I’m a very visual person. I just can’t see [1].
Pete Eckert, ociemniały fotograf
W nazwie i definicji sztuk wizualnych podkreśla się pierwszoplanową rolę czynnika wzrokowego. Tym samym określanie takim wspólnym mianem wytworów malarskich, rzeźbiarskich, fotograficznych, grafiki, performansu, happeningu, instalacji i innych nowych zjawisk, których nie obejmuje tradycyjny termin „sztuki piękne/plastyczne”, w pewnym sensie stygmatyzuje niewidomych, ociemniałych i słabowidzących, niejako wyklucza ich z uczestnictwa w tym obszarze kultury. Choć termin „sztuki wizualne” ma swoją tradycję i celem wprowadzenia tej nazwy z pewnością nie było krzywdzenie odbiorców z dysfunkcjami wzroku, to zetknąwszy się z nią osoby niewidome mogą wnioskować, że nie dysponują podstawowym narzędziem wymaganym do odbioru sztuki, której percepcja bazuje na patrzeniu. Ale czy rzeczywiście widzenie jest niezbędne (albo przynajmniej kluczowe) w odbiorze sztuk wizualnych? Specyfika aktualnie tworzonej sztuki, a także dorobek współczesnej psychologii poznawczej i nasze doświadczenia w pracy z osobami z dysfunkcjami wzroku wskazują, że nie. „Widzem” zaangażowanym w estetyczny odbiór sztuki wizualnej, a nawet jej tworzenie, może być osoba w różnym stopniu pozbawiona możliwości widzenia. W 2015 roku w Lublinie odbyła się niezwykle ciekawa międzynarodowa konferencja naukowo-warsztatowa Sztuka dla wszystkich. Zanim niewidome dziecko zostanie dorosłym odbiorcą sztuki, podczas której prelegenci podawali liczne przykłady uczestnictwa osób z dysfunkcją wzroku w świecie artystycznych komunikatów wizualnych.
Istotą percepcji estetycznej sztuki współczesnej nie jest patrzenie, ale zadawanie pytań, szukanie interpretacji, swoista rozmowa odbiorcy z artystą, którego komunikat stanowi eksponowane w galerii dzieło[2]. A pytać, interpretować i rozmawiać można nie tylko patrząc na dzieło sztuki, ale również poznając je za pośrednictwem innych zmysłów. Niemożność widzenia nie oznacza niemożności myślenia, dociekania, poszerzania wiedzy na temat danego dzieła, jej autora, kontekstu powstania pracy itp. (w czym bardzo użyteczne okazują się różnego rodzaju audiodeskrypcje, audioprzewodniki, teksty katalogów, spotkania z artystami czy oprowadzania kuratorskie). Podczas gdy w samym pojęciu „sztuki wizualne” wyraźna jest koncentracja na wzroku, współcześni twórcy zdają się dążyć do multisensoryczności przekazu artystycznego. W galeriach poza pracami, dla których równie ważną jak wzrok ścieżką odbioru jest słuch (np. realizacje Ady Karczmarczyk; wystawa Wojciecha Bąkowskiego Ból jest gdzieś w pokoju, 2015, Galeria Labirynt, Lublin), bez trudu można odnaleźć prace artystów wizualnych o charakterze wyłącznie lub niemal wyłącznie dźwiękowym (jak słuchowisko Epidemia snu Ludomira Franczaka, prezentowane na wystawie Świadomy sen, 2016, Galeria Biała, Lublin; przedsięwzięcia Macieja Połynki). Ponadto można wskazać wiele dzieł, w których odbiorze decydującą rolę odgrywa węch (przykładowo Trawa, tylko trawa Krzysztofa Bednarskiego, 1996; 1120 x 875 x 2 Mirosława Bałki), o czym pisze Iwona Szmelter[3], dotyk (choćby praca Miękkość Anny Panek, 2016, Galeria Labirynt w Lublinie), smak (jak performatywne działania kulinarne Agaty Bielskiej). Co więcej, większość performansów i happeningów można percypować za pośrednictwem wielu zmysłów.Badania psychologiczne nad poznaniem wielozmysłowym, a także badania zdolności wyobrażeniowych osób z poważną dysfunkcją wzroku przekonują, że dotyk może stanowić substytut wzroku w poznawaniu bodźców przestrzennych. Zagorzałym zwolennikiem takiego stanowiska jest między innymi kanadyjski psycholog John M. Kennedy, który od lat 70. ubiegłego wieku bada tworzenie i interpretację reprezentacji rysunkowych, szczególną uwagę poświęcając tworzeniu rysunków wypukłych przez osoby niewidome[4]. Tak zwane rysunki dotykowe nanoszone są najczęściej na specjalnych foliach, na których pod wpływem nacisku rysika powstają wypukłości (takich rysunków nie można korygować ani wymazywać) albo z użyciem nasączonych woskiem cienkich sznurków (wikki stix), które bez trudu przyczepiają się do płaskich powierzchni i się od nich odklejają. Łatwo zgadnąć, że bez kontroli wzroku trudno wykonać szkic, który będzie dla odbiorcy rozpoznawalny (swoją drogą warto przeprowadzić taki eksperyment na sobie, zasłaniając oczy i szkicując dowolny przedmiot lub scenę; w