Poezja staroarabska w oryginale i przekładzie. Problemy tłumacza i odbiorcy

W niniejszym tekście chciałabym zwrócić uwagę na najbardziej fundamentalne problemy, wobec których staje tłumacz poezji staroarabskiej oraz problemy, na jakie natrafi a czytelnik, który po przekład taki sięgnie. Moim celem nie są zatem rozważania na temat podejmowanych przez tłumaczy czy sugerowanych przez teoretyków strategii translatorskich, ale pokazanie, jak ogromnym wyzwaniem jest przekład poezji będącej wytworem kultury arabskiej przed islamem. Mimo iż wyzwanie to podejmowane było nie raz przez zachodnich arabistów (w tym także na gruncie języka polskiego), warto się zastanowić, na ile dokonywane przekłady pozwalają ocalić bogactwo językowe i kulturowe tej poezji, w jakim stopniu mają one szansę funkcjonować w języku docelowym w taki sposób, w jaki poezja staroarabska funkcjonuje w oryginale (w swojej warstwie semantycznej, stylistycznej i artystycznej). Jest to jednocześnie pytanie o to, czy czytelnik przekładu ma szansę odnaleźć ducha tej poezji, czy zdoła ją zrozumieć i doświadczyć jej swoistego piękna. Swoje rozważania prowadzić będę, odwołując się do wierszy nazywanych z języka arabskiego kasydami, a zacznę od krótkiego wprowadzenia do poezji staroarabskiej.

Poezja staroarabska, określana także poezją przedmuzułmańską, jest nierozerwalnie związana ze środowiskiem koczowniczym Półwyspu Arabskiego, a dokładnie jego centralnych i północnych obszarów. W związku z brakiem wiarygodnych źródeł trudno ustalić, kiedy dokładnie poezja ta zaczęła powstawać. Umownie przyjmuje się, iż jej początki przypadają na pierwsze lata Vi wieku. Jej schyłek nastąpił mniej więcej około połowy VII wieku, kiedy wraz z rozwojem kultury arabsko-muzułmańskiej przekształceniom zaczęła ulegać także twórczość poetycka. W historii literatury poezja przedmuzułmańska jest przykładem najwcześniejszej twórczości Arabów, funkcjonującej w tradycji ustnej aż do VIII–IX wieku, kiedy to nastąpiło jej spisanie.

Najbardziej charakterystycznym gatunkiem poezji staroarabskiej jest kasid. Pojedynczy utwór tego gatunku określa się terminem kasida. W spolszczonej wersji funkcjonuje on jako kasyda i często tłumaczony jest jako „poemat celowy”. Nie wiadomo, jak długo i w jaki sposób rozwijała się kasyda. Wszelkie rozważania na ten temat pozostają w sferze hipotez, gdyż poznajemy ją dopiero w formie spisanej, a więc już dojrzałej. Jedna z hipotez zwraca uwagę na niezależne funkcjonowanie poszczególnych części kasydy, które w pewnym, trudnym do określenia momencie zostały złączone, tworząc całość.

Kasyda nie jest zatem kompozycją organiczną. W swojej klasycznej postaci stanowi konglomerat trzech niezależnych od siebie elementów: „wstępu lirycznego” (nasib), opisu (wasf) i głównej, „celowej” części kasydy (kasd). We wstępie lirycznym poeta zazwyczaj opłakiwał ślady opuszczonego obozowiska należącego do plemienia swojej ukochanej. Część druga była najczęściej opisem wielbłąda poety lub konia, a niekiedy także zjawisk przyrody. Część celowa przybierała z reguły charakter satyry na wrogów (hidża) lub panegiryku (madih) na cześć konkretnej osoby, na przykład dobroczyńcy poety lub człowieka wpływowego, który mógł zapewnić pomoc w rozwiązaniu jakiejś sprawy osobistej czy nawet rodowej lub plemiennej. Poeta mógł wychwalać także siebie samego, swoją odwagę, waleczność, dzielność, gościnność, a więc te cechy, które kultura staroarabska włączyła w etos beduiński. Odmianą autopanegiryku była pochwała własnego plemienia czy rodu (fachr).

