Po zakończeniu II wojny światowej wizerunek kobiety w amerykańskim kinie oscylował między kuszącą i niebezpieczną femme fatale jaką uosabiały Rita Hayworth, Ava Gardner czy Lauren Bacall, a przemiłymi dziewczynami z sąsiedztwa o ciepłych głosach Alice Faye czy Deanny Durbin, które potrafiły zmienić życie wykolejonego bohatera na lepsze. Niezależnie od tego jaką interpretację femme fatale przyjmiemy (symbol kobiecej emancypacji czy pamiętający czasy Salome obraz męskich neuroz[1]) oraz pomimo pewnego marginesu dowolności jakie Hollywood dopuszczało dla swoich aktorek (Olivia de Havilland grywała zarówno femme fataleMroczne zwierciadło [1946, R. Siodmak], wierne ukochane, jak i bardziej skomplikowane postacie – Siedlisko węży [1948, A.Litvak], jeśli coś łączyło oba te bieguny, to niezaprzeczalnie był to dopracowany, elegancki i szykowny wizerunek kobiecych postaci. Gospodynie domowe, jak Myrna Loy w Mr. Blandings Builds His Dream House [1948, H.C. Potter] czy Najlepszych latach naszego życia [1946, W. Wyler], podczas gotowania i prac domowych nosiły buty na obcasie, staranny makijaż i stroje nie różniące się aż tak od kreacji tytułowej Gildy [1946, Ch. Vidor] czy Kitty Collins w Zabójcach [1946, R. Siodmak].

Koniec wojny oznaczał również koniec racjonowania tkanin i koniec aktywnej roli kobiet w fabrykach, biurach czy w wojsku. W 1947 r. powstaje New Look Christiana Diora, który w modzie zrewolucjonizuje kobiecą sylwetkę na następną dekadę, a w Stanach Zjednoczonych dla byłych weteranów ziszcza się amerykański sen – z domkiem na przedmieściach, zadbaną żoną i gromadką dzieci. Rok później Judy Garland przebrana za trampa z twarzą ubrudzoną sadzą i w za dużych, dziurawych butach towarzyszy Fredowi Astaire w Wielkanocnej paradzie [1948, Ch. Walters]. Jej wizerunek nie może bardziej różnić się od powszechnie obowiązującego hollywoodzkiego kanonu. Jest wręcz rewolucyjny.

Wielkanocna parada (Easter Parade), to powstały w 1948 roku musical wytwórni MGM, w którym spotkały się trzy wielkie nazwiska filmu muzycznego: Judy Garland, Fred Astaire i Ann Miller. Film został wyreżyserowany przez Charlesa Waltersa (odpowiedzialnego za reżyserię wielu musicali, jak Szklany pantofelek [1955] czy Wyższe sfery [1956]) na podstawie scenariusza Frances Goodrich, Sidneya Sheldona i Alberta Hacketta, wykorzystano w nim piosenki Irvinga Berlina. Pretekstowa fabuła czerpie trochę z Gospody świątecznej (reż. M. Sandrich) z 1942 r., gdzie również wystąpił Astaire (oba filmy łączy też wykorzystanie piosenki Easter Parade), a trochę z historii znanej ze sztuki Pigmalion G.B. Shawa, zaś akcję umieszczono w Nowym Jorku przed I wojną światową. Fred Astaire występuje w roli Dona — zakochanego tancerza, który zostaje porzucony zarówno na gruncie uczuciowym, jak i zawodowym przez swoją partnerkę Nadine (Ann Miller). Rozwścieczony jej brakiem lojalności ogłasza, że do następnej Wielkanocy jest w stanie zrobić równie wielką gwiazdę z każdej dziewczyny. Jego wybór pada na Hannah (Judy Garland) – początkującą tancerkę i piosenkarkę. Ich współpraca nie układa się najlepiej, ale jak można przewidzieć, mimo miłosnych zawirowań z czynnym udziałem Nadine, zakochują się w sobie i w końcu odnoszą sceniczny sukces.