podobny sposób eksperymentował Olaf Brzeski, rysując Samoluba, z tym że artysta nie przesłonił oczu, ale odwrócił wzrok od kartki, na której powstawał jego autoportret). Empirycznie dowiedziono, że rozwój rysunkowy dzieci niewidomych przebiega stadialnie, podobnie jak ma to miejsce u dzieci widzących, ale u osób z poważną niepełnosprawnością wzroku stwierdza się w tym zakresie opóźnienie rozwojowe: kolejne stadia rozwoju rysunkowego osiągają one w późniejszym wieku niż widzący[5]. Oprócz tego zasadniczo niewidomym trudno jest zrozumieć zasady perspektywy zbieżnej, choć i od tej reguły istnieją wyjątki – Kennedy wskazuje na ponadprzeciętnie uzdolnione rysunkowo osoby pozbawione wzroku, z którymi zetknął się w swojej praktyce i które nie miały problemu z oddaniem w rysunkach reguł perspektywy linearnej[6]. Osobom niewidomym, którym sprawia kłopot odzwierciedlenie trójwymiarowych przedmiotów na płaskiej kartce, w tworzeniu bardziej rozpoznawalnych rysunków wypukłych pomaga krótki trening z wykorzystaniem pomocy dydaktycznej zwanej transfografem[7].
Transfograf został wymyślony przez światowej sławy polskiego edukatora Bogusława Marka. Idea urządzenia polega na tym, że do skrzyneczki, w której pokrywie wycięto kontur jakiegoś obiektu, przykładowo krzesła, wsuwa się odpowiedni model – w ten sposób miniaturowe krzesło znika w pudełku, a ponad wieko pudełka wystaje jedynie wypukły kontur, tożsamy z rysunkiem w postaci rzutu prostokątnego. Co więcej, osoby niewidome, dotykając rysunków wypukłych, doświadczają tak zwanych złudzeń optycznych w takim samym stopniu jak osoby widzące – przykładem może być iluzja Müllera-Lyera polegająca na tym, że odbiorca ocenia w różny sposób długość takich samych odcinków w zależności od tego, czy strzałki, którymi są zakończone, są zwrócone na zewnątrz, czy do wewnątrz[8].
Zatem osoby z dysfunkcją wzroku są w stanie podziwiać nie tylko rzeźby (co prawda tylko takie, których można dotykać, choćby te znajdujące się w Parku Saskim w Lublinie, jako pozostałość festiwalu Open City, w warszawskim Parku Rzeźby na Bródnie oraz tworzone nad Bugiem w ramach Landart Festiwalu), lecz także malarstwo, grafiki, zdjęcia, być może nawet niektóre dzieła z nurtu op-art. Oczywiście pod warunkiem, że prace te, pierwotnie wykonane na płaskiej powierzchni, zostaną odpowiednio przygotowane w postaci reprodukcji dotykowych – rysunków wypukłych lub płaskorzeźb. Takie działania podejmują niektóre muzea[9]. Muzeum Narodowe we Wrocławiu posiada w stałej ofercie ścieżkę zwiedzania kolekcji polskiej sztuki współczesnej dla osób z niepełnosprawnością wzroku. Pilotażowy program tworzenia adaptacji obrazów w postaci grafik dotykowych uruchomiło ostatnio (we współpracy z Centrum Adaptacji Materiałów Dydaktycznych dla Niewidomych KUL) również niewielkie Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym. Coraz więcej galerii i muzeów ma też w swojej ofercie działania edukacyjne skierowane do odbiorców z dysfunkcją wzroku. Wśród bliżej nam znanych warto wymienić: projekt Labirynt bez granic (2015) oraz stałą ofertę zajęć Galeria dostępna w Galerii Labirynt w Lublinie, comiesięczne spotkania ze sztuką współczesną dla osób niewidomych odbywające się w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w ramach cyklu Sztuka dostępna, projekt Zobaczyć niewidzialne realizowany przez Muzeum Narodowe w Krakowie, w ramach którego pozwolono na haptyczny odbiór wybranych rzeźb, a także przygotowano brajlowskie komentarze do prac, dzięki którym osoby niewidome mogą samodzielnie poznawać eksponaty. Unikatowe w skali światowej plenery dla osób z jednoczesnym uszkodzeniem wzroku i słuchu corocznie oferuje Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Uczestnicy tych zajęć mają nie tylko możliwość tworzenia własnych rzeźb, lecz także podziwiania eksponatów zgromadzonych w Parku Rzeźby. Skierowane do osób z dysfunkcją wzroku przedsięwzięcia z obszaru sztuk wizualnych podejmuje ponadto wielu artystów i edukatorów. Jesteśmy przekonani, że projekty takie prowadzone są w wielu miejscach Polski, my ograniczymy się do wymienienia kilku lepiej nam znanych, są wśród nich: Chodź namaluj swój świat Katarzyny Sobczyk, Zamknij oczy dotknij sztuki Elizy Galey, Brajlowska poezja konkretna – działania w przestrzeni publicznej, realizowany przez autorki niniejszego artykułu oraz artystę (a jakże) wizualnego Radosława Bułtowicza.
