Przedmiotem analizy będą słabo znane i nieprecyzyjnie rozumiane nowe zjawiska performance w literaturze ukraińskiej – literaturze rozumianej jako szczególnego rodzaju sztuka performance, która mieści w sobie werbalne oraz wizualne elementy i cechy wydarzeń. Szczegółowe prześledzenie historii performatywności w sztuce europejskiej i amerykańskiej XX wieku pozwala wyróżnić w niej kilka oddzielnych tradycji, które doprowadziły do powstania „nowej sztuki”.

Obecnie pilnym problemem jest synteza sztuk, czyli kwestia interdyscyplinarnych połączeń. Na Ukrainie rok 2013 upłynął pod znakiem zmian. Wiosną w Kijowie odbyło się kilka konferencji na temat posthumanizmu, terytorium Gutenberga czy wirtualnej rzeczywistości. Jednak najbardziej wymowne i znaczące pod tym względem było VI Międzynarodowe Interdyscyplinarne Teoretyczne Sympozjum “Literatura w kręgach medialnych: intermedialne pole praktyk artystycznych, receptywne strategie, synteza sztuk”, zorganizowane przez Instytut Literatury im. Tarasa Szewczenki Narodowej Akademii Nauk Ukrainy. Na tej właśnie platformie większość uczonych prowadzi dyskusje i badania mediów na gruncie literackim. Performatywność jest chyba najbardziej intermedialną praktyką w literaturze, ponieważ łączy tekst z muzyką, teatrem, grafiką, technikami cyfrowymi (nagrywanie połączone z grafiką komputerową, udostępnione następnie w Sieci) i innymi  środkami artystycznymi. Małgorzata Januszewicz w zbiorze e-polonistyka[1] używa terminu net-art, oznaczającego różne rodzaje gier, podkreślając szczególnie punkt zetknięcia się literatury z działaniami multimedialnymi.

Milowym krokiem w rozwoju ukraińskiej sztuki performatywnej było drugie Międzynarodowe Sympozjum DE NOVO, które odbyło się we Lwowie w dnaich 15-30 września 1999 roku. Efekty tego sympozjum traktuje się jako nowe zjawisko w kulturze ukraińskiej, ale aktywna promocja przyszła dopiero na początku trzeciego tysiąclecia. W roku 2000 ukazał się katalog zaprezentowanych we Lwowie akcji performatywnych – była to książka wydrukowana na grubym kartonie, z czarnymi zaciskami na tle powlekanej blachy, w dwujęzycznej, niemiecko-ukraińskiej wersji. Tłumaczenia z polskiego na ukraiński, z polskiego na niemiecki i odwrotnie wykonała Chrystyna Nazarkevycz. W wydarzeniu wzięli udział artyści z pięciu krajów: Ukrainy, Niemiec, Polski, Rosji i Francji. Bardzo oryginalny – w każdym razie sądząc z katalogu fotografii – był performance Tomasza Opanii z Polski. Na ścianach z gipsu – staromodnego materiału – widniało słowo „nebo”. Również na ścianie Nazar Honczar przedstawił instalację zatytułowaną Alternative Living Form. Jej głównym elementem był „schematyczny zarys człowieka (mężczyzny) oraz liczb zawartych w różnych przedmiotach (czajniczek, dyskietki komputerowe, mapy świata). Został uzupełniony o wiele hermetycznych tekstów, skrótów i napisów”[2]. Pojawił się tam również cykl fotografii, w którym Honczar identyfikował głowę z globusem. To sympozjum można uznać za pierwszy międzynarodowy projekt performatywny realizowany na Ukrainie, w którym uczestniczyli także zagraniczni wykonawcy, tacy jak Siergiej Letow (Rosja), Timur Suleymanov (Niemcy), Bogdan Konopka (Francja), Leo Rubinstein (Rosja), Dmitrij Prygow (Rosja).