Wielkanocna parada w ciekawy sposób konfrontuje stereotypowe wyobrażenia na temat kobiecości, jakie żywi postać grana przez Freda Astaire z rzeczywistością reprezentowaną przez Ann Miller i Judy Garland. Również role Judy Garland i Freda Astaire’a zasługują na dokładniejsze spojrzenie, zwłaszcza w relacji płci kulturowej, którą Judith Butler w ujęciu historycznym definiuje jako: „relacje pomiędzy społecznie ukonstytuowanymi podmiotami w określonych kontekstach (…) zjawisko zmienne i zależne od kontekstu – nie odsyła do substancjalnego bytu, lecz jest punktem względnym, gdzie zbierają się kulturowo i historycznie określone zestawy relacji”[2]. Interesującym będzie przyjrzenie się pewnym zjawiskom, jakie można zaobserwować w filmie, gdy zdecydujemy się na jego uważniejsze odczytanie.

Femme fatale?

W początkowych scenach filmu Don jest pokazany na przedświątecznych zakupach – sympatyczny bohater kupujący ukochanej kolejno wielkanocny kapelusz (specjalny Easter Bonnet, w którym będzie mogła się zaprezentować na tytułowej paradzie), kwiaty, wielkanocną maskotkę oraz masę innych prezentów. Easter Bonnet staje się ważnym tropem we współczesnym odczytaniu Wielkanocnej parady, gdy weźmiemy pod uwagę, że pod koniec lat 60. XX wieku w Stanach Zjednoczonych zwyczaj noszenia go stał się obiektem protestów (Easter Bonnet Protest), zaś sam kapelusz symbolem wymaganej przez religię kobiecej uległości[3]. Już kilka pierwszych scen zakupów pokazuje, jak z perspektywy mężczyzny prezentuje się dama jego serca: ozdobna kobieta-​dziecko, którą prawdopodobnie można kupić. Rola Ann Miller jednocześnie potwierdza tą wizję i jej zaprzecza.

Z jednej strony spełnia kulturowy stereotyp pięknej i kapryśnej kobiety, z drugiej podkreślona zostaje jej niezależność i próba emancypacji od dotychczasowego partnera. Kiedy otrzymuje od Dona prezenty, nie zwraca na nie specjalnej uwagi i bardziej skupia się na przekazaniu mężczyźnie, że go nie potrzebuje i że chce obrać własną ścieżkę kariery. Oczywiście Nadine to postać negatywna: niestabilna i wyrachowana, a jej potrzeba niezależności utożsamiana jest ze zwykłym egoizmem (odrzuca Astaire’a nawet po wzruszającej piosence It Only Happens When I Dance With You), sugeruje się też, że jej brak zainteresowania Astairem wynika z rosnącej sympatii do ich wspólnego przyjaciela, bogatego Jonathana (Peter Lawford). Wszystko po to, by jaskrawo uwydatnić sympatyczność i poczciwość Hannah. Ale ten czarno-​biały podział na złą Nadine i dobrą Hannah jest niczym więcej, jak tylko kolejnym męskim fantazmatem.

Ann Miller – wykonywane przez nią numery, szykowne stroje i uwodzicielski urok wpisują się w tradycje dotychczasowych, jednoznacznie kobiecych partnerek Freda Astaire’a – Ginger Rogers, Rity Hayworth czy Eleanor Powell. Tym, co odróżnia od nich aktorkę, jest jej otwarta, nieskrępowana seksualność, widoczna zwłaszcza w wykonywanym przez nią numerze Shakin’ the Blues Away. Postaci tej jest przypisana rola ozdoby ekranu i spełnienia męskich fantazji o seksualnie dostępnej, pięknej kobiecie, ale jeśli odrzuci się patriarchalny punkt widzenia Dona, Nadine zaczyna jawić się jako silna, niezależna osoba, jasno wyrażająca swoje potrzeby i upodobania, umiejąca zadbać o swój los bez pomocy mężczyzny.

Pigmalion

Gdyby, oprócz niezapomnianego cylindra i laseczki, można było wskazać kolejny niezbędny atrybut Freda Astaire’a, z pewnością byłby to niezwykły urok odgrywanych przez niego bohaterów. Mężczyźni kreowani przez Astaire’a są szarmanccy dla kobiet, mili dla dzieci, uprzejmi dla osób starszych czy stojących niżej w hierarchii społecznej. Budzenie sympatii jest ściśle związane z chłopięcością tych wcieleń. Prawie w każdym filmie aktor odtwarza beztroskiego tancerza, a, jeśli ma jakieś wady, to są one związane z jego ujmującą niedojrzałością. Nadrzędnym celem bohaterów jest przekonanie kobiet granych przez Ginger Rogers, Ritę Hayworth czy Eleonor Powell by również go pokochały. Elegancko odziany we frak Astaire zawsze postrzegany był jako pierwszy dżentelmen musicalu, stojąc niejako w kontrze do bardziej plebejskiego (i rzadko występującego we fraku) Gene’a Kelly’ego. W Wielkanocnej paradzie teoretycznie staje przed wyzwaniem podobnym do tego w Swing Time z 1936 roku (gdzie partnerowała mu Ginger Rogers) – uczynienie z nieznanej dziewczyny jednocześnie gwiazdy i partnerki, jednak podobieństwo to jest dość iluzoryczne. Don przejawia bowiem wiele niepokojących cech.