Kasydy były monorymiczne i monorytmiczne. Wszystkie wersy (bajty), których w kasydzie było od dziesięciu do około stu, miały tę samą liczbę sylab i tę samą strukturę metryczną (określony układ długich i krótkich sylab). Podstawową jednostką miary wiersza była stopa składająca się z 3 do 5 sylab. Istniało 8 rodzajów stopy. Każdy wers liczył 4, 6 lub 8 stóp. Liczba ta musiała być parzysta, gdyż wers był dwudzielny (każda część miała tę samą budowę). Znanych było 16 miar wiersza – proste, gdzie powtarzała się jedna stopa, lub złożone, gdzie zestawiano dwie różne stopy. Rym występował na końcu wersu. Wyjątkiem był pierwszy bajt, gdzie utrzymany był także rym wewnętrzny.

Według jednej z często przytaczanych hipotez kasydy powstawały w dialektach języka północnoarabskiego (używanych przez poszczególne plemiona z centralnych i północnych obszarów Półwyspu), które – jak się przypuszcza – nie różniły się od siebie w jakiś znaczący sposób. W takiej formie poezja była zapamiętywana i przekazywana ustnie z pokolenia na pokolenie. Dopiero po powstaniu islamu wysiłkiem filologów arabskich miano wypracować wspólną formę języka (koine) i ujednolicić w zapisie przetrwałe w pamięci poezje (główną rolę w kształtowaniu się klasycznego języka arabskiego odegrał koran). Poezja przedmuzułmańska (obok Koranu) stanowi najdoskonalszy przykład klasycznej arabszczyzny[1].

Podejmując się przekładu tak odległej językowo i kulturowo poezji, należy się liczyć z problemami, których rozwiązanie wymaga ogromnego wysiłku twórczego oraz badawczego. Nierzadko wybory tłumacza muszą pozostać intuicyjne i niepewne. Jeśli przyjąć, iż poprawność przekładu jest uzależniona od pełnego zrozumienia oryginału[2], to w kontekście kasyd staroarabskich ocena poprawności takiego przekładu może być wątpliwa, jeśli nie niemożliwa. Poniżej chciałabym przywołać te najbardziej podstawowe problemy natury językowej i kulturowej, na które można natrafić podczas lektury kasyd (w wielu przypadkach oba te obszary przenikają się wzajemnie, a nawet są z sobą organicznie złączone).

Kultura staroarabska była zasadniczo kulturą oralną[3]. Już sam ten fakt stawia tłumacza (a także odbiorcę przekładu) w bardzo trudnej sytuacji ze względu na ogromną przepaść dzielącą kulturę słowa mówionego i kulturę opartą na piśmie. Uczeni tacy jak między innymi Eric Havelock, Walter Ong czy Jack Goody, prowadzący niezależnie od siebie badania nad systemami komunikacji z perspektywy ich oddziaływania na kulturę, zauważyli, iż przyjęcie przez daną kulturę pisma i jego zinterioryzowanie oddziałuje nie tylko na wymiar instytucjonalny owej kultury (instytucje prawne, religijne, gospodarcze, polityczne), ale i mentalny. Inaczej mówiąc, dominacja danego systemu komunikacji potrafi całkowicie zmienić model kultury w obu wspomnianych wymiarach. Z perspektywy poezji i jej przekładu istotny staje się szczególnie wymiar mentalny – nawet tłumacz posiadający doskonałe kompetencje językowe i kulturowe nie jest w stanie dostrzec i zrozumieć wszystkich dróg, którymi podążały zmysły, uczucia i umysł człowieka kultury oralnej (nie chodzi jedynie o pierwotną oralność, ale także o kultury z rozległym oralnym residuum). Dlaczego? Ponieważ jest osobą piśmienną, tj. osobą, której umysłowość została trwale przekształcona przez technologię pisma[4].

