Andżelika Kaczorowska: Kiedy zaczęłam interesować się krytyką muzyczną, czyli około dekadę temu, stan wydawnictw papierowych wyglądał tak: nie było już „Machiny” (miała się na krótko reaktywować kilka lat później i znowu upaść), przez chwilę pojawiła się dość średnia „Muza” (ta czerstwa nazwa!), ukazało kilka numerów dużo lepszego (z tego, co pamiętam) „Zine’a”, istniał oczywiście niedorzeczny „Teraz Rock”, ale „awangardą” w nim były artykuły o zespołach gitarowych typu And You Will Know Us by a Trail of Dead uznawanych przez Pitchfork za best new music. Na tym tle najlepiej wypadał dział muzyczny ówczesnego „Przekroju”. Tam znajdowały się recenzje zarówno wykonawców elektronicznych, jak i artystów reprezentujących styl – jak to się wtedy nazywało – New Weird America: Devendra Banhart, Animal Collective… Ale były to oczywiście krótkie notki na jednej, w najlepszym przypadku dwóch stronach. Podobnie wyglądała sytuacja w „Activiście”.

Dla zainteresowanych dłuższymi, a przede wszystkim bardziej zaangażowanymi i wyszukanymi tekstami o muzyce jedynym wyjściem był Internet. A tam panowała coraz większa wolność w doborze tematu, ale też formy i treści. Dwoma filarami tego typu myślenia o pisaniu były (i poniekąd są, ale o tym później) portale Porcys i Screenagers, później dołączyło do nich grono blogów, dział recenzji na Nowej Muzyce, a w następnych latach niektóre publikacje na newsowych portalach Niezal Codzienny i Lineout. Duże zasługi ma też PopUp, choć ich zawsze charakteryzował oszczędny język. Przez dziesięć lat ukształtowała się bogata scena recenzencka, która oddzieliła się grubą linią od tego, co działo się w głównym nurcie mediów. Powstał swoisty etos bycia amatorskim krytykiem.

Jako alternatywa dla mainstreamu, amator piszący o muzyce ma pielęgnować wizerunek erudyty, zarówno jeśli chodzi o muzykę, jak i inne obszary kultury. Do tego ma być zarówno zapaleńcem, jak i luzakiem, w każdym razie osobą niezamkniętą w ramach stylu zerowego znanego z gazet. Dlatego też wiele tekstów z początków działalności wymienionych wcześniej inicjatyw publicystycznych, ale też jeszcze sprzed paru lat, cechuje przesada w używaniu długich zdań, akademickich terminów, a zarazem wulgaryzmów i neologizmów. Choć te recenzje były uznawane przez komentujących za pretensjonalne, cokolwiek by o nich nie mówić, przyczyniły się do otwarcia czytelników i piszących na coś więcej niż notkę z podstawowymi informacjami i kategoryczną oceną albumu.

Obecnie znajdujemy się w dość szczególnym momencie. Osoby piszące o muzyce eksperymentalnej i elektronicznej doczekały się bardziej oficjalnego medium, bo wydawanego na papierze „M/I”. Industrial i „ambitniejsze” odmiany metalu też mają swoje pismo – „Noise Magazine”, z rodowodem w „profesjonalnym” portalu T-Mobile Music. Co ciekawe, papierowego periodyku nie doczekali się autorzy zajmujący się szeroko pojętą muzyką popularną. W latach 2007–2009 istniał co prawda „Pulp”, gazeta poświęcona niezależnemu popowi, ale nie przetrwała. Portale Screenagers i Porcys działają w unowocześnionej, ale podobnej do pierwotnych założeń, formule non profit.

