W marcu tego roku do polskich księgarń trafiła debiutancka powieść francuskiego pisarza Oliviera Bourdeaut Miłość i inne nieszczęścia – pozycja, która w ojczyźnie autora zdążyła już uzyskać miano bestsellera i zdobyć kilka prestiżowych nagród. Krytycy analizujący tę prozę często dostrzegają w niej analogie do bogatej tradycji literackiej Borisa Viana czy Romaina Gary’ego, podkreślając jednocześnie wyjątkowy i indywidualny ton tej trudnej do jednoznacznej klasyfikacji literatury. Bardzo łatwo bowiem możemy tutaj wpaść w jedną z pułapek zastawionych przez autora, który swobodnie zmienia konwencję i rytm swojej opowieści, zręcznie przechodząc między scenami sielskiego dzieciństwa a portretem chorej psychicznie matki.

Trzon powieści Miłość i inne nieszczęścia opiera się na historii kobiety zmagającej się ze schizofrenią. Zanim jednak poznamy medyczną diagnozę stanu bohaterki, dostajemy portret bliżej nieokreślonej francuskiej rodziny, której źródłem dochodu są otwierane niegdyś przez głowę domu warsztaty samochodowe. Mężczyzna zrezygnował jednak z tej pracy, gdyż zabierała mu czas przeznaczony dla syna i żony, którą, co warte odnotowania, każdego dnia nazywał innym imieniem. Te skąpe informację o statusie społecznym i materialnym bohaterów należy i tak traktować z dużym dystansem, bo ani nie są do końca wiarygodne, ani istotne dla dalszego rozwoju fabuły. Bowiem nie to, co się dzieje, ale jak się to dzieje, czy może raczej w jaki sposób to zostaje przedstawione, jest w tej powieści najważniejsze.

Olivier Bourdeaut swoją powieść rozszczepił na dwie paralelne narracje, koncentrujące się wokół tych samych wydarzeń, ale opisujące je z dwóch różnych punktów widzenia. Pierwszy z nich należy do dziecka – bliżej nieokreślonego, bezimiennego chłopca. Jego relacja stanowi trzon całej powieści, organizując i porządkując przedstawiony świat. Tok tej narracji zostaje jednak co pewien czas przerwany przez zapiski jego ojca – Juliusza. Autor wplata również w opowieść historię pośmiertnie wydanych dzienników, jednak ich status jest mocno niejednoznaczny. Określa się je  jako tajną i skrupulatną kronikę rodzinną, ale też powieść genialnego kłamcy, ostatecznie zaś zostają one opublikowane pod tym samym tytułem co książka Bourdeauta. Autor bowiem konsekwentnie konstruuje swój powieściowy świat na opak, opierając się na niedomówieniach. Stan zdrowia bohaterki, o którym czytelnik dowiaduje się dopiero na dalszym etapie rozwoju fabuły, zdaje się  zaś  stanowić wyłącznie pretekst do konstruowania historii, w której realne staje się to, co nazwane i przez to w jakiś sposób uporządkowane. Narracja daje zatem poczucie bezpieczeństwa stwarzając światy, których nie ma, organizując je  według własnych zasad i nadając im przy tym złudzenie sensu i celowości. W powieści francuskiego pisarza występują trzy takie równoległe mikroświaty, które funkcjonują na zupełnie różnych prawach.

