widzieć w nich prefiguracje późniejszych, wyemancypowanych z medium malarstwa, wirtualnych symulacji kobiet i kobiecości. Te zaś z kolei w nich się substancjalizują, ponownie zapętlając temporalną narrację na temat sztuki Gustowskiej.

Tutaj tematem jest kobieta pojedyncza, zmysłowa singielka. Niektóre z tych obiektów przedstawiają kobiety uchwycone w momencie snu, bezwolnej ekstazy, skupionego miłosnego uniesienia. Łączy je obecność formy czarnej otuliny, która niekiedy wydaje się unieruchamiać ich pożądanie, w czym znów dostrzegalne jest nawiązanie do odlewów cielesnych Szapocznikow. Nie są one dmuchanymi lalkami z sex shopu; ich perwersyjność polega na napięciu między ciałami a formą otuliny, decydującym o wyodrębnieniu wyjątkowych postaci ich bycia z otoczenia. W stosunku do kobiet z prac multimedialnych te reprezentacje uderzają swą materialnością, a ich formy rodzajem paradoksalnej samowystarczalności, której brakuje wirtualnym bytom cyfrowym. Uchwytne wymiary prac należących do tej serii, ich wolumen, masa, zdecydowanie odcinają je od często przywoływanej przez feministki heteronormatywnej koncepcji obrazu Wassilego Kandinskiego: „W pierwszej chwili płótno stoi przede mną niczym czysta, niewinna dziewica… I wówczas zbliża się do niego zdecydowany pędzel. Poruszając się to tu, to tam, z właściwą mu energią, opanowuje stopniowo płótno jak czyni to europejski kolonialista”[10]. U Gustowskiej obiekt obleczony w płótno bynajmniej nie jest dziewicą. Drwi sobie z mężczyzny, choć go w pewien sposób szanuje, a na pewno relatywizuje jego rolę w spektaklu miłości i pożądania, który rozpisany został przez artystkę na wiele ról. Jeśli miałabym się pokusić o alternatywną metaforę, jest on kobietą, która w świadomej grze z konwencjami historii sztuki i kultury ustanawia własne, subwersywne formy dominacji i pożądania. Ta metafora wzmacniana jest pracami graficznymi z serii Kobieta, w których pojawia się bohaterka o obfitych kształtach, ukazana w czarnej masce i ze związanymi z tyłu rękoma, budząca skojarzenia z niekonwencjonalnymi praktykami seksualnymi spod znaku BDSM. Przestępczyni, terrorystka to ktoś nieuładzony, rozsadzający społeczne normy; ktoś, kto, patrząc pod pewnym kątem, może być synonimem tożsamości nieheteronormatywnej.

Ten przegląd wybranych prac, które można zobaczyć w Sopocie, chciałabym zakończyć zwróceniem uwagi na postać samej artystki, która znana jest z tego, że uczyniła siebie, własną tożsamość, własny wizerunek przedmiotem nie tylko artystycznej reprezentacji, ale także niezliczonych spekulacji; uczyniła siebie w akcie przetwarzania raczej niż stwarzania – bo Gustowska bierze sprawy we własne ręce i niczym Andy Warhol odcina się – z pewnym zastrzeżeniem – od wyjątkowości gestu boskiej kreacji. Na wystawie pełno jest tej charakterystycznej kobiety o przenikliwym spojrzeniu błękitnych oczu i burzy siwych włosów, sprawiającej, że nie da się jej pomylić z jakąkolwiek inną polską artystką. Chociaż może należałoby raczej powiedzieć, że tych Gustowskich jest na wystawie co najmniej kilka. Bo przecież jest ona zarówno autorką wszystkich prac, jak i jedną z przedstawianych kobiet. Reprezentację autorskiego podmiotu cechuje przy tym, co wcale nie jest oczywiste, mocniejszy niż pozostałe kobiety status ontologiczny. Będąc bohaterką serii Względnych cech podobieństwa – poza sobą (1985–1986), nie tylko przegląda się narcystycznie swemu odbiciu w lustrze; nie tylko stwarza sobie warunki podwójnego życia w odbiciu, ale również wychyla się z zamkniętego obiegu miłości własnej i odwraca głowę ku bohaterkom swoich prac – portretowanym przyjaciółkom, bliźniaczkom, bliskim jej kobietom – roztaczając nad nimi sekretną opiekę. Prace zaaranżowane zostały bowiem przez kuratora wystawy, Cezarego Pieczyńskiego, tak, że jej widzowie mogą odnieść wrażenie sieci indukowanych między nimi spojrzeń, w którą również oni sami są wikłani.