Nie sądzę, że naturalną ścieżką rozwoju jest pisanie „do papieru” albo etat (w dzisiejszych czasach to zresztą niemożliwe w przypadku krytyki). Pewne odnogi internetowej krytyki udało się jednak usankcjonować w szerszym kontekście, inne nie do końca. Przez to widzimy wypalenie, jeśli chodzi o pisanie o muzyce popularnej przez amatorów. Szczytem ich możliwości jest pojedynczy tekst dla Dwutygodnika, a to nie motywuje. Amatorskie portale nie rozwijają się tak jak kiedyś. W komentarzach pod tekstami brak kontrowersji, wymiany poglądów, hate’u, beefów. To nie wina czytelników, oni po prostu nie mają czego komentować. Charyzmatyczne osobowości publikują rzadko i nie atakują z dawną siłą. Młodsi stażem są albo zbyt ostrożni, albo błądzą we mgle i przytłoczeni podkoloryzowaną mitologią minionych lat starają się faszerować swoje recenzje potworkami w stylu „dystopia okoliczności”.

 

Filip Szałasek: Mamy wielu autorów, jest gdzie publikować, w muzyce można przebierać do woli, ale gra toczy się w zaściankach. Porcys i Screenagers. „M/I” i „Noise”. „Glissando” i szpalta w tygodniku opinii. „Muzyka” i „Ruch Muzyczny”. Teksty rozrzucone w tematycznym numerach pism naukowych i popularnonaukowych. Periodyki jazzowe i „Teraz Rock”. Każda z tych par jest osobnym światem. Rzadko się zdarza, żeby komuś udało się przeniknąć z jednego podwórka na drugie, zresztą niewielu przychodzi to do głowy. Jak ktoś pisze do „Glissanda”, to nie czyta i nie pisze o muzyce popularnej. Kto słucha jazzu, nie będzie publikował w „Ruchu”. Nikt z sobą nie polemizuje, rzadko się nawzajem cytujemy. Jesteśmy pozamykani w gettach i nie widzimy świata poza nimi. Gros autorów przywykło do tej sytuacji i nie próbuje jej zmienić. Tak się przyjęło.

To warunki o tyle sztuczne, że pomimo podziałów, które przypominają czasy zapiekłych nacjonalizmów, nie ma widoków na konflikt. Każdy robi swoje, stara się sprostać normie [S1] i ignoruje innych. Nasuwa się smętna wizja dyskursu poszatkowanego przez granice i skrybów, którzy w nich uwięźli. Pozostaje eksploatacja w głąb, aż do wyczerpania, do fazy autoparodii. I tak, chcąc wykazać się w tych ciasnych ramach czymś wiekopomnym, każdy odłam polskiej krytyki muzycznej wygenerował jakiś kanon. Tego rodzaju manifestacje szybko się dewaluują. Wszystko jedno, czy widzisz daną dekadę przez pryzmat dziesięciu płyt popowych, czy utożsamiasz historię muzyki współczesnej z biografią Johna Cage’a – w każdym przypadku ulegasz segregacyjnej manii. Krytyka internetowa pod tym względem niczym się nie różni od konserwatywnej muzykologii.

Marzy mi się nowa krytyka. Warto by zacząć od przeformułowania pewnych pojęć. Weźmy wspomnianą „erudycję”. Zgadzam się, że „amator ma pielęgnować wizerunek erudyty”, ale musimy to doprecyzować, bo postać amatora ma długą historię i to właśnie z niej wynika ów etos. Dziś pojmuje się erudycję przeważnie jako „osłuchanie”, namechecking. To skorumpowana wizja tego terminu. Niegdysiejszy amator, siedemnastowieczny honnêtte homme, to ekspert zgłębiający wybraną dziedzinę wiedzy z wręcz erotycznym zacięciem. Znawstwo przychodzi mu naturalnie, bo jest zachłanny: ciągle szpera, interesuje się, tropi analogie w sprzecznych zjawiskach. To źródło charyzmy, ale i kłopotów, bo amator czasami bredzi, głód wiedzy równa się głodowi ekspresji. Amator daje szansę dygresjom, ma czelność liczyć na to, że chwilowe odejście od meritum pomoże je osiągnąć. Czasami dygresją jest życie amatora, on musi, pisząc, wyznawać, bo jest honnêtte, czyli – po francusku – uczciwy.

