Nie tylko komiksy o superbohaterach, a więc opierające się na konwencjach gatunkowych, są interesujące dla filmowców. Coraz chętniej reżyserzy i scenarzyści sięgają po historyjki obrazkowe oryginalniejsze i bardziej wymagające. Autorzy powieści graficznych (graphic novels) rezygnują z dominujących w komiksach rozrywkowych elementów humorystycznych, sensacyjnych oraz fantastycznych, a przedstawiają realistyczną, obyczajową fabułę, która często podejmuje problematykę egzystencjalną, filozoficzną, teologiczną, historyczną i społeczną. W powieściach graficznych piętno autora mocniej odciska się na świecie przedstawionym, stąd historie te są dalekie od schematów, typowych choćby dla serii komiksowych, przesyca je za to obraz rzeczywistości wyraźnie przefiltrowanej przez indywidualne spojrzenie twórcy.

Ta specyficzna odmiana komiksu charakteryzuje się fabularną i stylistyczną jednorodnością, a także wysoką jakością merytoryczną i zamkniętą kompozycją. Powieści graficzne rozpoznawalne są poprzez nazwiska twórców, a nie imiona bohaterów, tym samym punkt ciężkości, położony w serii komiksowej na opowieść, zostaje przeniesiony na tego, kto ją opowiada. Tak samo jak w kinie autorskim, dzieło postrzegamy nie przez jego zawartość czy tytuł, ale dzięki sygnaturze twórcy, która jest gwarantem jakości artystycznej, charakterystycznego stylu i innowacyjnego spojrzenia. Autor powieści graficznych daje się poznać za sprawą niekonwencjonalnej stylistyki i specyficznej narracji. Od początku do końca kontroluje twórczo swoje obrazkowe historie, zwykle sam tworzy scenariusz i rysunki, a ponadto sygnując stworzone komiksy, podpisuje się pod wizją świata w nich przedstawioną i zaznacza osobisty charakter zawartych w nich poglądów i treści.

 

"Persepolis", reż. Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud
“Persepolis”, reż. Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud

 

Najlepszym dowodem na to, że warto adaptować powieści graficzne, jest ogromny sukces, jaki na tegorocznym festiwalu w Cannes odniósł film Życie Adeli (La Vie d’Adèle, 2013). Nagrodzone Złotą Palmą dzieło Abdellatifa Kechiche’a jest wszak ekranizacją francuskiej graphic novelLe bleu est une couleur chaude (2010) Julie Maroh. Fakt, iż w tak zwanym kinie festiwalowym istnieje miejsce dla komiksu, jest pokrzepiający dla całego środowiska związanego z tą sztuką. Tegoroczne osiągnięcie Kechiche’a może być momentem przełomowym w rozwoju trendu polegającego na przenoszeniu powieści graficznych na ekran. Cieszy to, że w historyjce obrazkowej Julie Maroh inspirację odnalazł utytułowany artysta, bo za takiego należy uznać reżysera tunezyjskiego pochodzenia, o czym świadczą jego oklaskiwane wcześniej na festiwalu w Wenecji filmy Wina Woltera (La Faute à Voltaire, 2000), Czarna Wenus (Venus noire, 2010) oraz Tajemnica ziarna (La Graine et le mulet, 2007). Ten ostatni na włoskiej imprezie zaskarbił sobie uznanie krytyków, zdobywając nagrodę FIPRESCI .

Ekranizowanie powieści graficznych od kilku lat cieszy się coraz większą popularnością. Rzadko jednak adaptują je uznani filmowcy, których twórczość aspiruje do miana kina artystycznego. Chociaż historyjki obrazkowe przenosili na ekran twórcy wyróżniający się oryginalnym stylem – na przykład David Cronenberg, kręcąc Historię przemocy (A History of Violence, 2005), a Sam Mendes – Drogę do zatracenia (Road To Perdition, 2002) – to jednak podstawą tych adaptacji były komiksy o wyraźnie gatunkowym charakterze: A History of Violence (1997) napisana przez Johna Wagnera i zilustrowana przez Vince’a Locke’a oraz Droga do zatracenia (Road To Perdition, 1998), do której scenariusz stworzył Max Allan Collins, a rysunki Richard Piers Rayner. Niezależnie od tego, ekranizacje powieści graficznych spotykają się zazwyczaj z ciepłym przyjęciem krytyki filmowej bez względu na to, czy pierwowzór został przeniesiony na grunt kina fabularnego, jak Ghost World (2001) Terry’ego Zwigoffa (na podstawie komiksu Daniela Clowesa o tym samym tytule, wyd. 1997), czy animowanego – Alois Nebel (2011) Tomáša Luňáka (na podstawie trzytomowej powieści graficznej Alois Nebel Jaroslava Rudiša i Jaromíra Švejdíka vel Jaromir 99, wyd. 2003–2005).

