O emocjach muzyków w sytuacji występu publicznego  z dr Julią Kaleńską-Rodzaj, założycielką  krakowskiego ośrodka doradztwa dla artystów KODA, rozmawia Tomasz Gregorczyk.

 

Jak zazwyczaj definiuje swój problem muzyk, który do ciebie przychodzi? Bo rozumiem, że skoro przyszedł, to czuje, że coś jest nie tak.

Zwykle mówi o braku satysfakcji z występów i niezadowoleniu z siebie samego. Chciałby występować i wiele lat poświęcił na naukę muzyki, ale czuje, że nie osiągnął zamierzonego efektu. Albo mówi, że według słuchaczy, nauczycieli czy krytyków gra świetnie, ale on sam tego nie słyszy. Słyszy tylko błędy i nie potrafi się oderwać od bardzo mocno zakorzenionego bardzo krytycznego spojrzenia na swoją grę.

Wszystko zaczyna się już w szkole: nie uczy się nas doceniania swoich plusów, za to na co dzień jesteśmy bombardowani krytyką, wyrastamy w niej i właściwie mamy ją we krwi. Zauważ, że łatwiej nam wytknąć, co jest nie tak, niż powiedzieć, co jest dobrze, prawda?

Samokrytycyzm, stawianie sobie poprzeczki bardzo wysoko uchodzi za klucz do rozwoju.

Bo to jest rozwojowe! Chodzi o właściwe proporcje między krytyką a chwaleniem. Nauczyciele zwykle boją się, że jeśli będą uczniów chwalić, to ci osiądą na laurach i nic już nie zrobią. Często to słyszę, bo prowadzę warsztaty również z nauczycielami. Oczywiście, z jednej strony perfekcjonizm jest potrzebny, bo jeśli chcemy być lepsi, musimy iść do przodu.

Otacza nas wręcz cała kultura motywująca, wzywająca do samorozwoju, „przekraczania strefy komfortu”…

Ale są różne odmiany perfekcjonizmu. Człowiek może sobie stawiać poprzeczkę wysoko, ale stopniowo – ustawienie jej od razu na nieosiągalnej wysokości generuje jedynie niezadowolenie i frustrację. Ważna jest umiejętność cieszenia się tym, że udaje nam się zrobić kilka punktów z programu na dzisiaj. Jutro możemy zrobić więcej.

Pytałam kiedyś Andrzeja Białkę, wybitnego krakowskiego organistę, o to, jak postrzega tremę. Czy ją jeszcze odczuwa, jak sobie radzi z perfekcjonizmem? Odpowiedział, że perfekcjonizm jest niezbędny, bo to kluczowa cecha dobrego muzyka, trzeba tylko umieć właściwie rozłożyć sobie zadania. On sam kieruje się hasłem: „Dzisiaj zrobię to, co potrafię dzisiaj, najlepiej jak umiem dzisiaj. Jutro zrobię to tak, jak będę potrafił jutro, jeszcze lepiej”. Chodzi o umiejętność akceptacji siebie, również swoich błędów, i traktowanie ich jako informacji zwrotnej o tym, nad czym jeszcze warto popracować…

Bardzo płynnie przechodzisz od perfekcjonizmu do tremy.

Bo to są mocno powiązane rzeczy.

Oczywiście, ale czy ten związek zawsze zachodzi? Bo potrafię sobie wyobrazić osobę bardzo krytycznie oceniającą swoją grę, która nie ma jednak kłopotów z wystąpieniami publicznymi. I na odwrót – mogą się zdarzyć osoby, które uważają, że są całkiem dobrymi muzykami, tyle że na koncercie trzęsą im się ręce.

