Duchowa treść dzieła sztuki

Filozofowie muzyki od wieków spierają się o to, co dokładnie jest treścią muzyki. Teorie powstają i giną, a tymczasem sztuka dźwięku wciąż dogłębnie dociera do ludzi różnej wrażliwości. XIX-wieczny dyskurs o muzyce zdominowała dychotomia muzyki programowej (odnoszącej się do pozamuzycznych treści) i absolutnej – której treść nie odwołuje się do niczego innego poza same wrażenia akustyczne. Spór nie został rozstrzygnięty, ale jego pokłosie i tak mocno wpłynęło na współczesne nam realia muzyczne. Wewnątrz stronnictwa opowiadającego się za muzyką absolutną pojawiły się nastroje współgrające z romantycznym rojeniem za „religią sztuki”. Niemiecki filozof romantyczny Ludwig Tieck pisał:

„Muzyka stanowi bez wątpienia ostatnią tajemnicę wiary, mistykę, religię do końca objawioną[1]”.

Zgodnie z wiarą niemieckich romantyków szczególnie wyrafinowana muzyka jest nie tylko prostym komunikatem, emocjonalną pożywką, ale jest czymś na podobieństwo mistycznej wiedzy udzielanej wtajemniczonym, powodującej poważne zmiany w kondycji duchowej odbiorcy. 

Nawiązanie do romantycznej duchowości muzycznej otwiera furtkę do postawienia pytania o walor duchowy, jaki czasami towarzyszy operom. Od samego zarania gatunkowi temu przyświecały bardzo silne ideały: łączenie wszystkich sztuk, intensywne wpływanie na odbiorcę, próby nawiązania do tradycji teatru antycznego (religijnego explicite). Biegiem dziejów opera nie stała się raczej estetycznym ezoteryzmem dla szczególnie uwrażliwionych dusz. A czym się stała? Ta specyficzna działalność ludzka ma wiele celów. Każdy z twórców, od kompozytora po perkusistę, ma przecież w tej robocie swój naturalny interes. Opera zapewne dalej służy poczuciu przynależności do klas wyższych. A jednak nie wątpię, że gdzieś pomiędzy chęcią wykazania się artystów, potrzebą „ukulturalnienia się” widzów, kapitałowymi rozgrywkami kompanii operowych a estetycznymi modami znajdują się pewnie i szlachetniejsze zamiary. Szukanie duchowości w operze jest równie trudne, co szukanie jej w religii. Rosyjski teolog Paul Evdokimov ujmował rzecz tak, że nie da się dokładnie powiedzieć, gdzie Kościoła nie ma. Wiemy natomiast bez wątpienia, gdzie jest. Podobnie i tu zachowuję ostrożność w odsądzeniu od czci i wiary tych albo innych kierunków twórczości operowych, bądź konkretnych ośrodków twórczości tego gatunku. Nie mam zamiaru oskarżać o bezduszność żadnych twórców ani widzów. Duchowość w operze wydarza się czasami i, jak to z duchowością bywa, ona także „wieje, kędy chce”. Mogę natomiast, bazując na doświadczeniach własnych i obcych, wskazać kłębowisko szczególnie gęstego występowania silnych przeżyć na bazie doświadczania opery. Mam na myśli dramat muzyczny Richarda Wagnera.

 

Metafora wagnerowska o romansie sztuk

Wagner zrewolucjonizował temat łączenia sztuk. Jego wartość dziejowa nie sprowadza się do samej opery. Współcześnie niemieckiemu kompozytorowi przypisuje się antycypację wielu zjawisk, które pojawiły się długo po jego śmierci. Pozwolę sobie tylko na jedno takie stwierdzenie – Wagner był pierwszym artystą multimedialnym. Nie mam tu na myśli eksperymentowania z nowinkami technicznymi, chociaż Wagner grał wszystkim, czym mógł i inwencją teatralną mocno wyprzedzał okoliczności techniczne swoich czasów. Sugeruję raczej wszechstronne docieranie do odbiorcy dzieła sztuki, nad którego wszystkimi składnikami czuwa jeden człowiek. Autor „Parsifala” stał się ewenementem w historii opery jako pierwszy librecista piszący teksty do swoich utworów scenicznych; miał też pomysł na wszystkie pozostałe czynniki dzieła. Nie chodzi o to, by wszystkie te komponenty wymieniać i osobno rozważać. Ważne jest holistyczne ujęcie fundamentalne dla idealizmu niemieckiego, który stanowił filozoficzne zaplecze dla wielu artystów romantycznych (Wagnera zwłaszcza). Niemiecki reformator teatru był pierwszym artystą, który w wysoce „multimedialnym” dziele, jakim jest opera, potrafił stworzyć całokształt widowiska – włącznie z zaprojektowaniem budynku, który w odpowiedni sposób wymodeluje mentalność widzów-słuchaczy. Pod tym względem mocno wyszedł poza swoją epokę, bezwiednie przewidując fakt, że o teatrze następnych stuleci decydować będą nie poszczególni wykonawcy, ale przede wszystkim reżyserzy, intelektualni kreatorzy sceny. W historii teatru nie było dotąd tak wszechstronnego geniusza, którego talent dałby o sobie znać tak wszechstronnie i na taką skalę.

