Performance Zero miał premierę 9 i 10 października 2015 roku na 9. edycji festiwalu Internazionale Teatro di Immagine e Figura w Teatrze Verdi w Mediolanie, w Polsce pokazywany był miesiąc później, 14 listopada, w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie. Spektakl stanowi część szerszego przedsięwzięcia artystycznego ‘Tadeusz Kantor Project’ poświęconego recepcji twórczości polskiego reżysera na świecie. Wydarzenia zostały zorganizowane wokół obchodów setnej rocznicy urodzin Kantora między innymi przy współpracy z Teatro Cantiere Florida we Florencji, Polskim Konsulatem Generalnym w Mediolanie oraz Cricoteką.

Reżyserka spektaklu, włoska tancerka i choreografka Paola Bianchi, wraz z tłumaczką dzieł Kantora i badaczką teatru Silvią Parlagreco stworzyły cykl wydarzeń naukowych i artystycznych upamiętniających twórcę Teatru Śmierci. Obok spektaklu Zero powstała instalacja J’Accuse! (Oskarżam!), biorąca swoją nazwę od kolażu Kantora z 1963/64 roku, oraz pięć słuchowisk radiowych Ascolto (Słucham) zrealizowanych dla włoskiego Radia 3.

Przedstawienie jest nie tylko wariacją na temat twórczości Tadeusza Kantora, ale także zapisem pobocznym do jego działalności artystycznej, odreżyserskim komentarzem Paoli Bianchi. Podobnie jak dla Kantora pisanie o sztuce było pretekstem do pisania o sobie samym, tak dla włoskiej choreografki możliwość artystycznej wypowiedzi jest szansą na autokreację.

Didaskalia do spektaklu stanowi poetycka i pełna melancholii opowieść o demontażu ciała ze snu artystki. Paola Bianchi stawia sobie za cel udzielenie odpowiedzi na pytanie o wymiar cielesności w spektaklach Kantora. Zero mówi o performatywnych niemożliwościach w sztuce poprzez manifestację artystycznej niemocy ciała. Ta tragiczna bezsilność przez cały czas trwania przedstawienia jest konfrontowana z żywiołem materialno-cielesnym w spektaklach Cricotu 2 – legendarnej grupy teatralnej Tadeusza Kantora, założonej wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim w 1955 roku w Krakowie[1].

Przedstawienie jest zorganizowane wokół pustej, „niegotowej” przestrzeni teatralnej, w którą zostają „wrzucone” dwa ludzkie ciała: korpus tancerki – Paoli Bianchi oraz ciało niepełnosprawnego aktora – Giuseppe Tordiego. Na proscenium nie ma rekwizytów, jedynie mata baletowa do nauki tańca. Widz do końca nie wie, czy znajduje się na teatralnej próbie, czy spektakl już się zaczął. Również nierzucające się w oczy, codzienne i monochromatyczne kostiumy aktorów nasuwają skojarzenia z brakiem gotowości do działania. Bianchi jest ubrana w ciemną koszulkę oraz spodnie, Tordi w szary, prosto skrojony garnitur. Oboje wyglądają tak, jakby wciąż odbywali próbę do spektaklu albo chwilę wcześniej skończyli trening aktorski i wyszli na scenę.

Przedstawienie i jego porządek opiera się na wybrzmiewaniu milczenia. Paradoksalnie cisza staje się swoistym językiem, w który zostają wciągnięte działania aktorów. Spektakl włoskiej artystki wprowadza swoisty metajęzyk, który zrozumieć można tylko poprzez pustkę i sceniczną ciszę. W Zerze poprzez oszczędność środków wyrazu ciało wysuwa się na pierwszy plan. Jest żywym komunikatem skierowanym w stronę publiczności.