Wielkanocna parada, 1948, reż. Charles Walters

Stereotypowość postrzegania kobiet przez głównego bohatera zostaje doszczętnie skompromitowana w drugiej części filmu. Don, odrzucony przez Nadine, postanawia zrobić z przypadkowej tancerki (Judy Garland) swoją nową partnerkę i wylansować ją na gwiazdę. Jego działania częściowo przypominają działania profesora Higginsa wokół Elizy Doolittle znane z Pigmaliona George’a Bernarda Shawa, a częściowo próby demonicznego Scotty’ego (James Stewart), by za pomocą strojów i makijażu przekształcić Judy (Kim Novak) w utraconą ukochaną w późniejszym o 10 lat Zawrocie głowy (1958) Hitchcocka. Don uczy Hannah poruszać się jak Nadine, w sklepie wybiera dla niej stroje takie, jakie spodobałyby się jego byłej partnerce i w dodatku w akcie patriarchalnej pychy decyduje się na ochrzczenie jej na nowo wybranym przez siebie imieniem: z Hannah dziewczyna zmienia się w Juanitę. Postać grana przez Judy Garland potulnie i skwapliwie wykonuje polecenia Dona, ale cała sprawa kończy się katastrofą: nie tylko Juanita zyskuje opinie miernej naśladowczyni Nadine, ale też w scenie tanecznej, ubrana w charakterystyczną dla postaci Ann Miller suknię z piórami, myli się co chwilę, a przebranie (zwłaszcza pióra) zaczyna niemiłosiernie jej przeszkadzać. Suknia z piórami spełnia tu funkcję symbolu (nawiązanie do sukni z piór najsłynniejszej z partnerek Astaire’a Ginger Rogers z filmu Panowie w cylindrach [1935, M.Sandrich]) i niejako zapowiada, że nowej partnerki Freda Astaire’a nie można oceniać przez pryzmat jej poprzedniczek, a jej kobiecość jest zdecydowanie mniej jednoznaczna i typowa.

Dziewczyna, kobieta, włóczęga

W 1948 roku Judy Garland, mimo swoich dwudziestu sześciu lat, jest już prawdziwą legendą kina, Dorotką z Czarnoksiężnika z Oz [1939, V. Fleming] i Esther ze Spotkamy się w St. Louis [1944, V. Minnelli]. Związana ze studiem MGM, aktorka ma na swoim koncie głównie role podlotków w musicalach i komediach muzycznych, zaś jej jedyną kreacją dramatyczną pozostaje przyjęty dość chłodno melodramat The Clock [1945, V. Minnelli]. Podobnie jak Deanna Durbin, Garland cierpi z powodu wtłoczenia jej w schemat byłej dziecięcej gwiazdy. Mimo przekroczenia dwudziestego roku życia dalej obsadza się ją w rolach rezolutnych i aseksualnych panienek z dobrego domu i wszelkie próby zrezygnowania z tego wizerunku kończą się niepowodzeniem. W Wielkanocnej paradzie, jej pierwszym od czterech lat filmowym sukcesie, następuje umiejętne scalenie poprzedniego naiwnego emploi z wizerunkiem świadomej siebie kobiety.