Tworzenie gigantycznych muzycznych instalacji to tylko jedna część klucza do zrozumienia rewolucji, którą w sztuce przeprowadził mistrz z Bayreuth. Drugą częścią są jego pisma teoretyczne. Sam nie przywiązywał do nich większej wagi. Nie pisał ich jako spójnego cyklu stanowiącego intelektualny komentarz do własnej twórczości muzyczno-teatralnej. Każdy z nich walczy o jakąś inną stawkę. Znajdują się tam jednak myśli, które dopełniają obraz rozumnego projektu, jakim był Gesamtkunstwerk – dzieło sztuki doskonale zjednoczone. Wagner, człowiek znany z prowadzenia bujnego życia erotycznego, wyjaśniał swój pomysł na następczynię opery przez seksualną metaforę. W kluczowym dziele „Opera i dramat” pisał:

„Charakter muzycznego organizmu ze względu na swój naturalny ustrój – jest kobiecy; może zrodzić, nie zapładniać; twórcza siła leży poza nim, bez zapłodnienia zaś tej siły nic zrodzić nie może[2]”.

Zaraz pisze dosadniej:

„Muzyka jest kobietą.
Naturą kobiety jest miłość; lecz miłość ta jest receptywna i bezwzględnie w recepcji się oddająca.
Kobieta odzyskuje pełną indywidualność dopiero w momencie oddania się. Jest ona płynącą po bezdusznej fali swego elementu rusałką[3]”.

Istotą tego obrazu było wykazanie, że synteza sztuk nie działa na zasadzie akumulacji. Przez lata próbowano dodawać tekst do muzyki, muzykę do poezji, do tego dostawiano horyzont z wymalowanym tłem i nawet kiedy ta układanka budziła zachwyt, pozostała tylko układanką. Nie w tym rzecz – konkludował Wagner. Teatr muzyczny musi być miłosnym zespoleniem sztuk. Do tego tanga potrzeba jednak nie tylko dwojga. Potrzebna jest jeszcze chemia, która ich połączy. Ów spajający fluid łączący sztuki odkrył i wyeksplikował Richard Wagner i to właśnie uważam za jego najdonioślejsze odkrycie. Żeby dzieło sztuki było uduchowiającym misterium, trzeba do niego skomponować nie tylko mistyczną muzykę czy napisać tekst o zbawczym samounicestwieniu, ale trzeba też odkryć, przepracować i wtłoczyć w całokształt dzieła ów amor który sprawi, że sztuki będą lgnąć do siebie jak para kochanków. Brzmi ezoterycznie, prawda? Historia srogo osądziła romantyczne narracje o zbawieniu dzięki sztuce. Niedługo po śmierci Wagnera okazało się, że kult jego twórczości orientujący się wokół „sanktuarium” Bayreuckiego jest równie miałki, co współczesna religia czcząca Diego Armando Maradonę. Po legendarnym Ryszardzie pozostały jednak wynalazki formalne i zręczne pomysły na to, gdzie wiercić, aby w glebie sztuki odnaleźć głębokie źródła. Wielki admirator jego twórczości a i kolejny śmiały odkrywca nowych artystycznych horyzontów, Wassily Kandinsky o losie artysty pisze tak:

„Jego [artysty] oczy powinny być szeroko otwarte na własne życie wewnętrzne, na jego uszy skierowane w stronę, skąd dochodzi głos wewnętrznej konieczności. Wtedy równie łatwo sięgnie zarówno po każdy dozwolony, jak i niedozwolony sposób.  Jest to jedyna droga do wydobycia na jaw konieczności prawdziwie duchowych. Święte są wszystkie środki, jeżeli są wewnętrznie konieczne. Wszystkie one są grzeszne, jeżeli nie pochodzą z samego źródła konieczności wewnętrznej[4].”