„Konsekwencje” mentalności oralnej widoczne są w wielu wymiarach poezji staroarabskiej, w tym także kasyd. Niewątpliwie do najważniejszych należy postrzeganie słowa przez pryzmat działania. Słowo w kulturze przedmuzułmańskiej nie było odpowiednikiem myśli, ale wypowiedziane przywoływało niejako swój desygnat do istnienia. Było zatem sposobem działania i posiadało ogromną moc. Dlatego też poezja pełniła ważne funkcje społeczne, a poeci cieszyli się niebywale wysokim prestiżem. Bronili oni interesów własnego plemienia, dbali o jego dobre imię, wychwalali plemienne zwycięstwa, zachowywali w pamięci ważne wydarzenia. Jednocześnie złorzeczyli wrogiemu plemieniu, rzucali przekleństwa i posługiwali się szyderstwem. Można powiedzieć, że poeci staroarabscy byli wojownikami par excellence, a poezja przez nich tworzona stawała się potężnym orężem w walce z wrogiem.

Co więcej, postaci wykpiwane przez poetów, a także wychwalane przez nich (tu również postaci wykreowane poprzez autopanegiryk), tworzą bohaterów ponadwymiarowych, monumentalnych, niecodziennych. Podobnie opisywane wydarzenia, choć mogły być w rzeczywistości drobnym zatargiem, w poezji urastają do rangi walnych bitew. Kreowanie takich postaci czy historii nie wynika „z powodów romantycznych bądź z przemyślanych względów dydaktycznych, a z przyczyn o wiele bardziej zasadniczych: w imię zorganizowania doświadczenia w postaci trwale pamiętnej. Osobowości bezbarwne nie mogą trwać w oralnej mnemonice”[5]. Tylko coś, co jest przerysowane, ma szansę przetrwać w tradycji ustnej.

W konsekwencji powyższych mechanizmów kulturowych zarówno poezje panegiryczne, jak i satyryczne uderzają czytelnika wyrosłego w kulturze wysokiej piśmienności zdecydowaną przesadą, nienaturalnością, a nawet pretensjonalnością.

Dalej, ponieważ poezji (jak i ogólnie wiedzy plemiennej) nie można było przechować poza umysłem, cały wysiłek skupiony był w zasadzie na zapamiętywaniu. Taka konieczność w dużym stopniu uniemożliwiała zwracanie się ku temu, co nowe i nieznane, oraz wymusiła – jak określił to Ong – „wysoce tradycjonalne albo zachowawcze, konserwatywne nastawienie umysłowe”[6]. Forma i treść kasyd były ściśle określone, indywidualność twórcza polegała jedynie na wyborze metrum i rymu, doborze słownictwa, przetworzeniu istniejących wzorców stylistycznych, wreszcie preferowaniu pewnych obrazów w obrębie ściśle ustalonego zestawu toposów.

Wobec charakterystycznego dla kultury pisma oczekiwania, by twórczość poetycka zaskakiwała ciągłymi eksperymentami językowo-stylistycznymi i intelektualnymi, poematy staroarabskie nawet w najlepszym przekładzie mogą zostać ocenione negatywnie.

Pozostając przy oralnym charakterze kultury przedmuzułmańskiej, należy jeszcze wspomnieć o tym, iż zdeterminował on sposób kształtowania wypowiedzi. W kulturze, w której zasadniczo nie znano zapisu, należało wypracować takie techniki mnemoniczne, by przekazywane z ich wykorzystaniem treści były trwałe, by mogły być zachowane w pamięci przez kolejne pokolenia. Jednym z takich rozwiązań było budowanie wersu poematu w taki sposób, by stanowił on myślową całość[7]. Jednocześnie wers taki był, o czym już wspomniałam, jednostką silnie zrytmizowaną, o ściśle określonej liczbie następujących po sobie długich i krótkich sylab oraz określonym rymie. Doprowadziło to do wypracowania przez poetów niebywałej wręcz zwięzłości języka. Polegała ona między innymi z jednej strony na posługiwaniu się wyrazami o bardzo wąskim zakresie znaczeniowym, z drugiej na unikaniu pewnych elementów, zwłaszcza apelatiwów, i pozostawianiu jedynie określeń do nich się odnoszących. Trudność w oddawaniu tych pierwszych w przekładzie polega na tym, że język polski (jak i inne języki europejskie) nie dysponuje takim zasobem leksykalnym i oddanie jednego leksemu musi nastąpić w sposób opisowy, poprzez użycie kilku wyrazów, na przykład mufada – „kobieta o wydatnym (dużym) brzuchu i zwiotczałym ciele [oraz nieproporcjonalnie dużym wzroście]”[8].

