Redukcja słów, implozja sensów, czyli Prawie haiku Ryszarda Krynickiego

Rok bieżący przyniósł polskiemu rynkowi wydawniczemu wyjątkowy tom poetycki Ryszarda Krynickiego: Haiku. Haiku mistrzów. O wyjątkowości tego skromnego rozmiarami tomiku przesądza kilka faktów. Po pierwsze, od wydania ostatniego tomu Krynickiego, zatytułowanego Kamień, szron, minęło dziewięć lat. Z jednej strony można więc traktować Haiku. Haiku mistrzów jako szczególną formę przełamania milczenia twórcy, z drugiej zaś – ze względu na konstrukcję i koncepcję tomiku – jako próbę dookreślenia miejsca tegoż milczenia w jego poezji.

Po drugie, książka ta gromadzi wybrane doświadczenia pisarskie, ale i czytelnicze poety. Została ona podzielona na trzy części: w pierwszych, Prawie haiku i Haiku minionej zimy odnaleźć można kompilację tekstów samego Krynickiego, w trzeciej z kolei, Haiku mistrzów, znajdują się przekłady wierszy poetów japońskich, takich jak: Matsuo Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa czy Masaoki Shiki. Czytelnik obcujący z tą książeczką może zatem spojrzeć na poezję autora Aktu urodzenia z szerszej perspektywy.

Po trzecie, tom Haiku. Haiku mistrzów pozwala zmienić czytelnikom ich technikę spojrzenia na ewolucję poezji autora Prawie haiku. Umożliwia mianowicie dokładne zbadanie linii rozwoju poetyckiej refleksji i twórczości Krynickiego[1]. Przez pryzmat nowej optyki można się przyjrzeć bliżej problemowi, na który zwrócił uwagę chociażby Stanisław Barańczak: „coraz mniej jest w tej poezji słów – ale każde ze słów ma coraz większą wagę”[2]. […]

Na ostrzu pustki

Wzrost zainteresowania haiku i kulturą japońską w Europie przypadł na wiek XIX. Od tego czasu obserwować można proces asymilowania poezji japońskiej na gruncie różnych literatur zachodnich. Haiku próbowali przyswoić polszczyźnie tacy poeci jak: Stanisław Grochowiak, Leszek Engelking, Czesław Miłosz czy właśnie Ryszard Krynicki[3]. Roland Barthes, próbując uchwycić specyfikę haiku, zwracał szczególną uwagę na jego fantasmagoryczność oraz na to, iż jego podstawową funkcją jest wzbudzanie pragnienia[4]. Badacz tak opisywał swoistą „moc” tego krótkiego wiersza:

Haiku wydaje się też oferować Zachodowi prawa, jakich jego literatura mu odmawia. Macie prawo, mówi haiku, być powierzchowni, ograniczeni, zwyczajni, zamknijcie to, co widzicie, to, co czujecie, w wątłym labiryncie słów, a będzie to dla was pasjonujące; macie prawo sami (…) ustalić to, co warto zapisać; wasze zdanie jakiekolwiek by było, wypowie morał, wyzwoli symbol, będziecie głębocy; pozbawione chłodu wasze pisanie będzie pełne[5].

Przystępując do lektury wierszy Krynickiego, warto zwrócić uwagę na fakt, iż skłonność do operowania przez poetę lakonicznymi środkami wyrazu ma swą genezę nie tylko w fascynacji kulturą japońską, lecz również w zamiłowaniu poety do tekstów awangardowych. Przykładem wiersza, który do absolutnego minimum redukuje ilość słów na stronie, jest Biała plama[6].

Tekst ten składa się z tytułu i dedykacji: Pamięci Brunona Jasieńskiego. W tym wypadku to niemal pusta karta uczyniona zostaje nośnikiem poetyckiego znaczenia. Oczywiście przyczyną takiej, a nie innej konstrukcji tekstu jest to, iż Krynicki odwołuje się do wiersza Nic[7]. Jasieńskiego.

Tytułowa Biała plama może się odnosić do twórczości polskiego futurysty, która choć jest powszechnie znana, to nie wytworzyła specyficznego, indywidualnego idiomu w polszczyźnie. Wiersze Jasieńskiego, jak zauważali badacze literatury dwudziestolecia oraz przyjaciele poety (np. Aleksander Wat), były w zasadzie przekładami bądź imitacjami, za pomocą których autor Buta w butonierce adaptował nowoczesne koncepcje estetyczne na gruncie polskim.

Wiersz Krynickiego może się wreszcie odwoływać do okoliczności śmierci Jasieńskiego, który zginął w trakcie jednej z czystek lat 30. w ZSRR. Białą plamę w tym kontekście można odczytywać metaforycznie jako usunięcie poety z listy osób pozostających przy życiu, jest ona efektem wymazywania.

Pusta karta opatrzona przez Krynickiego tytułem i dedykacją może być interpretowana przez odbiorcę jako specyficzna gra poety z konwencją poetycką – może być po prostu potraktowana jako intelektualna igraszka. Jeśli jednak uruchomi się dodatkowe konteksty, zaangażuje w „interpretacyjną walkę” narzędzia historyczne, to wiersz Biała plama zostanie odarty ze wszelkich znamion charakterystycznych dla zabaw konceptualnych[8]. Pusta karta będzie zionąć jedynie grozą, którą niesie z sobą tragizm istnienia.

Pustka, którą tutaj reprezentuje niezapisana kartka, jest jednym z fundamentalnych tematów podejmowanych przez Krynickiego. Nie jest ona po prostu brakiem, wyrwą w bycie, lecz autonomiczną formą istnienia. Objawia się niekiedy właśnie w milczeniu poety, czasem natomiast zagarnia cały dyskurs poetycki i odsyła w sferę niewyrażalności.

Przypisy:

[1] Por. A. Świeściak, Przemiany poetyki Ryszarda Krynickiego, Kraków 2004.
[2] Cytat pochodzi z czwartej strony okładki książki: R. Krynicki, Wiersze wybrane, Kraków 2009.
[3] Por. P. Michałowski, Polskie imitacje haiku, „Teksty Drugie” nr 2/1994, s. 41-53.
[4] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2012, s. 96.
[5] Tamże, s. 97-98.
[6] R. Krynicki, Wiersze wybrane, dz. cyt., s. 84. Wiersz Biała plama pochodzi z Organizmu zbiorowego, tomu wydanego w 1975 roku, wydaje się jednak, iż stanowi świetną erratę do Prawie haiku.
[7] B. Jasieński, Poezje zebrane, Gdańsk 2008, s. 60.
[8] Przy czym zabawa nie ma tutaj pejoratywnego zabarwienia. Por. J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2007.