Dla osób bardzo krytycznie nastawionych wobec siebie występ publiczny to dodatkowy czynnik ryzyka. Pracując na oczach innych wystawiamy się na ocenę publiczności, a przy dużym samokrytycyzmie, który i tak generuje sporo emocji, taka sytuacja staje się czynnikiem dodatkowo obciążającym emocjonalnie. Poziom pobudzenia wtedy rośnie, zaczynamy szybciej myśleć i szybciej działać. Ma to swoje plusy – na przykład sprawniej odpamiętujemy, szybciej działamy. Ale też i minusy – szybciej bije nam serce, może pojawić się drżenie rąk, chaos w myśleniu i rozproszenie uwagi. U osób, które nie znają odpowiednich technik regulacji emocji, może to skutkować gorączką sceniczną i absolutną dezorganizacją występu.

Stres do pewnego stopnia mobilizuje – mamy więcej emocji i działamy lepiej. Ale czasami, kiedy pobudzenie jest zbyt wysokie, wykonanie w pewnym momencie załamuje się.

Czyli sytuacje, w których ktoś myśli o sobie, że jest dobry, ale na scenie ogarnia go paraliż, są rzadkie? i zwykle dotyczy to osób, które nie są mocno przekonane o swojej wartości i mają zaburzoną samoocenę?

W większości przypadków jest to istotny czynnik ryzyka, jeśli chodzi o podatność na tremę. Ale warto pamiętać, że on wynika też z pewnego sposobu wychowania w rodzinie. To rozległy temat, ale jeśli chcielibyśmy zrekonstruować wszystko, co wpływa na ostateczny wynik, czyli jakość występu, to musielibyśmy zacząć od temperamentu. Przychodzimy na świat z takimi, a nie innymi właściwościami układu nerwowego. Kiedyś uważano, że to determinuje nasze dalsze losy, czyli jeżeli ktoś ma poziom lękowości z natury większy, szybciej reaguje na bodźce emocjonalne (jest reaktywny emocjonalnie), będzie bardziej narażony na bodźce emotogenne, którymi nasycona jest sytuacja występu. Stąd wywodzi się przekonanie „kto ma tremę, nie nadaje się do tego zawodu” – jak dalej wyjaśnię, błędne z natury.

Drugie podejście, które pojawiło się wraz z behawioryzmem, ujmuje człowieka jako czystą kartkę. Wszystko zależy tu od otoczenia: w jakiej rodzinie przyjdziemy na świat, czy będą nas chwalić, czy będą zachęcać do próbowania nowych rzeczy, czy rodzice są otwarci na nasze potrzeby, czy potrafią nas wysłuchać (tego typu pytania znajdują się zresztą we współczesnym kwestionariuszu tremy Dianny Kenny).

Obecnie przyjmuje się stanowisko, że mamy do czynienia z wzajemną determinacją genów i otoczenia. Niektóre geny mogą się uaktywnić ze względu na określone doświadczenia życiowe – tak samo jak choroby. Rodzice, których dzieci są bardzo wrażliwe, trochę bardziej lękowe i ostrożne w stosunku do ludzi i nowych rzeczy, wpadają w pułapkę myślenia, że muzyka nie jest dla ich dzieci. Ale ta wrażliwość jest wręcz niezbędna w zawodzie muzyka, który przecież operuje emocjami, przekłada je na język muzyczny.

To, że pomimo obaw dzieci chcą występować, być na scenie, pomaga nam rozróżnić dwa rodzaje lęku. Trema czasami uważana jest za przejaw lęku społecznego: kiedy boję się wyjść do sklepu, zapytać o coś, kupić coś, kiedy obawiam się obcych ludzi. Ale jest tu kilka różnic – ta kluczowa polega na tym, że przy lęku społecznym ludzie starają się unikać niekomfortowych sytuacji. Nie chcą się narażać na dyskomfort, nie chcą rozmawiać z obcymi, czasami nie wychodzą z domu. Trema zaś nie jest tym rodzajem lęku (choć u niektórych jest z nim skorelowana) – my chcemy być na scenie! Sytuacja takiego muzyka jest więc wyjątkowo trudna – z jednej strony chce tam być, z drugiej wie, że nie zawsze okazuje się to takie łatwe i przyjemne. Dlatego warto uczyć muzyków już na wczesnych etapach edukacji prostych technik regulacji emocji – będą mogli wykorzystać zalety swojej wrażliwości (ekspresja muzyczna) i zniwelować jej wady (np. objawy somatyczne).