Wyraźnie pobrzmiewa tutaj ta sama intuicja, która na przełomie XIX i XX wieku wydała owocne dzieła. Działanie pod wpływem tajemniczej siły, zwanej zwyczajowo weną, jest źródłem duchowości w sztuce, jednak – jak wiadomo z obfitszej lektury dzieł teoretycznych Kandinskiego – należy uczynić zadość konkretnym wymogom formalnym, które są intersubiektywnie dane wszystkim geniuszom sztuki.

 

 

Teatr Operowy w Bayreuth, fot. Markus Spiske, Flickr CC

Jaka musi być opera, żeby była duchowo nośna?

Wagner zmienił nieodwracalnie losy teatru muzycznego (a także teatru jako takiego i muzyki, w szerszym sensie również). Drzwi, które otworzył, dały dostęp do wielu różnych nowych terytoriów. Jak powiada przysłowie, marny to uczeń, który nie przerasta swojego mistrza. Myśl o misterium scenicznym, która w ukryty sposób pojawia się na scenach świata pod różnymi postaciami, jest dużo silniejsza od idiomu wagnerowskiego wzbudzającego najrozmaitsze uczucia, nienawiści nie wykluczając. W świetle przyjętej przeze mnie narracji opera idealna musiałaby okalać percepcję widza-słuchacza w doskonały sposób. Odbiorca nie może rozpłynąć się w morzu melodyjności, nie może skupić się wyłącznie na dramaturgii ani zgubić się w labiryncie scenicznej plastyki. Oddziaływanie każdej ze sztuk powinno być na tyle intensywne, żeby całość złożyła się na doświadczenie katharsis, a przy tym na tyle pokorna, żeby nie skupiała uwagi tylko na sobie. Wtedy wszystkie sztuki będą żyły w miłosnej komunii (a może i komunie?), która stworzyłaby przestrzeń medytacyjną w obrębie niekonfesyjnego, postteistycznego rytuału artystycznego.

Nawet hipotetyczne rozważenie takiej ewentualności wymaga przyjęcia pewnych uwag natury społecznej. Świat możliwy, w którym mogłoby się wydarzyć pełnoprawne misterium sceniczne, wymagałby artystów, którzy stworzyliby jeśli nie sektę albo ugrupowanie wtajemniczonych, to przynajmniej grono przyjaciół szczerze sobie ufających. Każdy z nich musiałby poświęcić całość swoich mocy twórczych do czynienia jak najpełniejszego wyrazu dzieła sztuki przyszłości. Niestety świat aktualny – jedyny, w którym przyszło nam żyć – i jego reguły ekonomiczno-społeczne dość mocno utrudniają podążanie w tym kierunku. Wierzę mimo tego, że mocne artystyczne przyjaźnie w operze się zdarzają. Wokół pracy nad spektaklem operowym spotykają się najczęściej obcy ludzie zatrudniani arbitralnie przez dyrekcję. Dlatego też cenię Krzysztofa Warlikowskiego, który nad operami pracuje ze swoim sztabem. Mam również wielki respekt dla artystycznych ludzi renesansu, jak Robert Wilson czy Romeo Castellucci, którzy potrafią w pojedynkę sprostać zadaniom wielu osób (reżysera, scenografa, reżysera światła, kostiumologa). Opera misteryjna musiałaby być zatem operą kameralną i niekomercyjną. A może powstanie kiedyś opera offowa, która będzie mogła pójść naszkicowaną tu ścieżką?

 

Żyjemy w najlepszych możliwych czasach

W świetle tak przeanalizowanego wagnerowskiego dramatu przyznaję, że żyjemy w najlepszych możliwych czasach. A przynajmniej nigdy teatr muzyczny od swojego umownego nowożytnego początku, jakim było wystawienie „Dafne” Jacopo Periego w 1598 roku, nie miał nigdy bardziej przestronnych warunków. To właśnie dzisiaj, dzięki wszechstronnemu rozwojowi sztuk performatywnych, twórcy oper mają liczne narzędzia do zawładnięcia percepcją widza. Odważne próby sprostania temu wyzwaniu podejmował choćby Karlheinz Stockhausen w monumentalnym cyklu oper „Licht”. Odbiorca wieńczącego cykl „Sonntag aus Licht” kładzie się na leżaku, biorąc udział w operowej instalacji z bodźcami zapachowymi.