Twierdzenie o statusie kompletnej i stałej cielesności zostaje tutaj podważone, a ruchy aktorów służą jako narzędzie dekonstrukcji lub nawet autodestrukcji. Realizuje to jedno z założeń Tadeusza Kantora, w myśl którego aktor odzyskuje autonomię swojego ciała tylko poprzez proces jego scenicznego demontażu. Paola Bianchi podejmuje próbę wcielenia idei manifestu Teatru Zerowego poprzez redukcję akcji i naturalnej mechaniki ciał aktorów. Symptomy życia artystów na scenie są stale minimalizowane i ograniczane. Bianchi i Tordi poruszają się w przestrzeni niczym widma, monotonni i pozbawieni witalności. Pogrążają się w odrętwieniu, a ich ciała – zgodnie z myślą Kantora – stają się wyizolowane i nieme.

Zerze aktorzy ogołoceni i skazani na teatralną „wegetację” jawią się jako biologiczne mechanizmy – figury niemożliwości. Koncentrowanie uwagi na ich czystej obecności jako ciał-mechanizmów, reprezentacji niewytwarzających sensu, drażni i frustruje widza. Działania aktorów są powolne i przeciągają się w czasie. Bianchi i Tordi precyzyjnie „żonglują” pustką i nudą, anty-wytwarzają sytuację sceniczną, budząc u widzów znużenie i dezorientację. Dysonans poznawczy oglądających jest stale podtrzymywany poprzez kolejne powtarzające się, monotonne anty-działania aktorów.

 

Ciało zdemontowane

Powolne i nieco ślamazarne poruszanie się niepełnosprawnego Giuseppe Tordiego, stale podpierającego się kulą inwalidzką, stanowi antytezę do wystudiowanych „połamanych” ruchów Bianchi. Zderzenie dwóch odmiennych cielesności: kruchej kobiecej materii z materią męską, ociężałą i realnie niepełnosprawną, buduje u widza napięcie między tym, co sprawne, a tym, co kalekie. Przepaść pomiędzy dwiema odmiennymi motorykami pogłębia sama tancerka poprzez grę, jaką prowadzi z widzami. Przyjmuje sportowe postawy znane z zawodów zapaśniczych, rywalizacji szermierczych oraz występów baletowych. Podczas gdy tancerka prezentuje różne wymiary aktywności fizycznej, kobiecy głos z offu wymienia łacińskie nazwy mięśni. To teatr anatomii, gdzie ciała aktorów zostają poddane wnikliwej artystycznej wiwisekcji. Enumeracja służy wzmocnieniu komunikatu, że to ludzka mechanika stanowi cel poznawczy. Ciała artystów zostają poddane performatywnym działaniom, które obnażają ich najgłębszy wymiar fizyczności niczym podczas zabiegów medycznych.

 

Paola Bianchi, „Zero”, Teatro Verdi w Mediolanie / Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie, fot. Paolo Pollo Rodighiero.

 

Tordi z trudnością, za pomocą kuli okrąża scenę, spacerując blisko krańców maty baletowej. Z uwagą przygląda się ruchom tańczącej, które wyznaczają kolejne sekwencje przedstawienia. Gesty wykonywane przez Bianchi są nieudolne i karykaturalne, łatwo odczytać, że stanowią element gry aktorskiej. Jej ciało przypomina zdeformowaną tkankę, aestetyczną, okaleczoną poprzez własny ruch. To Kantorowska aktorska gra „cichcem”, „granie – niegranie” z koncepcji Teatru Autonomicznego. Zarówno tancerka z rezerwuarem „złamanych” ruchów, jak i aktor wspierający się kulą to jakby Kantorowskie ciała najniższej rangi. Te ludzkie atrapy z oporem poruszające się po scenie odnoszą się do cyklu temper Kantora stworzonych do spektaklu W małym dworku (1961) Teatru Informel. Monotonne i żenujące korpusy aktorów zawieszone w nieznośnie cichej przestrzeni teatru są niczym ludzie-manekiny ubezwłasnowolnieni przez zwykłe przedmioty, przykład tragicznej kontroli martwej materii nad żywą tkanką ciała. Ta idea ucieleśnia się w postaci niepełnosprawnego mężczyzny. Aktor z performance’u Zero jest wręcz zrośnięty z kulą, swoim nieodłącznym atrybutem. Anatomia mężczyzny jest hybrydyczna – wynika z połączenia kawałka martwej materii z pulsującym życiem ciałem. To przedmiot konstytuuje jego status jako osoby niepełnosprawnej.