Jeszcze innym źródłem lęku, niepewności i braku poczucia własnej wartości jest fakt, że ktoś nie ukończył szkoły muzycznej. Dobrze gra czy śpiewa, ma osiągnięcia, ale uważa, że nie może się nazywać profesjonalnym muzykiem, bo nie skończył szkoły.

Naprawdę?!

Ale to tak jak my teraz: żeby czuć się pewnie i wiedzieć, co robić w życiu, musimy przyjąć pewną tożsamość – odpowiedzieć sobie na pytanie „kim jestem?”. Powiesz o sobie: „jestem dziennikarzem”. To od razu kodyfikuje twoje działania: „Jestem dziennikarzem, więc przeprowadzam wywiady, występuję w radiu, jestem otwarty, śledzę, co się dzieje w mojej dziedzinie…”.

Wchodzę w rolę społeczną, co pomaga mi robić rzeczy, na które bez niej być może nigdy bym się nie zdobył.

Tak. Ty jako dziennikarz i ty jako człowiek z ulicy ubiegający się o wywiad z gwiazdą to dwie różne osoby – i tak też jesteś traktowany przez innych. Tożsamość daje nam rodzaj pewności – wiem, kim jestem, i wiem, co robię. Jest to też społecznie usankcjonowane. Tak samo tutaj – to, czy jestem muzykiem profesjonalistą, czy muzykiem amatorem, to dwie różne rzeczy. Również w odczuciu samych artystów, którzy do tożsamości muzyka włączają całą ścieżkę edukacyjną. To są oczywiście kwestie sporne, bo ważny jest poziom, jaki ktoś reprezentuje. Jeśli nie przeszedłeś całej edukacji, a potrafisz coś zrobić, jesteś jeszcze o sto punktów do przodu! Bo potrafiłeś dojść do tego sam! Tylko że niewielu muzyków tak myśli.

Jak się pracuje z tego typu problemem? Z kompleksami wynikającymi z braków w edukacji?

Próbujemy sobie tę sprawę wyjaśnić. Skąd się biorą takie przekonania, co one oznaczają? Jakie są zalety i wady takich braków? To rozmowy na temat edukacji: jakie przynosi korzyści, a jakie, niestety, straty.

No właśnie. bo muzyk, który jest dobry, ale nie potrafi się odnaleźć na scenie, wydaje nam się alpinistą z lękiem wysokości. To bez sensu. Powinno się go przecież edukować tak, żeby się oswajał z warunkami scenicznymi. Czy to jakiś błąd systemu? Czy to po prostu cena za to, że taki system w ogóle istnieje i z definicji trochę uśrednia – a ktoś przecież te szkoły kończy i nie wszyscy mają problemy z emocjami.

Kolejne pokolenia nauczycieli wykorzeniają podejście, zgodnie z którym uczeń przychodzi do nich, ma słuchać, siedzieć cicho i robić to, co mu się każe. Niektórzy starają się tworzyć relację partnerską, tak aby otworzyć dziecko, pokazać mu, na co je stać, dać mu możliwość nie tylko wypowiedzenia się dosłownie, ale również muzycznie.

Niestety ta relacja skośna – w której uczeń jest podporządkowany i autorytet nauczyciela go przytłacza – nadal ciąży na edukacji muzycznej. Pracuję z nauczycielami i wiem, że to często otwarci, twórczy ludzie. Ale trzeba pamiętać, że zwykle są przeciążeni, nie zarabiają kroci, często pracują w kilku miejscach. A działając w stresie, każdy z nas powraca do starych nawyków, które czasem nie są najlepsze. Dlatego nauczyciele z winy zwykłego zmęczenia – które przecież ogranicza twórczość – wracają do utartych schematów, choć wiedzą, że to nie jest dobre.