Jako forma wyrazu krytyka jest miejscem pośrednim, gdzie zbiegają się estetyka, filozofia, psychologia, socjologia, nauki humanistyczne… i nasza egzystencja. Jako punkt zatarcia granic między teorią i praxis krytyka jest stworzona do chłonięcia i przetwarzania ogromnych ilości intelektualnej oraz emocjonalnej energii. Tutaj encyklopedyczna wiedza i wspomnienia jednostki są równoprawne. To jest istotą erudycji: nie ma albo – albo, nie ma sztywnych ram znanych ze stronki Piera Scaruffiego[1], gdzie domeny wiedzy są studiowane, ale się nie przenikają. W osobie tego dziwnego Włocha skumulowały się fantazmaty naszej krytyki muzycznej. Na przykład od zawsze imponuje jej oschły profesjonalizm. Redaktorzy marzą o nim jak podlotki, by w końcu opanować co najwyżej ideę zarządzania contentem. Polska krytyka jest rozmiłowana w kolesiostwie i tolerancyjna dla średniaków. Pożąda się emocji, prawdy, ale jeśli już ktoś próbuje, to bez przygotowania, na dziko, w myśl stereotypu, że krytyka impresywna wymaga tylko pisania „z serca”. Ten przesąd oddaje pisaniu o muzyce niedźwiedzią przysługę od czasów Młodej Polski.

Chyba czas na jakąś receptę, jakąś wizję…? A może lepiej nie fantazjować, tylko możliwie precyzyjnie określić, po co my – ty i ja – piszemy i czego chcemy dokonać tym pisaniem?

 

Il. Agnieszka Piksa

 

AK: Nie czuję się na siłach, żeby dawać uniwersalne recepty, bo pewnie sama popełniam wiele błędów. Jako praktyk mam po prostu parę refleksji i wniosków, które poddaję pod dyskusję. Zgadzam się z obserwacją, że środowiska zajmujące się krytyką muzyczną w Polsce za mało się przenikają i przez to stają się hermetyczne. Stąd – mimo że uważam poradnik Marka Sawickiego[2] za niezwykle przydatny i inspirujący – nie zgadzam się z jego tezą o konieczności wyspecjalizowania. Jasne, nie da się znać na wszystkim, ale ograniczenie się do jednej niszy wydaje mi się szkodliwe zarówno dla autora, jak i czytelników (sam Marek na szczęście nie trzyma się aż tak mocno tej reguły). Babrając się w tym samym sosie, nie stawiamy sobie wyzwań, nie przekraczamy granic i przez to możemy zanudzić swoich czytelników na śmierć, jeśli jacyś nam zostaną.

Trudno sobie wyobrazić taką sytuację w krytyce filmowej. Można wyczuć upodobania recenzenta, ale raczej niewielu by się znalazło „speców od dramatów”, „krytyków od horroru” itp. Dlatego frapująca wydaje się koncepcja honnêtte homme – krytyk nie powinien z góry mówić, że nie interesuje się hip-hopem, a spróbować znaleźć w nim coś dla siebie przez zwyczajną ciekawość świata i empatię. Gdyby ktoś miał wątpliwości, że tak można, wpadł mi w ręce świetny tekst Daniela Lopatina (Oneohtrix Point Never) o smoothjazzowej płycie Kenny’ego G.[3], czyli o muzyce, z którą ten twórca ma naprawdę niewiele wspólnego. Lopatin przyznaje, że ciężko mu odnaleźć się w takiej estetyce, a nawet brać ją na serio, ale na Brazilian Nights znajduje elementy, które autentycznie go intrygują i skłaniają do refleksji nie tylko na temat smooth jazzu, ale i muzyki eksperymentalnej. Mam wrażenie, że jeśli tak otwarte i wrażliwe podejście przyjęłaby większość krytyków, to teksty o muzyce czytałoby się z większą przyjemnością.

