Jazda windą na szafot. O filmach francuskiej Nowej Fali

Bardzo lubię tytuł Windą na szafot (1958). Jest dźwięczny, metaforyczny, pobudzający wyobraźnię, a przy tym łatwy do zapamiętania, trochę jak slogan reklamowy i trochę jak poezja. Te trzy krótkie słowa niosą z sobą tyle treści, że właściwie na ich podstawie można opowiedzieć całą historię. Mówią o drodze do śmierci, pokonanej bardzo szybko, bez wysiłku i być może mimo woli. Mówią o zamkniętym pomieszczeniu bez okien i klamek, z którego wyzwoleniem jest tylko śmierć. Mówią o czymś strasznym pięknymi, poetyckimi słowami. W moim odczuciu ten tytuł jest kwintesencją nowofalowej melancholii.

Sam tytuł, a niekoniecznie film, który przez znawców nurtu nazywany jest raczej jego zapowiedzią niż reprezentatywnym przykładem^[1]. Dlatego też melancholii znajdziemy w nim niewiele, może jedynie w sekwencji ukazującej Florence Caralę (Jeanne Moreau) błąkającą się po nocy w deszczu w poszukiwaniu swojej utraconej miłości. Żadna sekwencja, żadna scena ani nawet żaden dialog nie tłumaczy jednak tak trafnie i prosto nowofalowych filmów jak właśnie tytuł Windą na szafot. Większość z nich da się wpisać w ten prosty schemat przedstawiający bohatera, który ma swoją windę i jedzie nią na szafot. Cierpi, chociaż nie podejmuje żadnego wysiłku i nie odczuwa fizycznego bólu. Więcej – cierpi, choć wydaje się, że nie ma ku temu żadnego powodu – wygląda to jak absurd błąkających się po ulicach nieszczęśników z wymalowanymi na twarzach grymasami znudzenia. Absurd, jak jechanie na szafot windą.

Ale w rzeczywistości to nie absurd, taka jazda to czysta melancholia. Chociaż właściwie jaka ona jest? Niech będzie, że absurdalna. Melancholia – sam termin brzmi jak z XIX wieku, nie jak choroba, nie jak problem, jak oldschoolowa ściema wyegzaltowanych pensjonarek w koronkowych sukienkach i bezgranicznej rozpaczy, której nie potrafią zdefiniować. Bo też melancholia to jest taki stan, który tworzy się nagle, intensywnie i na bardzo długo. Wywołuje go jeden moment, kiedy uświadamiasz sobie, że nic nie znaczysz. To jest jak szczelnie zamknięte pomieszczenie, z którego nie możesz wyjść i którego nie możesz znieść, a które dokądś dąży, bez twojej woli wiezie cię na oślep do nieznanego celu. Taki stan może rodzić różne emocje – smutek, rozpacz, nienawiść, obojętność, a nawet zbyt ostentacyjną radość, przebieg zdarzeń jest różny, ale zakończenie zwykle jedno – typowe dla historii o sytuacji bez wyjścia.

Winda – ciasne pomieszczenie, z którego nie można wyjść

W Do utraty tchu (1960) Jean-Luca Godarda główna bohaterka, Patricia (Jean Seberg), wyznaje, że jest nieszczęśliwa, bo nie jest wolna, a nie jest wolna, bo nie jest szczęśliwa. Gdy to wypowiada, brzmi to jak zwierzenie zapatrzonej w siebie uczennicy, prawie jak tej pensjonarki właśnie. Ale to, być może nazbyt sentencjonalne, zdanie dobrze wyraża uczucie zamknięcia, z którego nie można się wydostać.