Zgodnie z założeniami takiego systemu edukacji – i nie lubi się o tym mówić, bo trudno je spełnić – celem szkół muzycznych pierwszego stopnia jest umuzykalnianie. Uczeń może potem zostać wyedukowanym słuchaczem, nie musi być popisowym solistą ani nawet wykonawcą. Z drugiej strony system musi też dać szansę tym, którzy rokują nadzieje na zostanie solistami. I ta ścieżka edukacyjna powinna wyglądać nieco inaczej – tyle że w praktyce wszyscy idą tą samą.

Spotykam się z ewidentnymi brakami, jeśli chodzi o przygotowanie do występów na uczelniach wyższych i w szkołach muzycznych. Co najwyżej uczeń usłyszy coś o tym, jak wyjść na scenę, gdzie stanąć, ukłonić się – poznaje podstawową etykietę muzyczną. Ale co robić, kiedy czeka się na swoją kolej? W grę wchodzą tu pewne kompetencje psychologiczne, które nauczyciel musi
mieć. Bo uważam, że rzucanie na głęboką wodę nikomu nie pomaga.

„Jeśli sobie poradzisz – będziesz muzykiem. Jeśli sobie nie poradzisz – to nie jest zajęcie dla ciebie”.

Takie właśnie najczęściej panuje przekonanie na akademiach muzycznych. Behawiorystyczne, czyli właśnie: albo student sobie da radę, albo nie da – to drugie znaczy, że się nie nadaje. Niedawno na jednej z akademii zlikwidowano poradnię psychologiczną dla studentów i zwolniono pracowników. Tymczasem studenci to artyści, ludzie bardzo wrażliwi, czasami mający spore problemy, inaczej przeżywający życiowe rozterki – i ta poradnia była im naprawdę bardzo potrzebna. Decyzja została skwitowana słowami, że „jeśli student się nie nadaje, to rezygnuje”. I tyle.

Dla mnie to jest straszne.

Dla studenta, który przecież nie rozpoczyna nauki gry, ale już większość życia zainwestował w muzykę, takie podejście to chyba jakiś koszmar. Wydaje się oczywiste, że przynajmniej w tym przypadku warto ratować takiego człowieka.

Zauważ, że ten uczeń dlatego przeszedł na drugi etap nauczania, potem na trzeci, że pomimo swoich lęków i tremy był dobry! A często jest dobry dlatego, że jest bardziej wrażliwy. Jednocześnie to samo powoduje, że jest bardziej podatny na stany lękowe. Wydawałoby się, że gdyby był mniej wrażliwy, byłoby mu lepiej. Byłby takim wielkim słoniem o grubej skórze, który wychodzi na scenę, wspaniale gra Bacha i nic go nie rusza. Ale wygląda na to, że wrażliwość jest potrzebna, żebyśmy z tego Bacha wykrzesali coś jeszcze. Oczywiście może być tak, że jeśli ktoś tej wrażliwości nie ma, może ją rozwijać przez długie lata.

Z jednej strony wrażliwość to zaleta, z drugiej wada. A jeżeli tak jest – a badania na to wskazują – to warto chyba, zwłaszcza na wczesnych etapach nauczania, inwestować w edukację psychologiczną. Aby pokazać dziecku, jak może sobie poradzić z nagłym wzrostem poziomu pobudzenia. Najczęstszy problem, nad którym możemy pracować, wiąże się z umiejętnością radzenia sobie z emocjami. Co ciekawe, czasami trzeba te emocje zaakceptować, bo wtedy mogą nam pomóc. Na przykład – ktoś może przeżywać lęk, ale jeśli go doświadcza, to działa 100% lepiej niż wtedy, gdy go nie ma i wychodzi na scenę „w kapciach”. Takie osoby próbuję oswoić z tym, że lęk będzie im towarzyszył przez całe życie, a jednocześnie będzie im pomagał.