Honczar założył własny poetycki „Teatr leniwej istoty” (1991) oraz studia performance „Perhaps” (2004). W komentarzach do jego Autoportretów (2013) Aneta Kamińska pisała: „Niemal każdy mały performans Nazara dzieje się … 15 maja 2007 roku na turnieju „Lontereji” Nazar przyniósł wiersz o wiośnie ze starego folderu, powiedział: «My foldery» i sfotografował publiczność w chwili, gdy otrzymywał nagrodę”[3]. Kamińska opisuje również osnuty wokół palindromu w nazwie „POKAZ ZAKOP” wspólny happening Janusza Bałdygi i Nazara Honczara, który odbył się 4 czerwca 2007 roku w galerii krytyków „Pokaz”. Jego tematem była „śmierć Nazara”  – artysta stworzył grób lub raczej uczynił „grób z samego siebie, pokrytego wierszem”:  „i ja – i na mnie będzie krzyż…”[4]. Tłumaczka przypomina, że podobne działania – wykorzystujące elementy pożegnania w domu, w którym mieszkał Nazar – wykonywał Bałdyga podczas warszawskiej „stypy” poety, która została zainscenizowana 5 września 2009 roku na festiwalu „Manifestacje poetyckie”.

23 maja 2009 roku poeci kolektywu poetyckiego „Próba ambrozji” przygotowali akcję performatywną, w czasie której przenieśli „relikwie” na cześć św. Nazaria do katedry w Mediolanie. Tego dnia na cmentarzu lwowskim został pochowany Nazar Honczar. 27 października tego samego roku w Teatrze Lesia Kurbasa „Nazar Fedorak mówił o swojej tradycji świętowania i czytał swoje wiersze ze sceny, a głos Nazar Honczara słychać było z góry. Pusty fotel  z  jego kamizelką czeka, jakby nagle został tam umieszczony, może zejść i siedzieć w nim. Przed misterium pili wodę, która wkrótce zamieniła się w wino”[5].

Dzięki możliwości korzystania z prywatnych archiwów Chrystyny Nazarkevych (żony Honczara) jesteśmy w stanie analizować performanse, które zostały zachowane na nośnikach cyfrowych, takie jak Henokod wody (29 listopada – 3 grudnia 2000 roku, Odessa), występ w Wiedniu z 3 sierpnia 2005 roku (Park Zygmunta Freuda), fotografie performansu Persona incognita (Warszawa, Pałac Ujazdowski, 2007 roku), spektaklu Prezent Ewy (Wiedeń, 4 lutego 2008 roku). Pierwszy z nich zostanie szczegółowo omówiony niżej. Zanim jednak przejdziemy do analizy tego performatywnego działania, powinniśmy przeanalizować performans i performatywność jako takie. W przypadku performansu Honczara mamy do czynienia z tekstem medialnym, który znajduje się w archiwum. Cechy rodzajowe performatywności są oczywiście zachowane (nie możemy nazwać tego wideo-poezją, ponieważ ten gatunek wymaga natychmiastowej wideorejestracji przez autora; jeśli działania wideotranslacji podejmuje druga osoba z aparatem – jest to performance), ale sposób, w jaki tekst zwraca się do widza, znacząco się różni. W tym momencie nie mamy szans na żadną interakcję, ponieważ widz nie jest bezpośrednim uczestnikiem wydarzeń. Odbiorcy i ich reakcje (proces komunikacyjny) to jedna z głównych cech performatywności per se.

