Niełatwo w ostatnich latach wskazać na film przesycony większą wyobraźnią przestrzenną i kinetyczną energią zawartą w formie jednego ujęcia, niżeli Victoria w reżyserii Sebastiana Schippera.

Obraz ten okazał się objawieniem Berlinale 2015, gdzie zdobył niemałą aprobatę nie tylko dlatego, że rozgrywał się w lokalnej scenerii Berlina, lecz przede wszystkim dlatego, że przedstawiał w jednym ujęciu rozwój tragicznej historii, zachowując pełen realizm. Film wyróżniał efekt płynności narracyjnej, powstający wskutek nieustannego śledzenia improwizowanych losów głównych bohaterów, choć zapewne w zgodzie z podstawowym scenariuszem kręconym przez 136 minut w czasie rzeczywistym na ulicach Berlina. O sile wyrazu zadecydowało wykorzystanie przez norweskiego operatora Sturla Brandtha Grøvlena wysokiej jakości obrazu kręconego w technice 4K w niemalże każdym oświetleniu, dzięki której istniała możliwość znacznego zniwelowania ilości zniekształceń przy panoramicznym ruchu i zachowaniu przy tym wysokiej jakości rejestrowanego dźwięku. Można zaryzykować stwierdzenie, iż rozwiązania zastosowane podczas rejestracji w technice 4K pozwoliły zachować niektóre z cech manifestu Dogma 95. Dzięki tej technologii można zachować ciągłość poklatkową pomimo zmian kolei narracji i płynność nagrywania dialogów prowadzonych między poszczególnymi bohaterami z minimalną ilości szumów bez względu na to czy zdjęcia kręcono w pomieszczeniach czy plenerach.

Warto nadmienić, że narracja prowadzona w jednym ujęciu w filmie zdarzyła się w historii kina artystycznego. Nie trudno wskazać na kilka znamiennych przykładów wykorzystujących podobny zabieg narracyjny. Należy wspomnieć o nowofalowej Cleo od 5 do 7 (1960) Agnès Vardy, jak i nakręconej ponad dekadę temu Rosyjskiej arce (2002) Andrieja Sokurowa. Rzecz jasna w filmie Schippera można doszukiwać się wielu paraleli do innych dzieł, dzięki wyborowi miejsca akcji, którym są ulice w centrum wielkiego miasta, m. in. w uderzająco podobnych sekwencjach pochodzących z filmu Do utraty tchu (1960) Jean-Luca Godarda lub z tytułu frenetycznej narracji porównywalnej do trzynastominutowego ujęcia w filmie Nieodwracalne (1998) Gaspara Noé, kręconego w nocnej osnowie peregrynacji miejskiej. Nie szukając daleko, Victorię w obrębie kina niemieckiego można porównać do filmu Biegnij Lola biegnij (1998) Toma Tykwera ze względu na bardzo szybkie tempo, nieustanny ruch, wybór miejskiej scenerii, choć już bez ponowoczesnych gier z widzem i przestrzennych przeskoków akcji, w którym, co znamienne, jedną z głównych ról zagrał sam Sebastian Schipper.

Tym, co określa naszkicowaną wizję świata przedstawionego prowadzoną w jednym ujęciu, jest płynne przechodzenie z improwizowanej, przemierzanej scenerii miejskiej nie pozostawiające czasu na zbytnią refleksję. Jak można przypuszczać, film ten miał na celu nakreślić dość wierny obraz generacji dwudziestokilkuletnich bohaterów, których motywuje flirt, zabawa, clubbing, żądza zysku zgodnie z modnym idiomem – go with the flow. Zarys fabuły pod względem dramaturgicznym odzwierciedla niepewność przeznaczenia Derridiańskiej figury destinerrance, wyrażającej specyfikę wędrowania bez celu w przestrzeni, w której zdaje się ginąć przeznaczenie a wyłania się obraz wędrówki jako takiej, obraz ludzi zagubionych w przestrzeni. W tym kontekście można osadzić panoramę miejsc w filmie Victoria, rozpoczynającą się od wnętrz nocnego klubu, po akcję dziejącą się na środku ulicy, w podziemiach garażu, klubach nocnych i przestrzeniach okalających budynki osiedli mieszkaniowych, wnętrzach samochodów, na dachach, po luksusowe wnętrza hoteli.