Bohaterowie Nowej Fali to ludzie w potrzasku – własnych namiętności, wspomnień, pragnień, rozczarowań, błędów, niemocy. Czegoś niematerialnego, co z pozoru nie wydaje się problemem, a czasem wręcz uchodzi za dobrodziejstwo. Jak winda, która w założeniu powinna ułatwiać pokonanie wysokości, jak piękny, barokowy hotel w Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alaina Resnais’a, który ma być miejscem błogiego wypoczynku, a jednak dla głównego bohatera (Giorgio Albertazzi) staje się obsesją i więzieniem. Więzieniem, w którym, jak sam to opisuje:

„milczące sale, gdzie kroki tego, który przychodzi, tłumione są przez ciężkie, grube dywany, tak że żaden odgłos nie dochodzi do jego ucha (…), w którym niekończące się korytarze następują po milczących korytarzach przepełnionych zimnym i ponurym wystrojem boazerii, stiuków, ozdobnych gzymsów, czarnych luster, obrazów o ciemnych barwach, kolumnach, rzeźbionych framug drzwi, drzwi w amfiladach, galerii, poprzecznych korytarzy, które same z kolei wychodzą na opuszczone salony”.

Windą na szafot, reż. Louis Malle

Przepych staje się scenerią niemalże miejsca tortur; zabija się w nim samotnością, mijaniem codziennie tych samych ludzi, do których nie można się zbliżyć, i długimi godzinami bez znaczenia, życiem bez znaczenia, przemijaniem bez sensu – jak w windzie – milczącym mijaniem kolejnych pięter, których się nigdy nie zobaczy, w bliskości być może ukochanych, fascynujących ludzi, których się nigdy nie pozna, bowiem sceneria windy wymaga milczącego, znudzonego stania obok, w kostiumie ważniaka niechcącego mieć nic wspólnego z otoczeniem.

„Wokół mnie były ściany, wszędzie ściany, gładkie, jednolite, lakierowane, tylko mury i cisza, nigdy nie słyszałem, żeby ktoś podniósł głos w tym hotelu, nikt. Rozmowy toczyły się w pustce, jakby zdania nie miały żadnego sensu, jakby nic nie znaczyły. Zaczęte zdanie nagle się urywało, jakby zostało zamrożone, żeby później zostało zakończone w tym samym miejscu lub gdzie indziej – to nie miało znaczenia. Zawsze powracały te same konwersacje, te same nieobecne głosy. Służba była milcząca, gry oczywiście były ciche, to było miejsce wypoczynku, nie załatwiano żadnych interesów, nie knuto żadnych intryg, nigdy nie rozmawiano o czymś, co mogłoby rozbudzić gwałtowne uczucia. W każdym miejscu były napisy: »prosimy o ciszę«”.

W Hiroszimie, mojej miłości (1959) Resnais przedstawia podobne więzienie, z tym że jest ono bardziej dosłowne i tragiczne. To nie luksusowy hotel istniejący na granicy jawy i snu, a do bólu realna piwnica na francuskiej prowincji okupowanej przez wojska III Rzeszy. Piwnica, w której zakochana w okupancie dziewczyna (Emmanuelle Riva) musi przestać istnieć, przestać kochać i ponieść karę za swoją „zbrodniczą” miłość. To dosłowne więzienie jest dla bohaterki już wspomnieniem, ale ta winda, z której nie można wyjść, nie dotyczy tylko dosłownych miejsc – to stan melancholii, w którym można się przemieszczać, dorastać i starzeć, spotykać ludzi i poznawać nowe kraje, a w rzeczywistości wciąż tkwić w miejscu bez wyjścia i okien.

Bohaterka Hiroszimy… jest cały czas „w windzie”, obojętna wobec świata, a jednocześnie przerażona nim. Wspomina, że gdy będąc w Paryżu, usłyszała o tym, że Amerykanie zrzucili bombę atomową na Hiroszimę, poczuła strach i obojętność. I ta Hiroszima w niej, ten strach i obojętność, dzieje się ciągle, dlatego wszędzie jest obca, choć w centrum światowego życia, uwięziona w krzywdzie, która zdaje się nie mieć żadnych zahamowań i trwać wiecznie.

Melancholia jest niekończącym się stanem, bo nie jest chorobą, więc nie ma na nią lekarstwa. Nie jest problemem, więc nie ma też rozwiązania. Nie ma z niej wyjścia, tak jak nie można wyjść z windy, kiedy jedzie. Ale tylko wtedy. Zatem ruch jest w melancholii podstawowym zjawiskiem.