Chociaż twórcy mają do dyspozycji pokaźną paletę narzędzi, które na scenie operowej mogą umożliwić misterium, perspektywa uduchowienia w gmachach operowych wcale nie jest przesądzona. Wielu realizatorów ginie w bogactwie środków przekazu. Horror vacui medytacyjnemu skupieniu wcale nie służy. Podobnie jak zagmatwanie się w zbyt wysublimowany przekaz ideowy wstrzyknięty w dzieło. Osobom, do których, jak do mnie, przekaz abstrakcyjny dociera głębiej niż merytoryczna gęścizna, taka strategia realizatorska potrafi przeszkodzić w odbiorze.

Łączenie różnych sztuk przywodzi inną myśl, która pozwala zobaczyć operę jako gatunek o wielkiej nośności. Zapomnijmy na moment o operze jako akcji dziejącej się jedynie na scenie. Weźmy w nawias wyczyny solistów, chóru, orkiestry, dyrygenta i sztabu twórców. Wyobraźmy sobie operę jako spontaniczny performance monumentalnych rozmiarów. Starajmy się spojrzeć na wydarzenie spektaklu operowego, w które zaangażowani są jednako występujący, oglądający oraz sztab techniczno-organizacyjny. Całe zamieszanie, które dzieje się w budynku teatru operowego – włącznie z pracą zakulisową, ceremonią oklasków, bogatym wachlarzem zachowań widzów, pompą przybywania i wybywania – tworzy gigantyczny happening. Owszem jego jądrem jest wydarzające się na scenie wykonanie opery. Jednak samo jądro nie wystarczy, aby mogła funkcjonować komórka. Całe otoczenie – którego sposób funkcjonowania jest w ujmujący sposób zrytmizowany, jeśli nie zrytualizowany – wraz z potężnym gmachem opery (który nierzadko bywa arcydziełem) tworzy teatr tak ogromny, że nie jest możliwy do ogarnięcia aktem percepcji jednego człowieka.

 

Bühnenweihfestspiel

W ten sposób zbliżam się do intuicji wielkiego reformatora sztuki, jakim był Richard Wagner. Pobudzony do walki z dotychczasowymi realiami operowymi piętnował on nie tylko oklaski nagradzające wykonawców po wykonaniu konkretnych numerów, lecz zwracał uwagę na źródło tego zachowania mającego świadczyć o degeneracji teatru muzycznego. Mocno odrzucił więc podział dzieła scenicznego na osobne cząstki. Zauważał też pozamuzyczne determinanty zepsutej mentalności operowej. Wagner inteligentnie wyczuł, jak mocno organizacja danej przestrzeni wpływa na zachowanie znajdujących się w niej osób. Dlatego loże i zaświecone żyrandole dotychczasowych oper, sprzyjające toczeniu intensywnego życia towarzyskiego, zamienił na ciemną widownię o pochyłej podłodze i fotelach ustawionych w taki sposób, żeby z każdego miejsca można było bez trudu spożyć teatralną strawę serwowaną ze sceny. Festspielhaus w Bayreuth nie tylko ze względu na wypracowaną wokół niego legendę jest niekwestionowaną świątynią sztuki. Świadczy o tym także fakt, że myślenie o romantycznej idei Kunstreligion znalazła tam swój kształt architektoniczny – przestrzeń wystawienniczą, w której można było zaprezentować ową boską muzyczną instalację, jaką było szkicowane dzieło sztuki przyszłości. Przede wszystkim świadczy o tym „Parsifal”. Dzieło to doczekało się nowej kategorii gatunkowej. Bühnenweihfestspiel (świąteczne misterium sceniczne) o rycerzach okrągłego stołu to utwór skomponowany specjalnie dla konkretnej przestrzeni, którego wykonanie przez lata było zabronione gdziekolwiek indziej niż w tym samozwańczym axis mundi sztuki dźwięku; jedyne w historii teatru muzycznego dzieło gnostyckie, którego najgłębszą treścią (tak pod względem muzyki, jak i dramatu) jest boska, zbawiająca wiedza.