W dalszej części filmu Don po nieuniknionej kompromitacji postanawia w końcu wyjrzeć zza swojego obrazu idealnej kobiety oraz dokładnie przyjrzeć się Hannah i dopasować ich występy bardziej do jej osobowości. Koniec końców zakochuje się w niej. Oczywiście Judy Garland nie ucieka tu od swojego standardowego repertuaru dziewczyny z sąsiedztwa – bezpretensjonalnej, rozsądnej i uczciwej, ale też czułej i kochającej. Dziewczyna z sąsiedztwa, ten idealny w świecie patriarchalnych wyobrażeń materiał na żonę, stanowi dokładne przeciwieństwo niebezpiecznego obiektu męskich westchnień, swoistej femme fatale jaką prezentuje Ann Miller. W lekko prześmiewczym słowniku filmowych klisz i stereotypów Rogera Eberta dziewczynę z sąsiedztwa definiuje się jako słodką i zwyczajną, tą, która zawsze zostanie nieuniknienie wybrana przez uwikłanego w trójkąt miłosny bohatera[4]. Jednakże, podobnie jak w przypadku Nadine, sprawa jest bardziej złożona. Hannah łączy w sobie dziewczęcość i chłopięcy wdzięk rozrabiaki, ale w scenach miłosnych zaskakuje zmysłową kobiecością. Judy Garland wnosi do roli komizm, trochę swojego przesadnego aktorstwa, wyposaża też Hannah w drobne dziwactwa i charakterek zdecydowanie oddalając się od ideału posągowej partnerki w typie Rity Hayworth. Hannah początkowo może być miła i uległa, ale z biegiem czasu ujawnia się jej wyrazista osobowość i cechy zarezerwowane raczej dla bohaterów: gwałtowny charakter, czynna rola w historii miłosnej oraz (podobnie jak u Ann Miller) duża niezależność.

Najlepszym przykładem tego, jak bardzo Judy Garland różni się od poprzedniczek, jest jedna z najsłynniejszych scen w filmie: ona i Fred Astaire przebrani za trampów wykonują piosenkę A Couple of Swells. Oboje są brudni, mają wyświechtane fraki i cylindry (co też parodiuje ikoniczny, elegancki frak i cylinder Astaire’a z Panowie w cylindrach), brakuje im zębów, a Judy nosi wielkie niczym Charlie Chaplin buty. Wyglądają jak doskonale dobrana para obdartusów i ciężko wyobrazić sobie, by Ginger Rogers kiedykolwiek mogłaby pokazać się tak na ekranie. Hannah przebrana za mężczyznę nie ma w sobie nic z pociągającej androgeniczności Marleny Dietrich z Maroko [1930, J. von Sternberg] czy Siedmiu grzeszników [1940, T. Garnett] lub z uroku przebranej za włóczęgę Veroniki Lake w Podróżach Sullivana [1941, P. Sturges]. Jej przebranie nie wysyła erotycznych sygnałów: Judy Garland jako tramp wygląda i zachowuje się po prostu jak niezbyt atrakcyjny mężczyzna. Ta scena pokazuje iluzoryczność podziału ról na męskie i żeńskie oraz dopełnia kompletnego zerwania z patriarchalnym spojrzeniem Astaire’a: Hannah przebrała się za trampa, ponieważ jest równorzędną partnerką Dona, a w jej bogatej osobowości łączą się zarówno przypisywane mężczyznom, jak i kobietom cechy. Nieprzypadkowo Judy Garland w późniejszych latach swojej kariery stanie się też jedną z pierwszych i największych ikon społeczności LGBT[5], podobnie, jak potem jej córka, Liza Minelli. W swojej książce Heavenly Bodies Richard Dyer poświęci jeden z rozdziałów właśnie Judy Garland, pewnej kampowości jej ról filmowych i występów oraz jej nieustającej popularności wśród homoseksualnych środowisk[6].

Wielkanocna parada, 1948, reż. Charles Walters

Jednak największe odwrócenie ról następuje w jednej z ostatnich scen filmu, w której kolejnym (obok reprezentującej tradycyjną i opresyjną kobiecość sukni z piórami oraz znoszonego, wspólnego Judy i Fredowi fraka) przedmiotem-​symbolem staje się znów wielkanocny kapelusz (Easter Bonnet). Wydarzenia pokazane w filmie zataczają koło i znów nadchodzi Wielkanoc. Bohaterowie, na skutek nieporozumienia, nie tańczą już razem i tęskniąca Hannah postanawia wziąć sprawy we własne ręce. Wykazuje „męską” inicjatywę i tak jak na początku filmu Don wybiera dla ukochanej kapelusz (później kapelusz Nadine został znamiennie skrytykowany przez Hannah, co subtelnie pokazuje jak bardzo wyobrażenia Dona o kobietach rozmijają się z prawdą), tak już na końcu właśnie Hannah kupuje ukochanemu wielkanocne nakrycie głowy. Odwiedza go w świąteczny poranek i śpiewając tą samą, co Bing Crosby w The Holiday Inn piosenkę Easter Parade (piosenka stereotypowo mówi o tym, jak ukochana pięknie wygląda w swoim kapeluszu i jak mężczyzna będzie z niej dumny, gdy razem pokażą się na wielkanocnej paradzie) ofiarowuje mu przybrany kwiatami cylinder. Przesunięcie akcentów następuje też w roli Astaire’a – bohater, który przez większość filmu wręcz niknął między dwiema silnymi kobietami, na końcu ujawnia żeńską stronę swojej natury – starannie ogląda się w ofiarowanym kapeluszu, słucha komplementów i pozwala się udobruchać. W ostatniej scenie filmu Don oświadcza się Hannie i wydaje się, że układ sił między tym dwojgiem powróci do bardziej tradycyjnej formy, ale widz nie ma najmniejszych wątpliwości, kto będzie nosił przysłowiowe spodnie w tym związku.