W Parku Zygmunta Freuda w Wiedniu Honczar wykonał performans konceptualny, który łączył architekturę złomu i wiadomości tekstowe (komunikaty). Jego podstawą koncepcyjną był marmurowy stół złożony z wielu takich samych okazałych krzeseł, na których oparciach wyryte były nazwy państw członkowskich Unii Europejskiej. Pomiędzy dwoma takimi krzesłami oznaczonymi słowami „UNGAR” i „TSCHECHIEN” położono siatki, a przed nimi – drewniane krzesło, „ubrane” w pomarańczową koszulkę (performans wskazywał na działania związane z Pomarańczową rewolucją). Na innym krześle wymalowano farbą słowo „UKRAINE”. Niedaleko od okrągłego stołu cztery kołki tkwiące w ziemi, owinięte czerwoną tkaniną, stwarzały wrażenie kabin głosu lub szatni. Podczas tego performansu Nazar Honczar miał na sobie spodnie i białą koszulę; owinął się czerwonym płótnem – w ten sposób przypominał greckiego boga Apolla. Przy pomocy tej „kabiny” Honczar zaczął odkrywać kolejne arkusze z literami: na pierwszej kartce widniała litera U, a następnie czarnym markerem Honczar dopisał: nterricht; na górze drugiej kartki pojawił się napis: in der Klasse; poniżej umieszczono kilka ikon Matki Bożej z napisami: GNADENBILD MARIA PÓCS aus dem Stephansdom in Wien. / Die Ikone stammt aus einem ukrainischen Basilianerkloster in Ungarn („Ikona Marii Pócs w Katedrze św. Stefana Męczennika w Wiedniu/ ikona pochodzi z ukraińskiego klasztoru Bazylianów na Węgrzech”).

Materiały własne autorki

Na trzeciej kartce natomiast napisano: „RAIN / TUT / BUDE”, a poniżej: „TUT / BUDE / WIRD / DA”; na czwartej kartce widniała litera „E”. W ten sposób litery utworzyły całe słowo „UKRAINE”. Napis na dwóch pierwszych listach brzmiał «Unterricht» in der Klasse („do nauki w klasie”). Podczas prezentacji na pierwszej z ikon pojawił się napis: „Miłosiernej św. Marii Pócs Stefana w Wiedniu”. Na drugiej z ikon – znak ukraińskiego klasztoru Bazylianów na Węgrzech. Następnie w trzeciej części Nazar Honczar przewidział, że spadnie deszcz i tak się stało. Ponownie zastosował swoje metody werbalnej gry międzyjęzykowej. Potem zrobił zdjęcia swoich utworów słownych i przed krzesłem z napisem „UKRAINE”, zwrócony twarzą do Ukrainy, dotknął płyty z wizualnym poematem w języku niemieckim:

Also

Als       O

Als       sehr O

Als       O

Als

W przekładzie ukraińskim to poemat brzmi tak: „Отже / Якщ О /як дуже О / як О / як” („Więc / jak O /jak bardzo O / jak O / jak”). Utwór oparty jest na wizualnej grze słów i liczb, utworzonej z liter „o”, które mogą być postrzegane jako okno otwarte w kierunku Europy lub błagalne oczy Ukrainy. Te zabiegi odczytujemy jako pragnienia Ukrainy: co mamy zrobić, żeby przebić kratki i znaleźć się przy okrągłym stole?

Przez kratki aż do okrągłego stołu ciągnął się odwrócony napis: „mein Bett/ meine lyrische Werkstatt/ mein Bett/ mein bester Freund/ ihr (Bett) Sessel –/ do you (sleep) sit English?/ sein Bett (Sessel) –/ (schlafen) sitzen Sie Deutsch?/ stand mein Bett/ mein ukrainisches Bett / mein Bett/ Meine (Schuld gegen) Freude für die ganze/ Menschheit/.W wersji autora tekst otrzymuje brzmienie: „Ліжко моє/ моя поетична майстерня/ Ліжко моє/ мій найщиріший друг/ Ліжко чиєсь/ do you sleep English?/ Ліжко чиєсь/ schlafen Sie Deutsch?/ Ліжко моє/ Ліжко моє українське/ Ліжко моє/ то мій вселюдський борг”[6](„Łóżko moje/ mój poetycki warsztat pracy/ łóżko moje/ mój najlepszy przyjaciel/ łóżko czyjeś/ do you sleep English?/ łóżko czyjeś/ schlefen Sie Deutsch?/ łóżko moje/ łóżko moje ukraińskie/ łóżko moje/ to mój ogólnoludzki dług” (tłumaczenie moje – JP)).  Apeluje się tutaj z ukraińskiego krzesła, które reprezentuje „warsztat liryczny”, do wszystkich mieszkańców Unii Europejskiej. Wniosek jest radosny dla wszystkich pisarzy; to szansa na integrację w globalnym kontekście literackim.