Jak to wygląda zazwyczaj, świetnie obrazuje jedna ze scen w Birdmanie. Główny bohater, dawny aktor z blockbusterów o superbohaterach, który stawia wszystko na jedną kartę i debiutuje jako reżyser na Broadwayu, w pijackim szale wyrywa znanej krytyczce teatralnej szkic recenzji i wypunktowuje mankamenty tekstu. Zwraca jej uwagę na to, że jest leniwa i nie chce się jej dotrzeć do sedna sztuki, zbywa czytelnika swoimi opiniami i porównaniami. Jak mówi, pisanie „nic jej nie kosztuje, nic nie ryzykuje”, bo nie angażuje się emocjonalnie w przeżywanie dzieła, skupia się tylko na tym, by użyć całej armii chwytów retorycznych. Takie pisanie jest efektowne, ale po lekturze tekst nadaje się do kosza. Zamiast uwrażliwić czytelnika na pewne aspekty dzieła, pomaga mu przejść nad nim do porządku dziennego. Myślę, że to właśnie grzech wielu publikacji „naszych” krytyków muzycznych.

 

FS: No tak, ale zaangażowanie w muzykę to jedno, a zupełnie czym innym jest bycie autorem, który o niej pisze. W momencie, gdy zaczynasz publikować, wkraczasz na scenę, która ma konkretne parametry. Dyskurs, do którego dołączasz, jest zawsze jakiś, zastajesz warunki, do których możesz się dostosować albo je kontestować. Krytyka muzyczna nie zachęca do zajęcia stanowiska, wydaje się, że „jest jak jest”, sprawa jest przegrana, bo jednostka napotyka system, twarde realia (w tym wypadku rynku, mediów). Ta iluzja wykształca uległość i niemoc. Za krytykę uważa się muzyczny copywriting, za krytyków – panteon podwórkowego formatu, pseudoosowobości, które od szeregowych blogerów różnią się tylko tym, że funkcjonują w jakichś redakcjach i są stosunkowo rozpoznawalne. Pewni ludzie wdrukowali się prasowym decydentom jako „ci od muzyki”. Nie mówię o tajnym lobby, lecz o osobach, które trafiły na czas, gdy Internet zaczęto drapieżnie eksploatować jak najniższym kosztem. Zauważono, że sponsorom wystarczą statystyki, gawiedzi – content, obojętnie, kto go generuje, byle nazwisko się kojarzyło, zwłaszcza szefowi od zasobów ludzkich.

Można odnieść wrażenie, że w tej dziedzinie właśnie tak wygląda profesjonalizm. Przykład idzie z góry: „Oni kasują lajki, są w markowych mediach, ja też chcę!”. I dziesiątki wyrobników podtrzymują życie serwisów lub blogów, licząc na to, że kiedyś zastąpią swoich idoli na stołkach. Każdy z tych „autorytetów”-figurantów ma już sporo lat na karku, ale gdyby zebrać ich dorobek i oszacować impact factor, wyszedłby wynik bliski zeru. W naszych realiach to jest szczyt łańcucha pokarmowego. Jeśli masz zamiar wartościowo pisać, nie chcesz tego szczytu osiągnąć. Już na samym początku kariery masz onieśmielającą świadomość, że nie ma dokąd pójść. Możesz skupić się na muzyce i pisać, na nic się nie oglądając, ale izolacjonizm prędzej czy później prowadzi do wspomnianych rozgraniczeń. Krytyka staje się wyspowa, a gatunki endemiczne nieuchronnie karleją, degenerują się. Pula genów jest za niska, pojawia się beznadzieja, a potem pytanie o sens.

Po co się angażować, trwonić czas i energię na „wczute” teksty z tezą? Troska o kulturę słuchania, misja uwrażliwiania tych pięciu czytelników – to pięknie brzmi, podpisuję się, ale w tym obrazku pobrzmiewa samozachwyt podziemnych aktywistów, którzy szczycą się, że nikt nie rozumie ich ideałów. Muzyka zawsze była sprawą wspólnotową, przyjemnie jest się nią dzielić. Nadal mało. Od użytkowników Rate Your Music dzieli nas tyle, że uzasadniamy notę paroma zdaniami omówienia. Musi być jakiś egoistyczny aspekt. Stosunkowo późno uświadamiamy sobie, że z krytyki w ogóle płyną jakieś korzyści. Dopiero wówczas, gdy ten delikatny efekt zdąży się skumulować. Nagle orientujemy się, że docieranie do muzyki, poznawanie jej, pisanie – to proces, który miesza się z namysłem nad sobą samym.