W kolejnej scenie Paola Bianchi zakłada na głowę czerwoną czapkę, przypominającą te noszone przez średniowiecznych nadwornych błaznów. Jak się okaże, jest to ważki gest w kontekście nie tylko całości performance’u, ale i twórczości plastycznej Tadeusza Kantora. To postać Stańczyka z dzieła – persyflażu Kantora pt. Ambalaż hołdu pruskiego z 1975 roku, inspirowanego słynnym obrazem Jana Matejki. Pojawiają się kolejne parantele do dorobku polskich malarzy ważnych dla Kantora: odniesienia do obsesyjnego korowodu tworzonego przez postaci rodem z polskiej mitologii narodowej w Błędnym kole Jacka Malczewskiego oraz związki z tajemniczą i jednocześnie mroczną figurą klowna, przewijającą się przez prace Witolda Wojtkiewicza (np. Marionetki z 1907 r. lub Orka z 1908 r.) . Dodatkowo w tle cicho wybrzmiewa melodia hejnału mariackiego słyszana 21 czerwca w 1958 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory podczas inauguracji otwarcia wystawy Drugiej Grupy, której przewodniczył Tadeusz Kantor.

Zerze figura błazna może mieć też inny sens, to postać rodem z rezerwuaru ludowej wyobraźni. Średniowieczny błazen stanowił niegdyś jedną z profesji „wyklętych”. Akrobata, komediant i aktor mieścili się w tej samej kategorii co ludzie parający się „nieszlachetnymi zawodami”, mający do czynienia ze światem ludzkiej fizjologii, jak rzeźnicy, grabarze, śmieciarze, prostytutki. Negotia illicita, rzemiosła niegdyś zakazane dla niektórych grup społecznych, stały się synonimem moralnego wykroczenia, dzisiaj stanowią symbol kulturowej transgresji.

W dwudziestowiecznym teatrze błazen to twórczy figlarz, który poszerza artystyczną materię teatralną poprzez cielesne przekształcenia, czasami obsceniczne modyfikacje wykonywane na swoim ciele. Błazen – figura pogardy przeobraża się w Kantorowski przedmiot gotowy o najniższym wymiarze realności. Bezradny w swojej śmieszności i przykurczony, ślamazarnie porusza się po scenie, a wymachy rąk i nóg nie współgrają z korpusem ciała. Pokawałkowana, quasi-mechaniczna motoryka Paoli Bianchi jest silnie przejaskrawiona. To aktor-klaun rodem z Manifestu Teatru Zerowego Kantora. O jarmarczno-cyrkowym środowisku twórczym błazna-aktora sam twórca Teatru Śmierci pisał:

 

U podstawy tego teatru

jest cyrk.

Komizm niemieszczący się

w konwenansach życiowych,

ostry,

klaunowski,

jaskrawy.

(…)

W tym bezkompromisowym

układzie

aktor musi oddać widzowi swoją śmieszność

i ubóstwo i nawet swoją

godność[2]

 

To postać rodem z fantastycznego świata budy jarmarcznej, miejsca zaludnionego przez ludzkie indywidualności. Na prawej bocznej ścianie od proscenium odbija się cień Bianchi we wcieleniu błazeńskiego śmieszka. Powoli, wręcz „mechanicznie” porusza rękami, stopniowo oddalają się od ściany. Niekiedy wygląda niczym super-marioneta trzech służących z Maszyny miłości i śmierci z 1987 roku, jednego z ostatnich spektakli Kantora. W miarę oddalania się tancerki od muru cień iluzorycznie się powiększa aż do momentu, kiedy osiąga monstrualną wielkość i rozpływa się w świetle reflektorów. Zdaje się, że widz znajduje się w teatrze cieni, gdzie postać błazna staje się istną marionetą-maszyną, realnością sztuczną i zmistyfikowaną. Przypomina to liczne zabiegi antropomorfizacji u Kantora, gdzie manekiny występują na scenie jako określone osoby ze wspomnień reżysera; czasami zastępują żywego człowieka, wprowadzając efekt obcości i odrealnienia. Podobnie funkcjonuje motyw cienia w spektaklu Binachi – jako iluzoryczny duplikat człowieka.