Z innymi pracujemy nad tym, żeby ten lęk wyciszyć lub zastąpić inną emocją. Uczymy ich różnych technik, które potem mogą zastosować tuż przed występem. Wtedy muzyk nie czuje się na scenie taki nagi i bezradny, wie też, że jeśli jedna metoda zawiedzie, sięgnie po inną – jeśli nie technika oddechowa, to może wizualizacja.

Żeby te techniki działały, trzeba je wykonywać systematycznie. Przykładowo: do wszystkich sesji ćwiczeniowych w domu dodajemy też trzy minuty technik oddechowych albo zapożyczone z mindfulness krótkie ćwiczenia koncentrujące i wyciszające. Tworzymy więc nowy nawyk, dzięki któremu wzięcie instrumentu do ręki nie rodzi spięcia i stresu. Pojawia się za to spokój i racjonalne, planowe myślenie o tym, co mogę zrobić za chwilę.

To proste. Ale musi być powtarzane i nauczyciel musi chcieć te ćwiczenia jednak wprowadzić.

Czy osoby, które do ciebie przychodzą, miały te problemy zawsze? Czy czasami pojawiają się one znienacka, coś się załamuje po jakimś niefortunnym zdarzeniu?

Różnie. Częściowo biorą się one ze wzrostu samoświadomości u dzieci. Na początku większość z nich chętnie występuje publicznie, ale potem – już w wieku wczesnoszkolnym – rozwijają się zdolności oceniania siebie na tle innych. Utwory stają się coraz trudniejsze, a wymagania większe. I nagle dziecko dziwi się, że zaczęło się przejmować i denerwować. Czasami wiąże się to z pewnymi wydarzeniami – uczeń się zaciął albo czegoś zapomniał na występie. One też potrafią kierować później naszymi myślami i naszym postępowaniem.

Natomiast nierzadko wszystko sprowadza się do relacji z nauczycielem, który był bardzo wymagający, nie chwalił, krzyczał… To niesamowicie wpływa na człowieka, bo jest to jednak relacja dosyć intymna. Sam na sam z mistrzem, z wyrocznią! Skoro on mnie tak krytykuje, to ja się nie nadaję! Jestem do niczego, bo na mnie wrzeszczy… Trudno się potem zmobilizować, żeby ćwiczyć w domu.

Wracając do systemu – ciekawe, skąd ta niechęć do instytucjonalnego wsparcia młodych muzyków. Psychologia sportu jest bardzo rozwiniętą dziedziną i nie trzeba przekonywać żadnego piłkarza czy skoczka, że niekiedy trzeba popracować ze specjalistą.

Często swoje prezentacje zaczynam od tego, że pokazuję, jaką opieką „opatulony” jest sportowiec. Ma swojego fizjoterapeutę, psychologa, ktoś mu rezerwuje bilety… Po to tylko, żeby on przyjechał i przebiegł te swoje 100 metrów. A nasz muzyk wszystko robi sam i nie ma wsparcia od nikogo. To zupełnie nieporównywalne.

I z pewnością korzystamy z dorobku psychologii sportu, która jest znacznie bardziej rozwinięta. Same dofinansowania są tam znacznie większe. Wszyscy wiedzą, że to potrzebne, i nikomu nie trzeba tego tłumaczyć. Oczywiście w pewnym momencie te analogie się kończą, bo zadanie sportowca jest jednak dosyć proste. Kiedy dodamy do strony wysiłkowej i wytrzymałościowej stronę estetyczną, zadanie muzyka staje się nieporównanie bardziej złożone.

A zdarzają się przypadki, w który faktycznie niektórzy ludzie nie powinni zostać muzykami? Wszyscy znamy te historie o rodzicach realizujących swoje ambicje poprzez dzieci… Czy w ogóle jest możliwe, że ktoś kończy szkołę muzyczną II stopnia i idzie na akademię niepowodowany własną miłością do muzyki?