Chłodniej natomiast do różnych komiksowych adaptacji odnoszą się sympatycy historyjek obrazkowych, którzy często nie mogą się pogodzić z twórczymi interpretacjami reżyserów. Wynika to zapewne z problemu dochowania wierności oryginałowi, który jest nierozerwalnie związany z refleksją nad adaptacjami w ogóle. Każdy proces adaptacyjny, z uwagi na odmienność nośników, pociąga za sobą pewne przekształcenia i nie można uniknąć ograniczeń, odstępstw, a nawet uproszczeń wobec oryginału. Adaptatorzy powieści graficznych muszą dokonać odpowiedniej „transformacji” oryginalnego materiału, z tym, że „ufilmowieniu” podlega nie tylko to, co literackie w historyjce obrazkowej, czyli warstwa słowna w postaci „dymków” i komentarzy, ale też to, co komiksowe. Zabieg ten nie jest wprawdzie aż tak skomplikowany jak w przypadku literatury, ponieważ elementy leksykalne w powieści graficznej występują w dużo skromniejszej ilości, toteż w literalny sposób można je przenieść do filmu: „dymki” w formie dialogów, a narracyjne podpisy rysunków jako figurę voice-over. Po drugie, nieprzekładalnych czy trudnych do przełożenia na film środków komiksowych jest mniej za sprawą bliższego powinowactwa między komiksem i kinem niż literaturą a kinem. Już sam fakt, że obie sztuki wykorzystują tworzywo ikoniczne, predestynuje je do operowania podobnym językiem. Takie elementy filmowego języka jak kadr, ujęcie, plany czy montaż są przecież stosowane również w powieściach graficznych. W filmowych adaptacjach historyjek obrazkowych kwestia wierności wobec pierwowzoru będzie więc rozgrywała się nie tylko na poziomie „litery” i „ducha” oryginału, ale także w sferze wizualnej. Na stopień graficznego podobieństwa wpływać może to, w jakim stopniu filmowcy odtworzą plastykę, rytm montażowy czy kadrowanie komiksu.

Powieść graficzna stanowi dla filmowca bardzo dokładny storyboard – ilustrowany scenopis, który zawiera nie tylko szereg wskazówek inscenizacyjnych, ale także sugeruje rozwój akcji. Adaptator komiksu musi się zmierzyć z wizualną konkretyzacją treści, bowiem forma ta ogranicza pole manewru w procesie wypełniania Ingardenowskich „miejsc niedookreślenia”. Istnieje niebezpieczeństwo, że pozbawiony inwencji reżyser po prostu wprawi w ruch te gotowe ujęcia, nie zmieniając konstrukcji dramaturgicznej i podporządkowując się dyktowanemu przez komiks sposobowi obrazowania. Podobieństwo środków wyrazu sprawia, że w niektórych przypadkach język komiksu nie musi być transformowany na potrzeby filmu, bo na przykład kompozycje kadru można w dosłowny sposób przenieść na taśmę celuloidową.

 

"Droga do zatracenia", reż. Sam Mendes
“Droga do zatracenia”, reż. Sam Mendes

 