Niematerialność cienia wchodzi w ten sam kulturowy rezerwuar symboliczny co ludzka dusza. Odbicie ludzkiego korpusu to byt płynny i nieuchwytny. Włoski filozof Giorgio Agamben w dziele Infanzia e storia[3] określa cień jako pierwszy z etapów (wł. la larva) pośmiertnej przemiany człowieka. Zjawa-cień tancerki w performansie Zero istnieje na granicy tego, co realne, a tego, co fikcyjne, tego, co żywe, a tego, co umarłe, staje się przypisem do twórczości Kantora. Wszak aktorzy w najsłynniejszym spektaklu Kantora, Umarłej klasie, mają podobny status ontologiczny. Współistnieją na scenie na tych samych prawach co przytwierdzone do ich ciał lalki; pomiędzy cielesnością prawdziwą a sztuczną. Przypominają zmagające się z wyrzutami sumienia upiory, niemogące zaznać ukojenia nawet po śmierci. Do słynnego spektaklu Kantora mocno odwołuje się też fragment utworu muzycznego Zygmunta Karasińskiego Walc François w przetworzonej wersji, który służy jako tematyczny wtręt w czasie antraktów w działaniach Paoli Bianchi.

Inaczej działają dźwięki szmerów, jęków, sapania i oddechów płynące z offu. Trudne do identyfikacji fizjologiczne odgłosy pochodzące z ciała, będące gdzieś pomiędzy słowem a ciszą, wprowadzają u widza poczucie odrealnienia. Odgłosy od czasu do czasu przerywające milczenie są niepełnym językiem, „popsutym” komunikatem wysyłanym w stronę publiczności. Zdezorientowani widzowie są zaniepokojeni zdeformowanym głosem łamiącym ich odbiorcze przyzwyczajenia. To dźwięki skrajnie nieprzyjemne, chwilami trudne do identyfikacji. Istna manifestacja śmierci, ponieważ kojarzą się z cierpieniem i umieraniem. Budzą w publiczności lęk w postaci bezradności wobec końca życia (łac. timor mortis), który wiąże się z nieuchronnością rozpadu własnego ciała.

 

Paola Bianchi, „Zero”, Teatro Verdi w Mediolanie / Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie, fot. Paolo Pollo Rodighiero.

 