Szczerze powiedziawszy – nie wiem. W rodzinach muzycznych, podobnie zresztą jak w medycznych itp., może to być postrzegane jak oczywista ścieżka kariery. Oczywiście, mogą wchodzić w grę oczekiwania rodziców, którzy już zdążyli sporo zainwestować w edukację dziecka – bo jednak wymaga ona i finansów (instrumenty, kursy mistrzowskie), i czasu (odwożenie, przywożenie itd.). Możliwe, że niekiedy dziecko robi to z poczucia obowiązku. Ale egzaminy na studia – dość trudne – weryfikują takie sprawy.

Selekcja naturalna.

Właśnie nienaturalna (śmiech). Jak najbardziej zamierzona!

Ciekawe, że kiedy otwierałam swój gabinet w Krakowie, myślałam, że będą tu przychodzić głównie studenci krakowskiej Akademii Muzycznej. Okazało się, że zaczęli się też zgłaszać muzycy zawodowi, profesjonaliści. Później pojawili się uczniowie szkół II stopnia, a ostatnia fala to dzieci przyprowadzane przez rodziców. Zresztą badania pokazują, że obecność i zaangażowanie rodzica to jeden z tych czynników, które pozytywnie wpływają na osiągnięcia ucznia. Nawet jeśli sam dorosły nie zna się na muzyce.

A na ile niezadowolenie muzyka stykającego się po raz pierwszy z trudną rzeczywistością poza szkolnymi murami wynika z tego, że stawiał sobie nierealistyczne cele? Każdy chce być najlepszy, wygrywać konkursy i być solistą, a przecież miejsc dla solistów jest niewiele. Popularne amerykańskie powiedzonka typu „sky is the limit” mogą w gruncie rzeczy czynić wiele szkody. Czym innym marzenie, czym innym realistyczny cel.

To dość trudne zagadnienie, bo pewnie w swoim życiu też marzyłeś o czymś, ale nie myślałeś o tym jak o celu. Ale życie tak ci się ułożyło, że udało ci się te marzenia zrealizować. Pojawiła się jakaś szansa, porozmawiałeś z właściwymi ludźmi… Marzenia nie są celami, to prawda. Ale często nas prowadzą, nawet podświadomie. I one są potrzebne.

Z drugiej strony – żeby były możliwe do realizacji, żeby stały się celami, musimy wziąć pod uwagę otoczenie, nasze możliwości, możliwości ludzi wokół nas, cały ten system, w którym jesteśmy osadzeni. A to nie jest łatwe dla młodego człowieka, bo skąd on ma mieć tę wiedzę? To kwestia doradztwa zawodowego, bo przecież szkoła muzyczna II stopnia jest już szkołą zawodową. Często to rodzice napędzają marzenia dziecka – i ta motywacja jest potrzebna, ale też ryzykowna, bo może się okazać, że ktoś się do tego po prostu nie nadaje i tego nie lubi.

Mogę sobie wyobrazić, że trzeci skrzypek w orkiestrze czuje się sfrustrowany swoją pozycją. Ale z drugiej strony – to też przecież nie lada osiągnięcie.

Dyrektor jednej z krakowskich szkół muzycznych miała pomysł na warsztaty z dziećmi i rodzicami, na których absolwenci akademii opowiadaliby, jak różnie można wykorzystać swoje zdolności w dorosłym życiu. I to nie tylko będąc solistą i muzykiem orkiestrowym, ale na przykład programistą oprogramowania dźwiękowego, reżyserem dźwięku itd. Albo nawet nie pracując w zawodzie muzycznym, ale traktując muzykę jako ważną odskocznię.