 

AK: Oczywiście, że pisanie o muzyce daje egoistyczne korzyści. Lubię żartować, że gdyby mi nie wyszło z pisaniem o muzyce, to zostałabym muzykiem – trochę by odczarować stereotyp, że krytyk to niespełniony muzyk, ale przede wszystkim, by w przesadny sposób podkreślić to, jak bardzo satysfakcjonującym i autorozwojowym zajęciem jest krytyka. Pisząc, nie tylko uwrażliwiasz innych na to, co jest w dziele, ale też pracujesz nad sobą – próbujesz zrozumieć, czemu reagujesz na dane dźwięki tak, a nie inaczej, dlaczego przywołują takie, a nie inne obrazy, jak kontekst, w którym funkcjonują, oddziałuje na to, jak odbierasz daną muzykę. Do tego staram się oszacować, czy to wyłącznie moje reakcje, czy dotyczą też innych słuchaczy. W moim przypadku to takie kinder-warsztaty z psychoanalizy, socjologii, antropologii i estetyki jednocześnie. Oczywiście, nie myślałam tak, zaczynając swoją przygodę, ale uświadomiłam to sobie w miarę wcześnie, przez co jakoś chciało mi się brnąć w to dalej po klęsce kilku pierwszych tekstów.

Twoja krytyka polskiej krytyki jest bezlitosna, osobiście nie widzę tego w aż tak czarnych barwach. Gdyby było tak źle, nie wchodziłabym w polemikę z niektórymi tekstami (od dłuższego czasu wyznaję zasadę, że złe pisanie w 95% przypadków lepiej przemilczeć), a co jakiś czas to się dzieje. Fakt, rzadko to dotyczy „profesjonalnych” krytyków, ale i tak się zdarza – choć najczęściej dotyczy to autorów blogów Polifonia i Ziemia Niczyja, a sam fakt, że prowadzą blogi oprócz bardziej oficjalnej działalności, sprawia, że są dla mnie częścią sceny internetowej.

 

FS: Wypowiadam się tak negatywnie, bo myślę o krytyce, jaka powinna i mogłaby być. Pisanie o muzyce powinno się praktykować – jak medycynę, uprawiać – jak sztukę. Bycie krytykiem powinno być równoznaczne z obyciem w kulturze i świecie, świadectwem tego, że wielu spraw się doświadczyło, z niejednego pieca jadło. Można mieć krótką, zwykłą biografię, ale trzeba potrafić ją udramatyzować, „wygrać”. Obecne problemy wszelakich krytyk (literackiej, filmowej, muzycznej) są zbieżne z kłopotami humanistyki: ludzie są spragnieni wyrazistości, ale nie potrafimy im tego dać, ponieważ zafiksowaliśmy się na produkcji newsów, recenzji, rankingów. Zamiast inspirować, próbujemy się odnaleźć w „systemie”, w cebulackiej wersji Matriksa. Umartwiamy się dla własnej korzyści, bo rzekomy kryzys jest najwygodniejszy dla samej krytyki: można obniżyć loty, bo „nikt nas nie chce; taki klimat”. U podłoża nijakości naszej krytyki leży złożony mechanizm obronny.