Brak apelatiwów skutkuje z kolei tym, iż lektura poematów w oryginale przypomina rozwiązywanie zagadek. Na przykład „przysadzisty”, „naznaczony kreską jak węgorz”, „ptasia szyja”, „kraczący”, „śmiały, zuchwały”, „ten, z ciemniejszej rasy”, „żółtobrązowy”, „chudy, szczupły” to niektóre z określeń odnoszących się do onagera[9]. Z drugiej strony, część określeń mogło się odnosić do różnych zwierząt czy przedmiotów. Nie wszystkie określenia miały charakter stałych epitetów, zazwyczaj były one każdorazowo indywidualnie dobierane przez poetę. Stąd tłumacz, mając świadomość dowolności interpretacji, jaka była udziałem klasycznych komentatorów kasyd (o czym będzie jeszcze mowa), musi polegać przede wszystkim na swojej własnej intuicji.

Przykładem takiej „zagadki” może być następujący fragment kasydy (w przekładzie dosłownym), w którym poeta Imru al-Kajs opisuje uczucie smutku na wspomnienie ukochanej. W nawiasach zaznaczone zostały elementy, których brakuje w oryginale:

czy na wspomnienie pewnej Nabhānitki, której plemię zatrzymało się w dolinie Al-Malā, oczy twe wylewają łzy?
jak gdyby były dwoma bukłakami niecierpliwego (woziwody), przykrojonymi (i zszytymi, ale które) jeszcze nie zostały namaszczone smarem (tak, że przeciekają)
i (= lub) workiem skórzanym na ustawionej w rzędzie (z innymi wielbłądami wielbłądzicy), która wyrusza z nim wczas, przed świtem, w czarną noc (zanim się skwar zacznie, jeszcze) przed (innymi wielbłądami) używanymi do irygacji (palm),
którą kieruje twardoskóry (poganiacz), na którego piersiach i brodzie widać mokre plamy od wylewania (bukłaków)[10].

Nie tylko oralny typ kultury, ale i pustynno–stepowe środowisko wycisnęło na umysłowości arabskich koczowników niezatarte piętno. Jedną z najbardziej charakterystycznych jej cech, która znalazła swoje odzwierciedlenie w poezji, jest spostrzegawczość. Ciężkie pustynne warunki życia wyostrzyły zmysł obserwacji, który w monotonii pustynnej przyrody pozwalał odnaleźć niezwykłe zróżnicowanie. O tym specyficznym oglądzie rzeczywistości tak pisał Tadeusz Kowalski:

trudno oprzeć się wrażeniu, że autor arabski patrzy na świat jakby przez lupę o doskonalej optyce, ale wąskim polu widzenia, którą nerwowo zwraca to w tym, to w owym kierunku, nie zdając sobie dokładnie sprawy z całości otaczających go przedmiotów. Toteż ogólne wrażenie, jakie zostawiają prawdziwie arabskie utwory, można by porównać z tym, które musiałoby ogarnąć człowieka, gdy niespodziewanie, dzięki jakiejś tajemniczej sile, ujrzał przedmioty w ich molekularnej budowie, jako rój odosobnionych, samoistnych cząsteczek[11].

Obok niebywałej drobiazgowości w obrazie poetyckim zaskakują także zastosowane porównania. Są one nierzadko nieoczekiwane, wręcz nienaturalne (wspólna jakość porównywanych z sobą rzeczy, tertium comparationis, jest niekiedy niezrozumiała). Jednocześnie obrazy uderzają swoją niemal naukową rzeczowością, nie mogąc znaleźć pełnego uznania u czytelnika zachodniego o odmiennej wrażliwości estetycznej. Egzemplifikacją takich rozwiązań może być opis klaczy autorstwa wspomnianego już Imru al-Kajsa (w dosłownym przekładzie):

Ma czoło jak wypukłość tarczy, którą wypolerował zręczny mistrz.