Przedmiot odzyskany

Ostatnią sceną performance’u jest sen Paoli Bianchi opowiedziany kobiecym głosem z offu. Dwoje aktorów stoi po lewej stronie proscenium, wysłuchując z uwagą treści marzenia sennego. To czysta imaginacja, oniryczna opowieść o kobiecie w beżowej bluzce i brązowej spódnicy, która nie potrafi utrzymać się na nogach. Opis wyglądu kobiety jest zbieżny z fizjonomią włoskiej tancerki. W tym samym momencie Bianchi dokonuje symbolicznej identyfikacji – ubiera się we wspomniany kostium i staje się osobą ze snu. Ten sam głos opowiada historię o siedmiorgu dzieci dzierżących przeróżne atrybuty: cylinder, czarną flagę, tobołek na kijku oraz książkę w ciemnej oprawie. Kobieta ze snu też ma swój atrybut – czerwone buty na obcasach, które stają się jej przekleństwem – przedmiotem zagłady, bowiem nie potrafi się w nich poruszać. To tragikomiczna walka o przetrwanie. Przywodzi to na myśl konstrukcję Kantorowskiej Maszyny Aneantyzacyjnej z Wariata i zakonnicy z 1963 roku, która uniemożliwiała aktorom grę, niszcząc akcję i udaremniając zachowanie równowagi na scenie. Zarówno postać ze snu reżyserki Zera, jak i tytułowa Zakonnica z adaptacji dramatu Witkiewicza, stopniowo ulegają swoistej destrukcji. Postać mniszki z Wariata i zakonnicy „rozkłada się” moralnie, natomiast kobieta ze snu Bianchi – ulega fizycznemu demontażowi. Jej ciało rozsypuje się na kawałki, które następnie są ciągnięte po podłodze przez grupę dzieci. Tymczasem Paola Bianchi wychodzi na środek sceny i kładzie w oświetlone miejsca rekwizyty dobrze znane z twórczości Kantora: czarny cylindryczny kapelusz występujący w wielu inscenizacjach, czerwone buty – część ukostiumowania biskupów z Gdzie są niegdysiejsze śniegi (1984), czarną flagę z Niech sczezną artyści (1985) oraz książkę z Umarłej klasy (1975). W spektaklu Bianchi przedmioty mają niejasny status. To rekwizyty niczyje, które dawno utraciły obywatelstwo świata żywych. Są wzięte z innej realności, należą do rzeczywistości przedstawień Kantora – zdawać się by mogło – Teatru Śmierci. Włoska artystka prostym gestem przywraca światu wypożyczone „na chwilę”, zagubione materialne byty. Nagle kładzie się na wznak, niczym pozbawiony życia manekin, symbolicznie dołącza do kolekcji wyłożonych na scenie rekwizytów. Następnie wstaje z podłogi, by zniknąć w cieniu kulis, asekurując i podtrzymując ciało Giuseppe Tordiego.

„Delikatni i cisi niczym cień, przekraczają całość przestrzeni i rozpływają się w mroku sceny” – brzmiało ostatnie zdanie ze snu artystki opisujące transgresję dzieci. Opuszczenie teatru to porzucenie bezpiecznej, iluzorycznej przestrzeni życia – dzieciństwa – na rzecz inicjacji w dorosłość. Scenę można interpretować też inaczej – to „żywe trupy” dzieci z Umarłej klasy, przywołane podczas sennego seansu Paoli Bianchi, teraz spokojnie powracające do krainy umarłych. Zdaje się, że aktorzy Zera, których postaci od początku są pozbawione znaczeń i wyraźnych konturów, zyskują na wyrazistości dopiero w chwili zakończenia spektaklu – symbolicznej śmierci.

Włoska artystka poprzez wcielenie gestów interpretacyjno-inscenizatorskich Kantora do swojej sztuki próbuje na nowo zdefiniować ciało sceniczne, które w procesie teatralnym nie ulega wplątywaniu w narracje dramaturgiczne. Bianchi pisze:

„Zero” jest dialogiem z ciałami w teatrze Kantora, ciałami poza sceną, ciałami, które przyciągnęły moje spojrzenie; ciałami prawdziwymi i zaprojektowanymi w mojej osobistej wizji, żyjącymi jako wyrwane z kontekstu. (…) To ciała, które przekraczają moje ciało, deformują je i dewastują; są pozbawione dramaturgicznej logiki czasowej (jednocześnie – przyp. aut.) będąc w niej zanurzone. Są ciałami autonomicznymi, które tak jakby porzuciłam, by dryfowały, bez szukania związków i paralel między nimi[4].

Kantorowski koncept w ujęciu Paoli Bianchi służy jako narzędzie do luźnej analizy reprezentacji cielesności na scenie. Włoska artystka zdaje się twierdzić, że określenie statusu obecności ciał aktorów w jej spektaklu jest niemożliwe. Występują one jako niezależne byty, tkwiące poza akcją i poza porządkiem narracji, pozostając w zawieszeniu, sferze liminalnej. W tej iluzorycznej przestrzeni życia ontyczna kategoria ciała staje się reprezentacją niemożliwości. Jest ono istnym Agambenowskim bytem-niebytem, ciałem, które staje wobec swojej własnej niemocy[5].