Jednak przyszłość – raczej odległa, niestety – może być świetlana. Chcę wierzyć, że obecna rzeczywistość, z niebywałą dynamiką przekształcana przez Internet, prowadzi do lepszego zrozumienia samej istoty oddziaływania muzyki. Coraz częściej dostrzega się, iż dźwięk jest medium, które ma możliwość udźwignięcia współczesnych kłopotów z tożsamością i jej istnieniem w czasie zatomizowanym, bez wielkich narracji. Dowodem na to jest choćby fakt, że najbardziej nośne koncepcje filozoficzne wypracowane w postmodernizmie i po nim – hauntologia Jacques’a Derridy, postpamięć Marianne Hirsch, afektywność, performatyka – są z zaskakującą naturalnością adaptowane i rozwijane właśnie na gruncie dyskursu muzycznego. Te złożone idee są w lot podchwytywane przez osoby, które słuchają różnorakiej muzyki i myślą o tym, jak reaguje w zetknięciu z nią nasze – oparte na pamięci – poczucie podmiotowości. Myślę, że zrozumiemy jeszcze więcej, gdy krytyka muzyczna włączy się w obieg nauk humanistycznych i nie będzie się obawiała korzystać z osiągnięć antropologii, psychologii, teorii literatury. Tam są gotowe narzędzia i, co ważne, my tym dyscyplinom również możemy dopomóc. Trzeba się tylko otwierać, nawzajem.

 

AK: To, co piszesz o pożądanym wizerunku krytyki, jest utopijne, ale chcę w to wierzyć. Może nie będzie tak źle w przyszłości, jeśli weźmiemy pod uwagę, że z jednej strony muzyka jest najbardziej demokratyczną, bo najłatwiej dostępną formą sztuki, a z drugiej – potrafi być równie abstrakcyjna lub/i konceptualna jak ekstrawaganckie obiekty galeryjne. Dokonał się jeszcze jeden przewrót na miarę wynalezienia druku: każdy może pisać, a do tego nietrudno się douczyć. Wydaje mi się, że to dobry grunt pod rozkwit działalności nowych amatorów-obsesjonatów, piszących po godzinach pełne zapału teksty o muzyce. Jeśli za naszego życia nie dokona się totalna komercjalizacja Internetu, to jest szansa, że hasło Raymonda Williamsa – culture is ordinary[4] – nabierze zupełnie nowych barw.

 

 

Przypisy:

[1] P. Scaruffi, Pierro Scaruffi’s Knowledge Base, http://www.scaruffi.com (dostęp: 27.02.2015).
[2] M.J. Sawicki, Jak pisać o muzyce – porady praktyczne, http://www.tableau.net.pl/2012/09/07/jak-pisac-o-muzyce-porady-praktyczne  (dostęp: 27.02.2015).
[3] D. Lopatin, Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never) Talks Kenny G’s „Brazilian Nights”,  http://thetalkhouse.com/music/talks/daniel-lopatin-oneohtrix-point-never-talks-kenny-gs-brazilian-nights (dostęp: 27.02.2015).
[4] R. Williams, Culture is ordinary, w: Resources of Hope: Culture, Democracy, Socialism, Verso, London, s. 3–14. http://artsites.ucsc.edu/faculty/Gustafson/FILM%20162.W10/readings/Williams.Ordinary.pdf (dostęp: 27.02.2015).
Andżelika Kaczorowska - ur. 1991. Redaktorka magazynu „M/I” i serwisu Screenagers. Publikowała na łamach „Res Publiki Nowej”, Muzykoteki Szkolnej i Dwutygodnika. Współpracowała z Lineout.pl, Niezalem Codziennym, „Glissandem”, Polskim Radiem, Orange Music i Studenckim Radiem Żak. Współtwórczyni zina artystycznego Rwa. Studiuje w Ośrodku Studiów Amerykańskich UW.

Filip Szałasek - ur. 1986. Doktorant Uniwersytetu Gdańskiego. Publikował między innymi w „Masce”, „Studiach Kulturoznawczych”, „Blizie”. Współpracuje z kwartalnikiem muzycznym „M/I” oraz czasopismem schulzologicznym „Schulz/Forum”. Prowadzi bloga płytowego Fight!Suzan. Autor książki „Jak pisać o muzyce?” (Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2015).

Napisz komentarz


dwa × = 2