Ma nozdrza jak nory hien, z nich parska jak się zadyszy.

Ma kosmyki u pęcin jak puch orła, czarne, które się same prostują, kiedy je zmierzwi.

I oko pełne, okrągłe, którego kąty są z tyłu rozcięte.

Gdy się zwróci przodem, rzekłbyś, że to dynia z rodzaju zielonych, zanurzona w moczarach.

A gdy się tyłem zwróci, rzekłbyś, że to kamień (służący za podstawkę pod kocioł) masywny, na którym nie ma skazy.

A gdy się bokiem zwróci, rzekłbyś, że to zwinna (szarańcza), mająca za sobą wyprężone pokładełko[12].

Poezja staroarabska pełna jest zarówno symboliki życia codziennego, jak i odniesień do konkretnych postaci, miejsc i wydarzeń. Zwłaszcza te ostatnie podawane są niezwykle aluzyjnie, co w zasadzie nie powinno dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę, iż ówcześni odbiorcy poematów doskonale orientowali się w sprawach, które w bardziej lub mniej bezpośredni sposób dotyczyły ich samych. W momencie, gdy filologowie zaczęli spisywać i opracowywać materiał ustny, okazało się, że czas wymazał z pamięci kolejnych generacji pewne zdarzenia, ich przyczyny czy znaczenie. W niektórych przypadkach próbowano więc zrekonstruować tło historyczne i odtworzyć przebieg wydarzeń, jednak komentarze filologów cechuje w tym zakresie spora dowolność. Specjaliści mówią wręcz o praktyce zgadywania i wymyślania historii plemiennych, których weryfikacja jest dzisiaj praktycznie niemożliwa przez wzgląd na brak źródeł.

Czy tłumacz powinien za każdym razem objaśniać w przypisach do przekładu (rzeczywiste lub hipotetyczne) tło historyczne, społeczne, które dotyczy danego wydarzenia, miejsca, osoby? Czy obok tego powinien wprowadzać tło kulturowe, bez którego trudno byłoby zrozumieć znaczenie nawet pojedynczego motywu? Odpowiedź niewątpliwie powinna być twierdząca, ale rozwiązanie to rodzi kolejne pytanie: ile takich komentarzy zdoła udźwignąć odbiorca? Poniżej przytoczę trzy losowo wybrane wersy różnych kasyd, w których niemal każdy element wymagałby szczegółowego wyjaśnienia. W przeciwnym razie wyłaniające się z poezji obrazy milczą, pozostają dla odbiorcy martwe:

W szerokiej dolinie Dad
chwiejne palankiny na malikijskich wielbłądach
wyglądały jak wielkie okręty Ibn Jamina[13].

Dlaczego poeta nawiązał do doliny dad? dlaczego umieścił w niej malikijskie wielbłądy? Co to znaczy „malikijskie”, czy chodzi o Malikitów? Kim byli Malikici? Jak wyglądały palankiny i do czego były wykorzystywane? Kim był Ibn Jamin?

A każdy z nich będzie jak Ahmar z plemienia Ad[14].

Kim był Ahmar i czym się wsławił, a może… czego się dopuścił? Jaki wydźwięk ma takie porównanie? Czy rzeczywiście Ahmar pochodził z plemienia Ad? A jeśli nie, dlaczego nazwa tego legendarnego plemienia pojawia się w tym wersie?

Hind rozpaliła ostatnie ognisko
Płomień rozjaśnił zbocza nagich wzgórz[15].

Jaka była symbolika ognia w tradycji beduińskiej? Jakie znaczenie ma motyw ogniska rozpalanego w obozowisku? Czy fakt, że było ono rozpalane przez ukochaną, nadaje mu jakieś dodatkowe sensy?