Szczególnym hiper-operowym performancem jest też sam Bayreucki festiwal. Nie ma  drugiego teatru, którego aktywność byłaby zawężona do jednego festiwalu, a repertuar do utworów jednego kompozytora. Takie zintensyfikowanie i zrytmizowanie treści przypomina religijny rytuał, który jako odnowienie illo tempore odbywa się raz do roku, o porze konkretnie dlań przeznaczonej. Taka jest morfologia sacrum. Możliwość wydarzania się przejawów duchowości w operze oraz innych dziedzinach sztuki polega też na tym, że artyści bywają uważnymi religioznawcami. Przykładem jest „Parsifal”.  Warto dodać, że obowiązuje dalej zwyczaj, by po pierwszej części „Parsifala”, a więc po scenie rytuału świętego Graala, publiczność wstrzymywała się od oklasków. Nie mam wątpliwości, że tego typu oszczędność w zachowaniu gruntuje specyficzną muzyczną pobożność. A już na pewno jest to uduchowiony performance.

Potwierdzenie wartości takich działań znajduję oglądając nagranie z „Requiem” Wolfganga Amadeusza Mozarta wykonane pod dyrekcją Claudio Abbado w Salzburskiej katedrze. Oklaski nie towarzyszą ani wejściu artystów, ani zakończeniu utworu. Pozostaje tylko cisza, której wydobywanie było specjalnością sławnego włoskiego dyrygenta, oraz publiczność stojąca na baczność, jakby chciała tę ciszę uczcić. Spodobał mi się też gest Romeo Castellucciego, który inscenizując „Pasję” Bacha w Hamburskiej Staatsoper, przed rozpoczęciem utworu kazał dokonać rytualnego obmycia dłoni przez prowadzącego koncert Kenta Nagano. Chociaż najbardziej zmanieryzowaną sztuką performatywną wydaje się być balet klasyczny, Maurice Béjart potrafił od tego uciec. Balet jego autorstwa do „IX Symfonii” Ludwiga van Beethovena kończy korowód tancerzy biegających dookoła w rytm oklasków publiczności nagradzającej występujących już „po” występie. Okazuje się jednak, że w dziele scenicznym jest też możliwa kompozycja otwarta. Krzysztof Warlikowski często rozpoczyna swoje dzieła – także operowe – jeszcze przed zgaśnięciem świateł, a więc zapraszając publiczność do spotkania bliższego niż mimetyczny konwenans dziejący się od-do.

 

Ciągłe dziecięctwo opery

Opera to gatunek, który nigdy nie nadążał za inspirującymi jej rozwój ideałami. To mnie w niej fascynuje. W gruncie rzeczy jest ona dalej w fazie wstępnej. Dopiero przygotowujemy się na teatr muzyczny z krwi i kości, który dojrzeje w bliżej nieznanej przyszłości. Nie zmienia to faktu, że przez ostatnie czterysta lat opera dostarczyła ludzkości wiele pięknych, poruszających i uduchawiających chwil.

Sam niedościgniony ideał operowy – głównie w postaci Gesamtkunstwerku – też mnie wielce fascynuje. Opera miałaby być dziełem, w którym wszystkie sztuki skupiają się wokół jednego punktu, ale żadna z nich nie dominuje. Wszystkie oddają siebie pozostałym – chociaż w przypadku mrowia różnych sztuk wagnerowska metafora stosunku seksualnego mogłaby wzbudzić nie lada kontrowersje. Lepiej przypomnieć buddyjską maksymę: „pustka jest formą, forma jest pustką”. Tak, jak według tej myśli każda z rzeczy rezygnuje z siebie na rzecz całokształtu wszechświata, tak tu każda ze sztuk musiałaby rezygnować ze swojego prymatu na rzecz holistycznej struktury wielkiego teatru, gdzie w boskim „pomiędzy” widz byłby wtajemniczany w boskie misteria.


 

[1]           Za: Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. Antoni Buchner, Warszawa 1988, s. 80.
[2]             Richard Wagner, Opera i dramat, Część 1. Opera a istota muzyki, tłum. Marian Dienstl, Lwów 1907, str. 99-100.
[3]            Richard Wagner, Opera i dramat, Część 1. Opera a istota muzyki, tłum. Marian Dienstl, Lwów 1907, str. 101-102.
[4]            Wassily Kandinsky, O duchowości w sztuce, tłum. Stanisław Fijałkowski, Sopot 1996, s. 80.

Napisz komentarz


× 7 = trzydzieści pięć