Winda „na” – mechanizm, który jedzie

Filmy Nowej Fali to kino młodego pokolenia. Niezwykłego pokolenia, bo pierwszego takiego w historii, tworzącego od podstaw „nowy, wspaniały świat”^[2] na gruzach II wojny światowej. Byli to młodzi ludzie, którzy ostentacyjnie przestali wierzyć w kłamstwa swoich ojców, te wszystkie kłamstwa, które doprowadziły świat do zagłady. I gardząc nimi, stworzyli swoje własne ideały, światopoglądy czy też świat bez ideałów. To wtedy narodziła się młodzież taka, jaką znamy do dzisiaj – ta wierząca we własną niezwykłość, ta nieszczęśliwa, krzywdzona i jedyna w swoim rodzaju, przekonana o tym, że takich tragedii, jakich doświadcza na co dzień, nie przeżył nikt nigdy wcześniej, ekshibicjonistycznie celebrująca swoją melancholię dorastania.

Filmy Nowej Fali ukazują ten stan w bardzo szczególnym momencie, kiedy bohater, ten jedyny w swoim rodzaju „wspaniały ja”, odkrywa nagle, że uczestniczy w fabule (zwanej własnym życiem), która kończy się śmiercią, i że występują w niej też inni bohaterowie, którzy, mniej wspaniali od niego, mają jednak decydujący wpływ na rozwój wydarzeń. Te drugoplanowe postacie potrafią więzić, okradać, zabijać, mogą zniszczyć życie komu tylko chcą i nie ponieść za to żadnej kary. Ale najgorsze jest to, że nie można przed nimi uciec. Tak „wspaniały ja” zostaje uwięziony w biegu wydarzeń, na które nie ma wpływu, których nie może zatrzymać, a w których musi uczestniczyć, musi odgrywać rolę, której nie chce, i tkwić w miejscach, których nienawidzi. Uświadamia sobie nagle, że dla świata, dla innych, a być może i dla niego samego, jego życie nic nie znaczy.

Chyba najbardziej reprezentatywnym przykładem takiego bohatera jest Nana (Anna Karina) z filmu Jean-Luca Godarda, którego tytuł brzmi jak jakiś młodzieżowy slogan albo przysięga tego „wspaniałego ja”, że oto teraz będę Żyć własnym życiem (1962). Nana jest piękna, młoda i ma wielkie ambicje, a dostaje do odegrania jedynie nędzną rolę prostytutki. To rozczarowuje, ale przynosi pieniądze, a wraz z nimi niezależność, co sprawia, że tytułowa przysięga staje się niemal prawdą. Aż do finałowej sceny, w której Nana uświadamia sobie, że jedzie samochodem, ale nie jest kierowcą – gdy dosłownie wieziona jest na sprzedaż jako towar wart kilkaset tysięcy franków. Podobną historię „wspaniałej” bohaterki umieszczonej w trybach jadącego ku śmierci mechanizmu przedstawia również Agnès Varda w Cléo od 5 do 7 (1962). Cléo też jest piękna, młoda, a do tego utalentowana i odnosi pewne sukcesy w spełnianiu własnych ambicji. Ma świadomość tego, że osiągnęła więcej od innych, a zatem jest od nich kimś lepszym, wspanialszym, bardziej niezwykłym, a mimo to ci inni w fabule jej własnego życia mają doświadczyć happy endu, podczas gdy jej pozostała do odegrania być może już tylko finałowa scena śmierci.

Hiroszima, moja miłość, reż. A. Resnais

Cléo jest uwięziona w dwóch godzinach oczekiwania na diagnozę lekarzy, oczekiwania na wyrok. I przez te dwie godziny staje się obserwatorką życia, które zaczyna przemijać bez niej. Jest wtedy bardzo podobną bohaterką do dziewczyny z Hiroszimy, mojej miłości, która też jest więziona i obserwuje, z tym że w sposób znacznie bardziej tragiczny. Zamknięta w maleńkiej piwnicy prowincjonalnego Nevers wrzeszczy imię swojego ukochanego, pragnąc, żeby do niej wrócił, ale krzyki na nic się zdają, bowiem piwnica jest jak winda, która jedzie i której nie da się zatrzymać pomiędzy piętrami. Trzeba w niej tkwić jak w pułapce, która zmusza do powolnego zapominania bólu i nienawiści, zapominania miłości i w końcu wszystkiego, co ma znaczenie. „Świat przemija nade mną. Obserwuję to, na niebie. Obserwuję jak świat przemija – pospiesznie w tygodniu, leniwie w niedziele. Nie wie, że jestem w piwnicy”.