Kwestia wierności staje się wyjątkowo ciekawa w kontekście przystosowywania pierwowzoru do potrzeb innego medium przez samego autora. Czy wówczas dokładnie zaadaptowany utwór uznamy za wartościowy, czy wtórny? Czy wypowiedź autora sformułowana za pomocą tworzywa jednej dziedziny sztuki i wygłoszona raz jeszcze za pośrednictwem innej formy przekazu nie wydaje się powtórzeniem mającym niewiele wspólnego z artyzmem? A może to właśnie twórca oryginału jest najlepszym adaptatorem, bo nie wypacza sensu dzieła i pozwala mu zaistnieć w odświeżonej postaci na szerszą skalę, a tym samym jego wizja dociera do nowych odbiorców? Z pewnością te i wiele podobnych wątpliwości dręczyło czytelników, a zarazem widzów Persepolis (2007, na podstawie powieści graficznej o tym samym tytule, wyd. 2000–2003), kiedy zetknęli się z filmem zrealizowanym przez komiksowych rysowników Marjane Satrapi i Vincenta Paronnauda. Do podjęcia przygody z filmem Satrapi zachęcił właśnie Vincent Paronnaud; w wywiadzie autorka mówi: „Ja nie jestem przecież animatorką, tylko autorką komiksów. Nigdy nie myślałam o adaptacji Persepolis, to był pomysł Vincenta Paronnauda”. I może gdyby nie ten fakt, kinematograficzna kariera Iranki nigdy by się nie zaczęła, bowiem podejmowanie się adaptacji swojego utworu na początku drogi reżyserskiej, wbrew pozorom, wcale nie jest częste wśród twórców, którzy zamienili swą właściwą dziedzinę sztuki na kino. Co więcej, przenoszenie na ekran własnych dzieł, stworzonych w innej formie artystycznej, jeszcze przed rozpoczęciem etapu filmowego, nie jest zbyt powszechne. Literatów, którzy przełożyli swoje teksty na scenariusz filmowy, można wyliczać w nieskończoność, jednak pisarzy, którzy wyreżyserowaliby film na jego podstawie, jest dużo mniej.

Satrapi i Paronnaud wyznaczyli kierunek innym rysownikom pragnącym wypromować swoje utwory i talent za pomocą filmu, który ma znacznie większy zasięg oddziaływania niż medium komiksowe. Z drogi tej skorzystał Joann Sfar, reżyserując swojego Kota Rabina (2011). Nagrodzona francuskim Cezarem animacja powstała na podstawie pięciotomowej powieści graficznej pod tym samym tytułem (Le Chat du rabbin, 2002–2006). Rok wcześniej Sfar zrealizował film aktorski Gainsbourg (2010) oparty na uprzednio stworzonym scenariuszu w formie graphic novel. Trudno jednak ponad czterystupięćdziesięciostronicowy album Gainsbourg (Hors champ) (2009) nazwać tylko storyboardem ze względu na jego dokładność i maestrię artystyczną. Lada moment swoją premierę ma mieć animowany film Aya de Yopougon, który na podstawie własnej powieści graficznej pod tym samym tytułem wyreżyseruje pochodząca z Wybrzeża Kości Słoniowej rysowniczka Marguerite Abouet. Jeśli inni twórcy graphic novels też zdecydują się przenieść na ekran swoje utwory, to być może w kinie animowanym zrodzi się interesujący nurt, w którym adaptatorami będą komiksowi rysownicy.

Przenoszenie powieści graficznych na grunt kina animowanego zwykle kończyło się sukcesem, do wcześniej wspomnianych filmów dodajmy tylko A gdy zawieje wiatr (When the Wind Blows, 1986), który wyreżyserował Jimmy T. Murakami na podstawie graphic novel Raymonda Briggsa. Różnie natomiast było w przypadku adaptacji historyjek obrazkowych do filmu aktorskiego. Nieudane były, kiedy zabierali się za nie sami komiksowi rysownicy, którym wyraźnie brakowało reżyserskiego warsztatu. Takiego niechlubnego przykładu nie trzeba szukać daleko, bo z ekranizacją Kurczaka ze śliwkami (Poulet aux prunes, 2011) Satrapi i Paronnaud nie poradzili sobie. Twórcy Persepolis przetarli za to szlak na canneńskim festiwalu dla Abdellatifa Kechiche’a, ponieważ za animowaną adaptację zostali tam wyróżnieni nagrodą jury w 2007 roku. Sukces ekranizacji uświadomił wielu odbiorcom istnienie czegoś takiego jak powieść graficzna. Dlatego lepiej, żeby irańska autorka i inni rysownicy graphic novels skupili się na filmach animowanych, bo zachowują one powinowactwo z komiksem, natomiast produkcje aktorskie niech pozostawią profesjonalnym filmowcom. Entuzjastyczne przyjęcie w Cannes Życia Adeli pokazuje, że w powieściach graficznych tkwią tematy o nieprzeciętnych walorach artystycznych i być może kolejni znaczący reżyserzy kina autorskiego pokuszą się o ich zaadaptowanie.

 

 

Denis Stuła - absolwent studiów filmoznawczych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Swoją pracę magisterską poświęcił tematowi filmowych adaptacji powieści graficznych.

Napisz komentarz


osiem × = 72