Bo czasami coś, czym się pasjonujemy, może zejść na dalszy plan – coś nam się nie powiedzie, coś się wydarzy… Ja sama nie dostałam się na śpiew na akademię muzyczną. I pamiętam, jak Bartłomiej Dobroczyński mówił mi: „Nie przejmuj się, to do ciebie wróci”. I wróciło – w postaci psychologii muzyki. Ktoś inny może być muzykologiem albo dziennikarzem.

Powróćmy jeszcze do emocji – z klasycznego toku edukacji muzycznej wycięto improwizację, a to akurat metoda, w której kluczowe jest bycie „tu i teraz”, akceptacja samego siebie i swoich pomyłek.

Tak, martwi mnie, że muzycy tak rzadko wykorzystują swoje instrumenty do spontanicznego muzykowania. Nie ma tego w szkołach! Dzieci uczą się, że coś jest zapisane, one mają to zagrać i dostaną piątkę, jeśli będzie tak samo, jak jest w nutach. Od początku najważniejszym kryterium oceny wykonania jest to, żeby było bezbłędne. Ale zupełnie brak ćwiczeń otwierających. Sama często to ćwiczę z własnymi uczniami, mówię im: „zagraj, że jesteś zły!”.

A co to w praktyce znaczy otworzyć ucznia?

Sprawić, żeby był taki jak w domu – spontanicznie muzykujący. Do szkoły muzycznej naprawdę trafiają już dzieci, które wręcz komunikują się muzyką, śpiewają w domu, wymyślają melodie, lubią swój instrument, ale nie wiedzą, że można go wykorzystywać nie tylko do grania z nut.

Zdałam sobie ostatnio sprawę, że rzadko przychodzą do mnie muzycy improwizujący. Byli jazzujący muzycy z akademii, ale niewielu. To chyba dwie różne drogi radzenia sobie z tremą. Z jednej strony mogą być to techniki psychologiczne, ale z drugiej, czysto muzycznej – to improwizacja! Jeżeli znam swój instrument na wylot, tworzę i wiem, że nawet jeśli się pomylę, to jakoś wyjdę z tego zaułka, to daje poczucie pewności i swobody na scenie.

Mówiłaś wcześniej o tym, że aby przestać się spalać na scenie, należy obniżyć poprzeczkę perfekcjonizmu do właściwego poziomu…

Może nie perfekcjonizm w ogóle, ale ten perfekcjonizm neurotyczny, który napawa lękiem: wciąż nie jestem dość dobry, ideał jest tak daleko, że nie wiem nawet, skąd mam wziąć siłę, żeby przebyć tę drogę. Trzeba przekształcić to w perfekcjonizm zdrowy – a ten polega na planowaniu, metodzie małych kroków i docenianiu tego, że te małe kroki udaje się zrobić.

A co z akceptacją pomyłki? Z uznaniem, że błąd nie jest tragedią, która nas paraliżuje?

To wiąże się z owym metodycznym podejściem – nawet jeśli się pomyliłem, to wiem, że jutro nad tym popracuję i być może się poprawię. Nie wymagam od siebie natychmiastowego skoku w ideał.

Do tej pory zajmowałam się w gabinecie głównie radzeniem sobie z emocjami od strony ciała – interesowały mnie wszelkie techniki behawioralne, oddechowe i relaksacyjne. Ale ważne jest również radzenie sobie z tremą od strony naszych myśli – bo one też mogą generować lęk. Sama myśl o tym, że przed publicznością może się nam omsknąć palec, powoduje, że serce bije nam szybciej, zaczynamy się pocić i robi nam się niedobrze. Techniki behawioralne są dość proste, wymagają tylko systematyczności. Praca z myśleniem jest trudniejsza, zwłaszcza z przekonaniami na temat tremy, swoich zdolności i samego siebie jako profesjonalisty.

Jakiś czas temu zagłębiłam się więc w problematykę mindfulness. Chcemy zorganizować warsztaty tej techniki dla muzyków, bo wydaje mi się, że łączy ona różne elementy, które dotychczas ćwiczono osobno. I to łączy w prostej, przystępnej formie. Uczymy się – jak mówiłeś – akceptacji siebie i akceptacji błędu. Dowiadujemy się, jacy jesteśmy, jak reaguje nasze ciało i umysł na pewne wydarzenia, na zderzenia z czymś zewnętrznym, ale też z naszymi własnymi obawami.