Materiały własne autorki

Okrągły stół ustawiony w centrum wygląda jak wieczny ogień, w sercu którego znajduje się „płonąca” Ukraina. W tym centrum powielane są dwa teksty, które umieszczono na kratach: „also” i „mein bett”. Następnie Honczar wziął krzesło „UKRAINE”,  zniszczył kraty i umieścił na czerwonym fotelu czarną koszulkę z napisem „DIAMOND”  jako pełnoprawnego członka okrągłego stołu. Potem zaczęła się symboliczna ulewa, jakby na potwierdzenie napisu „DESZCZ / TUT / BUDE”. Honczar schował się przed deszczem, obejmując krzesło „UKRAINE”.

Właśnie w ten sposób próbuje się połączyć statyczne metody przekazywania informacji – takie jak wiersze lub napisy na arkuszach – i dynamiczne – gry z krzesłem, tekstyliami itd. Można zatem powiedzieć, że Honczar zapewnił swojemu performansowi „drugie dno”, które zawierało klucz do zrozumienia sensu przedstawienia. Osiągnął w ten sposób unikatowe połączenie koncepcyjne wyświetlania, odtwarzania zawartości semantycznej, a nawet politycznego przekazu. W tym samym momencie włączyły się elementy gry – parodiowanie zmiany i ubieranie krzesła w koszule w różnych kolorach.

15 września 2011 roku we Lwowie Teatr „Zmartwychwstanie” („Voskresinnja”) odczytał cykl wierszy w tłumaczeniu Anety Kamińskiej Autoportrety Nazara Honczara. Oprawę muzyczną przygotował zespół Lyrics Electro z udziałem DJ PA Ushinskogo. Impreza ta odbyła się dla uczczenia pamięci jednego z najbardziej aktywnych performerów miasta Lwowa.

N. Honczar w czasie jednego z występów; materiały własne autorki

Zanim przejdę do omawiania kolejnego przykładu performatywnego działania, trzeba na początek podkreślić różnicę między twórczością Nazara Honczara i Jurija Andruchowycza. Podczas gdy Honczar był wykonawcą (performerem), autorem projektów, które nie mogły być podzielone albo przedstawione oddzielnie, Andruchowycz nawet na scenie pozostawał pisarzem. Ponadto, lwowski perfromer pracował razem z innymi artystami – przede wszystkim z muzykami – i tylko działając w ten sposób mógł tworzyć dzieła noszące cechy performatywne. To samo dotyczy Wasyla Machno. Ani Andruchowycz, ani Machno nie są artystami-wykonawcami. Istnieje zasadnicza różnica między połączeniem na scenie różnych sztuk (poezji, muzyki, filmów, zdjęć wizualnych itp.) a performatywnością jako rodzajem sztuki, która nie może być rozłożona na pojedyncze dziedziny i obejmuje również „efekt autora”: jego mimikę, gesty, nastrój itd. O ile Andruchowycz i Machno na scenie są wykonawcami swoich utworów, o tyle  Honczar tworzy prace bezpośrednio przed widownią; tylko scena jest dla niego możliwym miejscem egzystencji (por. analizowany wyżej performans w Wiedniu, w którym park zamienił się właśnie w taką scenę).