Z wnętrza swojej sztuki Gustowska odwraca również głowę ku nam i zdaje się rzucać spojrzeniem wyzwanie tej postaci świata, w której pożądanie ukierunkowane zostało wyłącznie w ten sam sposób, sprawiający, że życie części z nas polega w oczach innych na fikcji oraz wierze, że nie można i nie należy jej urealniać. Chociaż w samej artystce dostrzegam cechy instytucji zaprzysiężonej dziewicy, która musiała się nauczyć funkcjonować w męskich strukturach władzy w świecie sztuki, jej życie osobiste jest dla mnie tajemnicą, która nie stanowiła przedmiotu mojej analizy[11]. Ważny był bowiem właśnie przekaz artystyczny, który wyraźnie wybrzmiewa z jej twórczości – w takim zakresie, w jakim pokazała to ekspozycja w PGS. Świat, któremu patrzy w oczy artystka z niektórych swych prac, nie wydaje się atrakcyjny, ponieważ jest też inny, ciekawszy świat, w którym można więcej; świat wolny, którego prawo nie zawstydza; w którym wyjątkowość, oryginalność, niepowtarzalność, kojarzone z dyskursem artystów mężczyzn i geniuszy, nie obowiązują w takim samym znaczeniu; świat, w którym stosunek do siebie i drugiej kobiety staje się źródłem kreatywności i przyjemności. Upomnienie się o homoerotyczny wymiar i znaczenia prac Gustowskiej jest ważne również wtedy, gdy trwająca właśnie w Berlinie, w Deutsches Historisches Museum i Schwules Museum znakomita, gdyż prawdziwie demokratyczna wystawa Homosexuality_ies (26.06–01.12.2015), pokazuje jak skąpa jest historyczna i kulturowa tożsamość polskich lesbijek.

Izabela Gustowska, Pamiętam jak, pamiętam że…
2 października – 15 listopada 2015
Państwowa Galeria Sztuki, Plac Zdrojowy 2, 81-720 Sopot

Przypisy:

[1] P. Leszkowicz, Izabella Gustowska. W stronę wolności!, w: Izabella Gustowska. Pamiętam jak…, pamiętam że. Wybór prac 1977–1996, Państwowa Galeria Sztuki Sopot 2015, s. 2.
[2] Przebieg wydarzeń w Elblągu opisany został przez Monikę Marciniak w magazynie „Obieg” http://www.obieg.pl/recenzje/32410 (dostęp: 14.10.2015).
[3] M. Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, Chicago 1999.
[4] Temat czasowości w sztuce artystki i w ujęciu wirtualnej historii sztuki sproblematyzował Filip Lipiński przy okazji spojrzenia na jeden z jej cykli z perspektywy obrazów Edwarda Hoppera; idem, Struny czasu: Figuracje ‘Hoppera wirtualnego’, w: 66 Persons Search for Iza G., Fundacja 9/11 Art. Space 2012, s. 206–224.
[5] I. Kowalczyk, Umykająca kobieta w czerwieni – pomiędzy wirtualnością a potrzebą dotyku, w: 66 Persons Search for Iza G., dz. cyt., s. 65–75.
[6] L. Irigaray, ‘Ta’ płeć (jedną) płcią niebędąca, przeł. S. Królak, Kraków 2010. Aspekt nieprzedstawialności w teorii Irigray omawia Judith Butler; eadem, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, wstęp O. Tokarczuk, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 57 i nn.
[7] M. Jankowska, Ukryta w legendzie kobieta, której nigdy nie było. O przypadku Antoniny L, w: 66 Persons Search for Iza G., dz. cyt., s.121–127.
[8] Dla tej uwagi kontekst stanowią projekty Przypadek Edwarda H… i Przypadek Izy G., czy film Przypadek Josephine H.
[9] P. Leszkowicz rozwija homoerotyczny wątek znaczenia tej pracy w kontekście polityki prywatności i oporu w PRL-u. Leszkowicz, Izabella Gustowska. W stronę wolności!, dz. cyt., s. 17.
[10] Cyt. za: L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Poznań 1998, s. 101.
[11] „Zaprzysiężona dziewica” to określenie stosowane w przypadku kobiet przybierających męskie role oraz stroje, żyjących w tradycyjnych społecznościach Albanii czy w bałkańskich górach. „Zgodnie z tradycją złożyły śluby wiecznej czystości i przyjęły rolę mężczyzny, by pod męskim imieniem dbać o honor rodu. Niektóre z nich, w tajemnicy przed surową opinią publiczną, uczyniły to z powodów osobistych”. Zob. E. Dones, Zaprzysiężona dziewica, przeł. A. Gogolin, Studio Wydawnicze DodoEditor, Kraków 2010.