Uczymy się też przyjmowania naszych myśli i  uczuć jako pewnych… wydarzeń. Patrzymy na nie z metapoziomu – te myśli nie są mną!

A na pewno nie takim mną, jakim jestem zawsze. Uczymy się obserwacji tego, w jakim momencie pewne myśli przychodzą, jak wpływają na uczucia i zwrotnie na nasze zachowanie. Co chcemy robić pod wpływem tych myśli?

A jeśli coś rozumiemy…

…to już pierwszy stopień kontroli. Uczymy się, że czasami bywamy źli, czasami bywamy do brzy. I to, jak ja pomyślę, ma wpływ na to, jak się poczuję! To ja mam wtedy wybór. Nie moje myśli i emocje mną kierują, ale to ja wciskam na moment pauzę i myślę: „Aha, tak nie chcę się czuć, bo wiem, gdzie mnie ta myśl zaprowadzi. Skupię się więc na oddechu, jakiejś czynności, na jakimś elemencie zadania – tak aby ta myśl sobie poszła. Nie walczę z nią, ale przenoszę uwagę na coś innego”.

Wydaje mi się, że mindfulness jest dla nas bardzo obiecującym kierunkiem. Dzięki tym ćwiczeniom możemy dowolnie sterować własną uwagą – czyli na przykład unikamy rozproszenia w sytuacji publicznego występu. Bo kiedy wyjdziemy na scenę, zawsze zdarzy się coś nowego – nowi ludzie, nowe zapachy, dźwięki i szumy… I nagle – cisza. Teraz ja, zaczynam! Rozcinam tę ciszę moim pierwszym dźwiękiem. Dla wielu to przerażająca wizja (śmiech).

 

JULIA KALEŃSKA-RODZAJ – muzyk (klasa fortepianu, śpiewu), doktor psychologii, adiunkt w Katedrze Psychologii Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Specjalizuje się w psychologii muzyki, zwłaszcza w zagadnieniach psychologicznego przygotowania się muzyka do występu publicznego i uwarunkowań sukcesu wykonawczego w muzyce. Współpracuje z Międzywydziałową Katedrą Psychologii Muzyki Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Instytutem Psychologii i  Studium Pedagogicznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie prowadzi zajęcia warsztatowe poświęcone radzeniu sobie z emocjami w sytuacji występu publicznego. Od 2008 r. prowadzi indywidualne konsultacje i warsztaty w zakresie radzenia sobie z tremą dla kandydatów i studentów Akademii Muzycznej w Krakowie. Realizuje własne autorskie programy, między innymi „Oswoić tremę”, „Efektywny wykonawca”. Jest współorganizatorem konferencji naukowej Ars et Vox „Psychologiczne aspekty wykonawstwa muzycznego” (Instytut Psychologii, Akademia Muzyczna w Krakowie) i założycielką Krakowskiego Ośrodka Doradztwa dla Artystów KODA.

Tomasz Gregorczyk - dziennikarz muzyczny. W centrum jego zainteresowań znajduje się jazz i muzyka improwizowana. Prowadzi cykliczne audycje w Programie II Polskiego Radia ("Czas na Jazz” i "Rozmowy improwizowane”), jego audycja "Improwizator" (we współ. z Januszem Jabłońskim) została nominowana do nagrody Prix Italia w 2011 roku. Publikował m.in. w serwisach "Diapazon", "Independent", "Kultura Enter", "Jazzarium" oraz w pismach "Glissando", "Twój Blues", "Jazz Forum". Jest stałym felietonistą poświęconego muzyce klasycznej miesięcznika "Muzyka w Mieście".

Napisz komentarz


3 × siedem =