Pisałam wcześniej, że filologowie, począwszy od VIII wieku, tworzyli do kasyd komentarze. Komentarze takie nie ograniczały się jedynie do uzupełniania apelatiwów, tłumaczenia nazw własnych czy szczegółów wydarzeń z życia plemiennego, ale dotyczyły praktycznie każdego leksemu, którego znaczenie wyjaśniane było według ówczesnej wiedzy leksykograficznej. Trzeba pamiętać, że po pierwsze działo się to około dwustu, a nawet trzystu lat po powstaniu poematów (które same stanowią najprawdopodobniej jedynie niewielki fragment bogatej tradycji kształtowanej przez wieki w środowisku koczowniczym). Po drugie klasyczny język arabski w wyniku wyjścia Arabów poza Półwysep i stworzenia przez nich ogromnego imperium zaledwie kilkadziesiąt lat po śmierci proroka Mahometa, wraz z szybkim rozwojem kultury arabsko-muzułmańskiej doznał głębokich przekształceń zwłaszcza na poziomie leksykalnym, choć także i składniowym. Jeśli uświadomimy sobie te dwa fakty, zasadne stanie się pytanie, jaką mamy pewność, że filologowie nie odeszli zbyt daleko od znaczeń (także odcieni znaczeniowych) poszczególnych wyrazów, zwrotów, a w konsekwencji całych wersów w stosunku do ich pierwotnego znaczenia.

Podsumowując, tłumacz poezji staroarabskiej pozostaje często bezradny wobec braku bezsprzecznie oryginalnych źródeł sprzed islamu (służących mu jako źródło wiedzy i weryfikacji) i jest zmuszony polegać na nie zawsze pewnych interpretacjach klasycznych filologów. Pewną pomoc w wyjściu z tego impasu stanowi intuicja tłumaczeniowa połączona z wysokimi kompetencjami językowymi i kulturowymi. Jednocześnie odmienność językowa i kulturowa świata przedmuzułmańskich koczowników i jego bogactwo wymuszają na tłumaczu przyjęcie przez niego roli badacza. Wreszcie, biorąc pod uwagę organizację brzmieniową oryginału, obrazowanie i tropy stylistyczne, bezsprzecznie konieczne wydają się również zdolności artystyczne. Czy wówczas istnieje szansa, że owa twórczość sprzed kilkunastu wieków, przechowywana przez dziesiątki lat w pamięci, stanie się dla współczesnego odbiorcy bliższa? Janusz Danecki, autor przekładu wybranych poezji staroarabskich na język polski, tak podsumował wysiłki tłumacza oraz ich zasadność:

Każdy przekład jest nie tylko jej zniekształceniem [tj. poezji – B.P-S], zmianą, ale wręcz barbarzyństwem. Krzywda, jaką się wyrządza poezji przez jej przekładanie, jest nie do naprawienia, bo albo się ją psuje, albo wręcz gubi zasadnicze jej cechy, a bywa często, że się ją poprawia, ulepsza jej niedostatki. Takie sądy słyszy się na temat przekładów z jednego języka europejskiego na inny język europejski. Tu mamy do czynienia z językiem semickim, znacznie odleglejszym. Trudność leży zresztą nie tylko w języku, ale również w kulturze. Tej kultury wciąż nie rozumiemy (…). Czy będziemy zatem w stanie zrozumieć jej poezję? Na pewno nie zrozumiemy jej do końca, a przez sito przekładu prawdopodobieństwo jej zrozumienia jeszcze bardziej się zmniejszy. Warto jednak pokazać nawet tak poobcinaną i zniekształconą poezję, bo to lepsze, niż nie pokazywać jej wcale[16].