Ciekawym przykładem połączenia w projekcie różnych sztuk jest Bimber Andruchowycza i grupy Karbido (2008).  Przedstawienie to jest mieszanką akompaniamentu muzycznego, tekstu poetyckiego z głosem autora oraz specyficznym sposobem odgrywania. Zastosowany język odwołuje się do folklorystycznej piosenki Zelenaya lischynonka:  „Zelenaya lischynonko dlaczego nie płoniesz, a tylko dymisz / Młoda dziewczyno, czemu płaczesz, czemu martwisz się”[7]. Celem autora było przekształcenie odczytu poezji w ogromny koncert. 31 maja 2012 roku we Lwowie został przedstawiony performans medialny Absen – oparty na motywach powieści Andruchowycza Perwersja program będący liryczno-muzyczną syntezą został uzupełniony i wzmocniony przez wizualizację.

Innym oryginalnym przykładem sztuki teatralnej jest dramat muzyczny Machno Coney Island (2007), wystawiony w Tarnopolu w barze sztuki „Koza” w 2008 roku. Czytając tekst i prezentując teledysk, autor jednocześnie wyświetlał pokaz na dużym ekranie. Połączył więc wideo i zdjęcia, głos i tekst. Spektakl zawierał elementy kinematograficzne, choć i tak już wyróżniał się spośród prezentacji proponowanych przez innych artystów. Oto opis wstępnych  scen z filmu, umieszczony na opakowaniu płyty: „Coney Island / Stillwell Avenue, Brooklyn, Nowy Jork / peron ostatniej stacji / Coney Island / Stillwell Avenue przybycie pociągów. / Czasami słyszałem krzyki konduktorów / Last stop! Last stop! Last stop! / Na peronie Coney Island / Stillwell Avenue siedzi trzech / brooklyńskich kolegów: Wania (Sumy), Nicholas (Nick) i / meksykański Pedro, którego imię nie ma zastosowania. / Słyszałem wszędzie przewodnik krzyczał Last stop. Wania przeciągnie się, a następnie zanurza się w śnie. / Pedro rozmiar kurtki XXXL także śpi spokojnie. / Mikołaj brudnymi, długo nie umytymi rękami, drapał się wokół rozporka bez zamka. / Pedro budzi się i ogląda Mikołaja”[8]. Machno zaprezentował wtedy niezwykłe połączenie kina i autorskiej deklamacji.

Obecnie coraz bardziej popularne są projekty muzyczne. Na przykład DrumTYatr worzy duet dwóch pisarzy – są to Jurij Izdryk i Grygorij Semenczuk. Izdryk wyjaśnia w jednej z rozmów powrót do sztuki performatywnej: „Każdy koncert generuje więcej sytuacji niż wieczór poetycki”[9]. Co więcej, „pod gruzami dzieła literackiego znajdujemy czasami dość niespodziewane znaczenia, które mogą przejść tylko przez czas”[10]. W tym przypadku, literatura i muzyka są raczej „jednym z przykładów na to, jak niemasowa sztuka korzysta z kultury masowej, aby przynajmniej przebić się przez gęste strumienie agresywnej reklamy, informacji oraz spamu, jakie wypełniają większość kanałów komunikacyjnych”[11]. Performance w tym sensie pojawia się jako szczególny rodzaj tekstu medialnego. DrumTYatr to synteza muzyki elektronicznej, żywych instrumentów i tekstów. Eksperymentuje z kraut-rockiem w duchu kan lub Neu, ostrym rapem społecznym, indie, elektronicznym basem i przemysłowym dubstepem. Projekt ten powstał w styczniu 2010 roku. W grupie artystycznej dostęp do przestrzeni muzycznej zawsze jest darmowy i swobodny, więc do różnych koncertów dołączają inne osoby, które również działają w duchu sztuki performatywnej. Interesująca jest w tym kontekście twórczość grupy Sierhieja Żadana – pisarza, który na jednym z koncertów w Kijowie wygłosił następujący komentarz: „Dobra muzyka, dobre teksty. Najważniejszy przekaz społeczny jest taki, że walczą z alkoholem. Komunikatu antyalkoholowego brakuje w kulturze ukraińskiej”[12]. Pamiętajmy o charakterystycznej ironii Żadana. Tradycyjnie DrumTYatr to gatunek z pogranicza elektronicznego rapu, ale muzycy nazywają swój styl „nie-rep”, podkreślając, że są jedyną grupą na świecie, która całkowicie zrezygnowała z prób. Każdy ich występ to improwizacja. W jednym z wywiadów Grygorij Semenczuk powiedział: „Mottem przewodnim występów jest akceptowalna dla nas wersja hasła sex, drugs and rock’n’roll, czyli „sense, drum, road-n-roll  i chwała Jezusa Chrystusa”[13].