Pierwszy z nich, należący do chłopca jest krainą wyobraźni. Rzeczywistość umeblowana na przekór logice i rozsądkowi, w naiwnej percepcji dziecka nie budzi wątpliwości ani zastrzeżeń. To niezwykle pogodna i harmonijna narracja, która jest dostrzegalna już w samym języku, zdominowanym przez metafory oraz zdania układające się w ten sam, powtarzający się rytm. Na tę historię nakłada się jednak druga perspektywa – opowieść ojca, która mąci cały obraz i zmienia nastrój demistyfikując dziecięce złudzenia syna. W tych fragmentach rzeczywistość zyskuje znacznie bardziej realistyczną formę: choroba zostaje nazwana swoim imieniem, a wykreowany świat zdemaskowany i zdemitologizowany. Ojciec w swoich zapiskach dekonstruuje ten stworzony na potrzeby rodziny – chorej małżonki i niepełnoletniego syna – fantasmagoryczny mikrokosmos. Życie, zorganizowane na prawach szalonej i niczym nieskrępowanej wyobraźni, okazuje się być tutaj tylko pasmem kłamstw, zmyśleń i szarad. Widzimy jednocześnie jak łatwo jest zmienić prawdę w fantazję, a złudzenie w rzeczywistość: cudowną, magiczną Mamusię od kobiety chorej na obłęd dzieli jedynie perspektywa patrzenia i diagnoza wyrażona w języku.

Trzecia rzeczywistość natomiast, to ta, w której żyje chora psychicznie matka. Poznajemy ją dzięki wspomnieniom Juliusza, który jest zresztą również kreatorem świata kobiety. Organizuje on jej życie, współtworzy jej obraz rzeczywistości i tożsamość. Nawet jej pochodzenie i imię stają się wytworem fantazji męża, równie bogatej, co niekonsekwentnej. W chwilach ataków choroby kobieta zaczyna w nie wierzyć, a wtedy w jej umyśle nie pozostaje nic poza wyrwaną z kontekstu historii kreacją męża. Moment, w którym logika tych światów zaczyna się załamywać, sprawia bowiem, że bohaterowie zostają tak naprawdę pozostawienie sami sobie i muszą na nowo zdefiniować siebie i otaczającą ich rzeczywistość. Podmiotowość jest zatem w dużej mierze zawarta w samym języku i przez niego określona. Bourdeaut pokazuje w ten sposób ambiwalentny charakter wszelkich narracji, które co prawda oswajają świat i interpretują go dla nas, ale opierają się na iluzji i złudzeniu. Wydaje się jednak, że niemożliwy jest świat poza opowieścią, bez historii, bez przeszłości i przyszłości.

Każdy z bohaterów żyje w swojej własnej opowieści, wszystkie zaś one się ze sobą stykają, ale nie tworzą spójnej całości. Tym samym trudno ocenić, który z narratorów jest najbliższy uchwycenia prawdy o opisywanym świecie: kobieta chora psychicznie, jej syn, który naiwnie bierze za realność to, co jest chorobą, czy też ojciec, wielki kłamca i powieściopisarz. Wszystko bowiem staje się relatywne i uzależnione od pojedynczej perspektywy obserwatora. Otwarte pozostaje również pytanie, czy można dotrzeć do czegoś takiego jak obiektywna prawda w świecie, w którym wszystko jest zmyśleniem. Autor pokazuje nam rzeczywistość, która istnieje tylko potencjalnie, na zasadzie umowy pomiędzy narratorem i jego odbiorcą, od którego zależy czy przyjmie tę konwencję czy ją odrzuci.

W tej perspektywie debiutanckie dzieło Oliviera Bourdeaut można również czytać jako opowieść o tworzeniu literatury, w której narracja swobodnie bawi się pewnymi schematami i konwencjami. Kiedy jedna opowieść się załamuje, pojawia się kolejna, a powieść zmienia swój charakter i z obrazu sielskiego dzieciństwa przechodzi do historii dorastania. Autor zdaje się tym samym podsuwać czytelnikowi pewne tropy, do których sam nie przywiązuje większej wagi, obnażając jedynie w ten sposób szwy swojego literackiego warsztatu. Możemy zatem dopatrzeć się tutaj elementów powieści szkatułkowej, poetyki Bildungsroman i nawiązań do kultury popularnej.  Koniec końców jednak puenta zdaje się mówić, że liczy się jedynie fantazja, bez której życie co prawda jest możliwe, ale znacznie mniej ciekawe.

Hanna Kocur - (ur. 1990), absolwentka filologii polskiej, aktualnie studiuje filologię serbską i chorwacką na Uniwersytecie Wrocławskim.

Napisz komentarz


5 + = trzynaście