Przypisy:

[1]Podstawowe wiadomości na temat poezji staroarabskiej (oprócz pozycji wymienionych w przypisach) można znaleźć także w: J. Bielawski, Klasyczna literatura arabska. Zarys, Warszawa 1995 oraz Arabic literature to the end of the Umayyad period, ed. A.E.L. Beeston et al, Cambridge University Press 1983.
[2] A. Zaborski, Czy istnieje przekład „filologiczny”?, w: A. Krasnowolska, B. Mękarska, A. Zaborski (red.), Oriental languages in translation, Kraków 2002, s. 82.
[3] Przypuszcza się, że wśród Arabów zamieszkujących centralne i północne obszary Półwyspu istniała względna umiejętność posługiwania się pismem, charakterystyczna dla ośrodków miejskich, choć ilościowo miała ona bardzo ograniczony zakres. Jednocześnie przyjmuje się, że ci, którzy opanowali posługiwanie się pismem, wykorzystywali je jedynie w celach praktycznych, związanych z niektórymi elementami życia codziennego, na przykład w transakcjach handlowych. Natomiast przekaz kulturowy (tutaj głównie poezja) miał charakter ustny.
[4] Istnieje nieliczna grupa naukowców podważających autentyczność poezji staroarabskiej i uważających ją w całości za dzieło filologów arabsko-muzułmańskich. Według stanowiska większości badaczy znaczna część poezji ma charakter autentyczny, jednak istnieją fragmenty, a także całe utwory, które w trakcie gromadzenia i spisywania zostały zmienione, usunięte lub dopisane przez filologów (chodzi głównie o rozwiązania natury gramatycznej, których obecność w poezji miała przemawiać za słusznością normy stworzonej przez filologów, a także o „filtrowanie” przekazu z perspektywy muzułmańskiej, zgodnie z którą chciano zapomnieć lub w negatywnym świetle przedstawić politeistyczną przeszłość Arabów). Z dyskutowanej tu perspektywy oralności prawdopodobieństwo fałszowania niektórych fragmentów poezji nie zmienia wiele w jej ocenie, gdyż przez długi czas, to znaczy przynajmniej do XII w. (a w niektórych dziedzinach wiedzy dłużej), pismo w świecie arabsko-muzułmańskim było jedynie wsparciem dla mowy, a utrzymujące się pokłady oralności były wyjątkowo duże.
[5] W. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992, s. 102.
[6] Tamże, s. 67.
[7] Przestawianie wersów kasydy w ramach poszczególnych jej części zasadniczo nie przynosi szkody w odbiorze całości.
[8] Wers 31 mu’allaki Imru al-Kajsa (zm. ok. 540), w: Ibn Ahmad az-Zauzani, Szarh al-mu’allakat as-sab, Bajrut 2004 (1425 hidżry), s. 37 (mu’allaka – kasyda staroarabska uznana za wzór piękna i doskonałości).
[9] Cyt. za: W. Walther, Historia literatury arabskiej, przeł. A. Gadzała, Warszawa 2008, s. 46.
[10] Cyt. za: T. Kowalski, Poezja staroarabska, w: Tenże, Arabica et islamica. Z dziejów islamu i kultury arabskiej, red. M.M. Dziekan, Warszawa 1997, s. 55.
[11] T. Kowalski, Próba charakterystyki twórczości arabskiej, w: tenże, Arabica et islamica …, dz. cyt., s. 25–26.
[12]Cyt za: T. Kowalski, Poezja staroarabska, dz. cyt., s. 51.
[13] Wersy 7-9 mu’allaki Tarafy (zm. ok. 560) w przekładzie A. Witkowskiej i J. Daneckiego, w: Poezja arabska. Wiek VI-XIII, wybór, oprac. J. Danecki, Wrocław – Warszawa – Kraków 1997, s. 48, oryg. wers 3–4, w: ibn Ahmad az-Zauzani, dz. cyt., s. 72.
[14]Wers 102 mu’allaki Zuhajra ibn Abi Sulmy (zm. przed 610) w przekładzie A. Witkowskiej i J. Daneckiego, w: Poezja arabska…, dz. cyt., s. 110, oryg. wers 32, w: ibn Ahmad az-Zauzani, dz. cyt., s. 121.
[15] Wersy 13-14 mu’allaki Al-Harisa ibn Hillizy (zm. ok 580), w przekładzie A. Witkowskiej i J. Daneckiego, w: Poezja arabska…, dz. cyt., s. 78, oryg. wers 6, w: ibn Ahmad az-Zauzani, dz. cyt., s. 228.
[16] Poezja arabska…, dz. cyt., s. XcV.