Ciekawe wydaje się również połączenie literatury i interpretacji muzyki u Semenczuka: „(…) pisarze i muzycy są bardzo podobni. J. Andruchowycz z “Martwym kogutem”, czyli Miskiem Barbarą – oni są jak dwaj bracia. Żadan i „Luke”: mają ten sam problem, wybuchają i cichną. Podobni wydają mi się także Taras Prochaśko i „Pikardijska tercja”: ładna delikatna muzyka i dobra literatura intelektualna. Yurko Izdryk i „Zsuf”  zawsze coś wymyślają, eksperymentują.”[14]. Kolejna grupa performatywna, o której warto w tym kontekście wspomnieć, to właśnie „Zsuf” z Tarnopola z solistą, poetą Jurijem Zawadzkim. Muzycy zespołu „Zsuf” tworzą dźwięki według własnego pomysłu, skomponowany utwór zatem zawsze będzie nieprzewidywalny. Jedność motywów muzycznych „Zsuf” i poezja fonetyczna budują razem relacje między sztuką literacką, teatrem, muzyką, grafiką. Ta sztuka działa na granicy, na której muzyka staje się ekspresją, a słowa pojawiają się zamiast czystego dźwięku. „Zsuf” – grupa eksperymentalnej muzyki psychodelicznej – została założona w 2009 roku na festiwalu L2 (Lublin, Polska, 2009 r.). Autorzy skupiają się głównie na elementach poprawnego wykonania fonii. Zestaw dźwięków tworzy kompozycyjną jedność. „Zsuf” rozmywają granicę między harmonią i dysonansem, tworząc politonalność.

Jeśli chodzi o wykorzystanie performatywności w poezji lub w połączeniu z poezją, można wyciągnąć następujące wnioski. W przypadku Andruchowycza i DRUMTYATR pojawiają się dwie kwestie: poezja to pierwotnie tekst drukowany, ale przed publicznością w połączeniu z muzyką powstaje jako osobny, nowy projekt. Machno do muzyki dodaje elementy kinomontażu. Poezja Honczara natomiast po raz pierwszy pojawiła się w połączeniu z określonym działaniem, a dopiero później teksty były publikowane jako oddzielne wiersze. Performans jest ważnym wymiarem formy poetyckiej – odnosi sukces pod warunkiem, że pomiędzy wykonawcą a odbiorcą nawiązany zostaje kontakt.

W teorii sztuki performance wyodrębnia się takie pojęcia jak formy teatralne, happening i performans. W swojej analizie skupiłam się na rozróżnieniu dwóch ostatnich zjawisk w literaturze. Rozważania teoretyczne, stosowane do analizy konkretnych przykładów aktów performatywnych we współczesnej literaturze ukraińskiej, odsyłają do wyświetlania zapisów i materiałów archiwalnych. Wybrane przykłady nie tylko przekonują o performatywności literatury, ale także określają różne kierunki jej dalszego rozwoju.