Owa narracja jednego ujęcia odbiega od sztywnych zasad opowiadania w kinie stylu zerowego. Zdaje się nawiązywać do dwóch postulatów zaczerpniętych z manifestu Dogma 95. Victoria zdaje się korespondować z trzecim postulatem Dogmy głoszącym, iż „zdjęcia powinny być kręcone z ręki” a „wszelki ruch lub bezruch prowadzony ręką jest dozwolony”, a „kamera winna śledzić przebieg akcji filmu” 1. Ponadto, konwencja przyjęta w Victorii zdaje się współgrać z siódmą zasadą opartą na zakazie „odstępstwa czasowego i topograficznego” i konieczności rozgrywania „akcji tu i teraz”2. W świetle tych dwóch zasad dramaturgicznych można rozpatrywać przebieg fabuły w tym filmie. Rozpoczyna się w nocnym klubie, gdzie Hiszpanka o imieniu Victoria spotyka czterech Berlińczyków, z którymi wdaje się w rozmowę i po skończeniu pracy decyduje się wyruszyć „na podbój miasta”. Dopiero od tego momentu struktura fabularna zaczyna nieoczekiwanie się rozwijać j i obfitować w zaskakujące zmiany akcji. Ruch kamery niejednokrotnie przybiera w tej czasoprzestrzeni, jak pisał Gilles Deleuze, postać wirową, kiedy to podążamy za główną bohaterką, która błąka się po nocnym mieście w towarzystwie czterech mężczyzn. Przemierzając ulice spotykają przechodniów, z którymi wdają się w dyskusje i przepychanki. Akcja zmienia swój przebieg, gdy jeden z bohaterów upija się i Victoria zostaje poproszona o zastąpienie go w poprowadzeniu samochodu. Od tego momentu film nieoczekiwanie przeobraża się w harboiled action thriller, w którym to młodzi ludzie okazują się być zmuszeni do okradzenia banku. Ponieważ napad na bank przebiega w nerwowej atmosferze, lecz bez większych trudności, uciekinierzy w ferworze radości decydują się potańczyć.. Wszystko to jest okraszone improwizacją i kinetyczną energią ruchu wpisaną w spontaniczną ideę ucieczki, clubbingu, celebrujących pozorny sukces. Niemniej sielankowy nastrój przechodzi nieoczekiwanie w dramatyczny klimaks, gdy okazuje się, iż złoczyńcy muszą uciekać przed policją i dochodzi do strzelaniny, w której zostają ran, a historia zamienia się w tragedię, choć zapowiadał się happy end.

Idea niefrasobliwej igraszki w środku nocy zdaje się reprezentować hymn pokolenia młodych tułających się z miejsca do miejsca w poszukiwaniu przygody. Obserwujemy jednak, że nawet ci zyskujący naszą sympatię bohaterowie, zakochani, niefrasobliwi stają się bezwzględnymi złodziejami. Oglądamy zarazem precyzyjnie zarysowane, lecz aktorsko improwizowane części historii pełne dialogów sytuacyjnych, utrzymanych w realistycznej scenerii bez zdawkowego szczęśliwego zakończenia. Ten obraz filmowy jest również bogaty w czyste sytuacje optyczne i dźwiękowe, specyficzne dla deleuzjańskiego kina obrazu-czasu, ponieważ wyraża to, co rozwija się w potencjalnej przestrzeni zdarzeń. Owa opowieść przestrzenna nabiera szczególnego znaczenia, ponieważ zarysowuje specyfikę zdarzeń widzianych w narracji jednoujęciowej, w obrębie której sytuacyjność wybrzmiewa zaskakującym tonem w klimaksie historii. Mamy do czynienia z z wizerunkiem nowoczesnej tragedii wyrażonej w ciągłej narracji, gdzie próżno doszukiwać się nobilitujących wartości. Realizm tego rodzaju obrazuje kondycję istnienia opartą na filozofii życia w duchu greckiego kairos, będącego określeniem chwytania życia w jego przemijalności, w której zyskuje swoją pełnię i zwieńczenie. Nie mogąc znaleźć granicy między snem a jawą, między frenetycznym ruchem a błyskiem świateł i reflektorów, człowiek odgrywa swoją rolę do końca bez chwili wytchnienia. Spełnieniem nietzscheańskiej tragedii zakończyły się filmowe dzieje Victorii i jej kolegów wśród świateł nocy i wschodzącego słońca w berlińskiej scenerii.

Victoria

reż. Sebastian Schipper , scen. Sebastian Schipper, Olivia Neergaard-Holm, Eike Frederik Schulz , zdj. Sturla Brandth Grøvlen , muz. Nils Frahm , wyst. Laia Costa, Frederick Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit , Szwecja 2015, 140 min

 
1 Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Manifest-Dogma 95, przeł. Tomasz Szczepański [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia., Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 73.

2 Ibidem.

Kamil Lipiński - Absolwent UAM. Publikował m.in. w French Cultural Studies, Cinéma & Cie, Journal of Aesthetics & Culture, Estetyce i Krytyce, Kulturze Współczesnej. Tłumacz z języka francuskiego.

Napisz komentarz


dziewięć × = 81