Wielkanocna parada, patrząc powierzchownie, wydaje się wzorcowym musicalem z końca lat czterdziestych, będącym w totalnej zgodzie z obowiązującą w USA po zakończeniu II wojny światowej ideologią klas rządzących, by kobiety porzuciły zdobytą w czasie wojny niezależność i wróciły do ról matek i żon. Jednak, przyglądając się dokładniej, można w nim zauważyć wiele elementów, które kłócą się z tą ideologią i wręcz ją kontestują. Na tle wielu musicali z tego okresu wyróżnia się nie tylko dwiema znaczącymi i decydującymi o sobie postaciami kobiecymi (nie do pomyślenia w Amerykaninie w Paryżu (1951, V. Minnelli) czy Deszczowej piosence (1952, S. Donen) gloryfikującymi uległe kobiety w typie Leslie Caron czy Debbie Reynolds i stanowczo stawiające w nieprzychylnym świetle kobiety niezależne, jak Nina Foch), ale też rzadko spotykaną postacią mężczyzny sympatycznego, aczkolwiek słabego i bezwolnego – który nie tylko myli się w swoim postrzeganiu świata, lecz stopniowo pozwala kobiecie granej przez Judy Garland przejmować coraz większą kontrolę nad swoim życiem. Fred Astaire, który mimo wieku średniego będzie święcił triumfy w musicalach lat pięćdziesiątych u boku znacznie młodszych partnerek, jak Audrey Hepburn, Leslie Caron czy Cyd Charisse, już nigdy nie zagra podobnej postaci. W filmach z następnej dekady będzie raczej usankcjonowanym przez patriarchat opiekunem i przewodnikiem płci pięknej. Zamieni intelektualistkę Jo w pięknego łabędzia (Zabawna buzia [1957, S. Donen]), przekona do uroków kapitalizmu komunistyczną służbistkę Ninę (Jedwabne pończoszki [1957, R. Mamoulian]) czy poskromi krnąbrną tancerkę Gabrielle (Wszyscy na scenę [1953, V. Minnelli]). Judy Garland, po kilku nieudanych rolach, w 1954 roku zajaśnieje pełnym blaskiem, tworząc będącą ponad płciowymi podziałami kreację silnej, charyzmatycznej artystki w Narodzinach gwiazdy (reż. G. Cukor).

[1] H. Hanson, C. O’Rawe, The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts, London 2010, s.3.

[2] J. Butler, Uwikłani w Płeć, Tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008, s. 58.

[3] M. Katzenstein, Faithful and Fearless: Moving Feminist Protest Inside the Church and Military, Princeton 1999, s. 151.

[4] R. Ebert, Ebert’s bigger little movie glossary : a greatly expanded and much improved compendium of movie clichés, stereotypes, obligatory scenes, hackneyed formulas, shopworn conventions, and outdated archetypes, Kansas City 1999, hasło: Inevitable Girl Next Door.

[5] Frank Steven, What Does It Take To Be A Gay Icon Today?, AfterElton​.com [dostęp 2019-​05-​04].

[6] R. Dyer, Heavenly Bodies. Film stars and society, New York  2004.

Marta Snoch - studentka filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach na Uniwersytecie Jagiellońskim. Interesuje się historią kina oraz związkami między filmem, sztuką i literaturą. Autorka  rozdziału poświęconego Janowi Szczepanikowi w publikacji Ludzie Nauki dla Niepodległej pod redakcją historyczną prof. dr hab. Jerzego Sperki.    

Napisz komentarz