Sztuka performance rozwija się, poprawia swoją formę i technikę. Oczywiste jest, że wraz z pojawieniem się technologii komputerowej w tej dziedzinie, znacznie wykraczamy poza teatralne recytowanie tekstów do muzyki. Pojawiły się nowe projekty, takie jak poezja fonetyczna. Performans przyczynia się do przekształcenia poezji w kulturę popularną, chociaż sam performans nie jest sztuką masową – przeciwnie, może być (i często jest) wykonywany w małych, zamkniętych kręgach. Kolejna rzecz – performans zawsze wymaga obecności kogoś, na przykład „człowieka z kamerą”, czyli osoby, która rejestruje i przekazuje dalej zdarzenie. Trzeba ponadto wziąć pod uwagę, że w niektórych przypadkach aparat nie jest w stanie przekazać wszystkich elementów obecności, zwłaszcza gdy performans wymaga bezpośredniego zaangażowania widzów. Dlatego nowa poetycka wrażliwość wykorzystuje „tradycyjne” emocje (emocjonalne i ideologiczne przesunięcie), połączone z wykorzystywanymi w nowatorski sposób takimi narzędziami jak  głos, dźwięk, wizualizacja itd. – z tej racji, że są to najlepsze środki wyrazu bezpośredniej obecności autora i odbiorcy, którzy są częścią zdarzenia.

Tekst jest zapisem wykładu poświęconego sztuce prformance na Ukrainie, wygłoszonego 23 lutego 2015 r. w Śródmiejskim Ośrodku Kultury w Krakowie.

 

Przypisy:

[1] e-polonistyka, red. A. Dziak, S.J. Żurek, Lublin 2009, s. 36.
[2] De Novo. Industrialna rzeczywistość (15-30 września 1999))Katalog ІІ Międzynarodowego Artystycznego Sympozjum, Lwów  2000, s. 38-39.
[3] N. Honczar, Autoportrety.Wybrane wiersze, Kijów2013, s. 165-167.
[4] Tamże, s. 170.
[5] Tamże, s. 173
[6] Tamże,  s. 9.
[7] J. Andruchowycz & Karbido, Bimber, Kijów 2008.
[8] W. Machno, Coney Island, Nowy York 2007.
[9] Na Placu  Łuckim wiersze odczytano wraz z  psychodeliczną muzyką; źródło nagrania: „Wołyńskie aktualności” z  22 marca 2010 r., dostęp: 20 marca 2015 r. (www.volynnews.com/news/culture/u_lutskomu_maydani_virshi_chytaly_pid_psykhodelichnu_muzyku_foto/ #.)
[10] Jw.
[11] Jw.
[12] N. Szeyzuriak, DrumТиАтр: dajcie Izdryku trawy, 9 czerwca 2011  r., dostęp: 20 marca 2015 r. (kievreport.com/ music/ 132).
[13] G. Semenczyk, Ukraińską księgę należy sprzedawać jak piwo i majtki, 6 sierpnia 2009 r., dostęp: 20 marca 2015 r. (www.zaxid.net/home/showSingleNews.do?ukrainsku_knigu_treba_prodavati_yak_pivo_i_trusi_grits_semenchuk&objectId=1083269).
[14] Jw.
Julia Poczynok - ukraińska krytyczka literacka, poetka, dziennikarka. Członkini Narodowego Związku Dziennikarzy Ukrainy (2013) i Towarzystwa Naukowego Szewczenki (2013), doktorantka w Katedrze Teorii Literatury i Literatury Porównawczej Lwowskiego Uniwersytetu Narodowego im. Iwana Franki. Pisze pracę na temat ukraińskiej poezji eksperymentalnej końca XX i początku XXI wieku. Obecnie odbywa staż naukowy w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ. Pisze pracę naukową pt. „Eksperymentalizm jako kierunek kulturowo-artystyczny końca XX - początku XXI wieku”. Autorka książki poetyckiej „W stronę słońca” (2006) oraz książki krytycznej „Co będzie jutro?” (2013). Moderatorka licznych akcji literackich. Interesuje się teorią literatury, poezjografią, dziennikarstwem, krytyką literacką, postmodernizmem i awangardą, poezją eksperymentalną, sztuką współczesną, performatyką oraz kulturą nowych mediów. Urodzona w Tarnopolu; obecnie mieszka w Krakowie.

Napisz komentarz


− sześć = 0