Bohater Zeszłego roku w Marienbadzie nie krzyczy, wszak w pięknym, barokowym hotelu uprasza się o ciszę, ale w myślach wyznaje, że od wielu dni, miesięcy i lat przechodzi wciąż tymi samymi korytarzami, w poszukiwaniu tej, którą kocha, i że „nie można się zatrzymać wśród tych murów ani odpocząć”. Winda, bez wyjątku, wszystkich wiezie na szafot.

Szafot – czyli „witaj u celu”

Kiedy jazda się kończy i otwierają się drzwi, wtedy nie ma już nic do dodania. Życie zawsze ma tragiczny finał – śmierć. Wszystkie lęki, nawet te irracjonalne, okazują się uzasadnione. Kończy się wszystko. Kończysz się „wspaniały ty”, twoja samotność, szczęście, wolność, miłość i wszystkie te dostojne hasła, głębokie refleksje, a nawet to, wydawałoby się, bezgraniczne cierpienie. Wiesz, że taki jest finał. „Dlaczego więc tkwisz w tej windzie?” – Niejeden „wspaniały ja” sam siebie może spytać. – „Na co czekasz? Czego oczekujesz? W czym trwasz?”. Ale w melancholii raczej trudno o radykalne rozwiązania, więc się trwa. „Czasu nie wystarczy ani by żyć, ani by umrzeć, więc nie dbam o to” – odpowiada bohaterka Hiroszimy… W rozmowie z kochankiem dodaje jeszcze:

„– Pewnie umrzemy zanim się znowu spotkamy. – Tak, pewnie tak [odpowiada on]. Chyba, że…, pewnego dnia…, być może… jakaś wojna”.

Zatem wojna i śmierć to ewentualne plany na przyszłość melancholika. Tylko, czy w windzie jadącej na szafot myśli się o przyszłości? Nie. Nieustannie myśli się o końcu, który dzieje się teraz i ciągle trwa, który nie przeminie.

„Początkowo wydawało się, że nie można się tutaj zgubić, tylko na początku. Między prostymi alejkami, między posągami o zastygłych gestach i granitowych płytach właśnie gubi się pani na zawsze. Wśród niezmąconej nocy. Sama, ze mną”.

Tak kończy swoją „jazdę” bohater Zeszłego roku w Marienbadzie i choć wydaje się, że powinno to być szczęśliwe zakończenie, o triumfie miłości i wolności, to jednak towarzyszy mu smutek, ponieważ rozpoczyna ono nową, smutną historię o zagubionych kochankach. W moim odczuciu Szalony Piotruś (1965) Godarda jest w pewnym sensie dalszym ciągiem Zeszłego roku w Marienbadzie – główny bohater (Jean-Paul Belmondo) opuszcza wystawne wnętrza i gubi się ze swoją dawną miłością (Anna Karina) na drogach i plażach Lazurowego Wybrzeża. Mówi, że są tylko „umarłymi na przepustce”, zatem nie odnajdują szczęścia ani wolności.

Wielu bohaterów filmów Nowej Fali francuskiej umiera, ale moim zdaniem najbardziej wymownym i poruszającym zakończeniem tej ich „szafotowej podróży” nie jest eksplozja w Szalonym Piotrusiu, strzał w plecy w Do utraty tchu ani nawet spektakularne samobójstwo połączone z morderstwem w Jules’u i Jimie (1962), a ostatnia scena z Czterystu batów (1959) François Truffauta – samotny dzieciak na plaży zwrócony twarzą do wzburzonego morza. Otwarte drzwi windy i wolność z licencją kata.

Przypisy:

[1]  T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, s. 74.
[2]  Slogan popularny po II wojnie światowej, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, nawiązujący do tytułu książki Aldousa Huxleya wydanej w 1931 r. Por. A. Sybilla Bidwell, Dzieje Wielkiej Brytanii w XX wieku. Od światowego imperium do „małego państwa” na obrzeżach Europy, Warszawa 2008, s. 159.

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile” nr 4 (30) 2015.