Myślę, że filozofię cielesności w Zerze można porównać do odbioru spektaklu przez widzów. Była ogromna potencja, zabrakło spełnienia. Publiczność stanęła wobec własnej bezradności poznawczej. Przedstawienie wywołało w widzach skrajne emocje: od intelektualnego uniesienia (tych nielicznych) do niechęci i emocjonalnego wycofania (większości). Ma to swoje uzasadnienie. Bez teoretycznego przygotowania i studiów nad twórczością Kantora ten spektakl jest nieczytelny dla przeciętnego widza. Jest niczym autystyczne dziecko, zamknięte w swojej emocjonalnej „skorupie”, niedające dostępu do swego wewnętrznego świata. Może jest to nieroztropność twórców, którzy z góry założyli, że znajomość pism i sztuki Kantora na polskim gruncie jest na wysokim poziomie, a odbiorcy z łatwością przebrną przez las symboli i odniesień do jego twórczości. A być może jest to zamierzone działanie inscenizatorskie. Jedno jest pewne – nie zostawia widza obojętnego. Uczucie intelektualnej niemocy i braku wiedzy przerasta. Tym razem to widz musi stanąć wobec siebie samego – wciąż obcego i niepoznanego.

 

Performance Zero Paoli Bianchi
Teatro Verdi w Mediolanie / Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie
14 listopada 2015 r.

 

Przypisy:

[1] Teatr Tadeusza Kantora był kontynuacją Teatru Artystów Cricot działającego w latach 30. XX wieku w Krakowie, następnie w latach 1933-1939 w Warszawie. Założycielami grupy byli młodzi polscy plastycy i pisarze, jak: Jonasz Stern, Zbigniew Pronaszko, Józef Jarema, Maria Jarema czy Henryk Gotlieb. Przedwojenny Cricot w swojej twórczości teatralnej nawiązywał do stylistyki kabaretowej oraz awangardy malarskiej lat 20. i 30. Nowy teatr Kantora za zgodą członków Teatru Malarzy przejął nazwę dla swojej grupy artystycznej, nazywając ją Cricotem 2.
[2] T. Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938–1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 258.
[3] G. Agamben, Infanzia e storia, Turyn 2001, s. 86–90.
[4] http://paolabianchi-it.blogspot.com/p/ideazione-coreografia-spazio-suono.html (dostęp: 14.01.2016), przeł. autorka tekstu.
[5] G. Agamben, Potentialities – Collected Essays in Philosophy,StanfordUniversity Press, Stanford 1999, s. 182.

 

Bibliografia:

1. G. Agamben, Potentialities – Collected Essays in Philosophy, Stanford 1999.
2. G. Agamben, Infanzia e storia, Turyn 2001.
3. K. Fazan, Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański, Leśmian, Kantor, Kraków 2009.
4. E. Fuchs, J. Ojrzyński (red.), Tadeusz Kantor. Rysunki z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, Bielsko-Biała 2002.
5. T. Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000.
6. D. Łarionow, Wystarczy otworzyć drzwi… Przedmioty w twórczości Tadeusza Kantora, Łódź 2015.
7. M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000.
8. K. Tokarska-Stangret, Pokój wyobraźni. Słownik Tadeusza Kantora, Warszawa 2015.
9. http://paolabianchi-it.blogspot.com/p/ideazione-coreografia-spazio-suono.html (dostęp: 14.01.2016).

Katarzyna Winiarska-Ścisłowicz - absolwentka teatrologii w Katedrze Teatru i Dramatu na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, obecnie doktorantka w tej samej jednostce oraz słuchaczka Podyplomowego Studium Muzeologicznego w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Autorka artykułów na temat historii włoskiego rytuału tarantyzmu oraz jego recepcji w czasach współczesnych. Przygotowuje interdyscyplinarną rozprawę doktorską dotyczącą fenomenu rytuału tarantystycznego w kontekście performatyki, antropologii kulturowej oraz metodologii feministycznej. Miłośniczka kultury południa Włoch i salentyńskiej pizzichi.  

Napisz komentarz


1 + sześć =