Niewidomi mogą być nie tylko odbiorcami, lecz także twórcami sztuk wizualnych. Taka aktywność osób z niepełnosprawnościami wzroku, niekoniecznie na poziomie profesjonalnym, może stymulować ich rozwój poznawczy, emocjonalny, a nawet społeczny[10]. Wspomniano już o możliwościach niewidomych w technice rysunku. Ich prace nie zawsze są łatwo rozpoznawalne, ale podobnie jak w sztuce współczesnej w ich działalności na tej niwie często chodzi nie tyle o efekt końcowy i to, jak wygląda ilustracja, ile o proces tworzenia oraz koncept. Poza tym niektórzy wybitnie uzdolnieni plastycznie i pieczołowicie szlifujący swój warsztat niewidomi twórcy wykonują rysunki (i prace malarskie! – jak niewidomy od urodzenia Eşref Armağan, zaproszony przez Volvo do namalowania wprowadzanego na rynek modelu S60, czego efekty można było podziwiać w telewizyjnej reklamie tego samochodu) na poziomie, którego nie powstydziłby się niejeden widzący amator. Artur Żmijewski w filmie Na ślepo (2010) uwiecznił proces twórczy niewidomych malarzy (efekty końcowe ich pracy w postaci wykonanych na papierze rysunków można było oglądać w ramach wystawy artysty Pracując, 2012–2013, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski). Część twórców z niepełnosprawnością wzroku koncentruje się na fotografii, jak mający na koncie ponad 100 wystaw zdjęć słoweński artysta Evgen Bavčar czy akredytowany fotograf Igrzysk Paraolimpijskich w Rio (2016) João Maia. W Internecie istnieje społeczność niewidomych osób, która dzieli się swoimi zdjęciami z innymi niewidomymi, a także z przyjaciółmi i członkami rodziny[11].
Niewidomi, mając dobrze rozwinięty zmysł dotyku, tworzą też wspaniałe rzeźby. Szczególnie swobodnie czują się, pracując w glinie. Ważna jest również wielkość rzeźby. W małej skali niewidomy nie jest w stanie opracować detali, natomiast w półmetrowym tworzywie może oddać szczegóły portretowanej twarzy. Proces rzeźbienia stanowi niewątpliwie dla niewidomego artysty technikę, nad którą ma całkowitą kontrolę, począwszy od nadawania kształtu, skończywszy na korygowaniu tego, co ma w zamyśle. Wiadomo, że kontakt z trójwymiarową formą stanowi wysiłek poznawczy, który niewidomi muszą podejmować nieustannie. Pojęcie formy w całym jej przestrzennym bycie stanowi warunek istnienia w codziennej rzeczywistości. Tak więc formowanie przestrzennej rzeźby w glinie jest techniką jak najbardziej dostępną dla osób z dysfunkcją wzroku, a także z jednoczesną dysfunkcją wzroku i słuchu, zarówno ze stanowiska nadawcy, jak i odbiorcy dzieła artystycznego. Twórczość głuchoniewidomych nie ma charakteru dokumentalnego, nie naśladuje natury, choć z niej czerpie. Nie jest to widzenie rejestracyjne, ale selektywne, intencjonalne. Rzeźby te pozbawione są krępujących naleciałości stylistycznych i wpływów artystycznych konwencji. Z pewnością wysiłek twórczy głuchoniewidomych wynika z głębokiej wewnętrznej potrzeby wypowiadania się, wyraża skrajnie osobisty stosunek do świata, a u odbiorcy wzbudza wielorakie wzruszenia i refleksje nad ludzkimi możliwościami. Rzeźba jest dla głuchoniewidomych ich własną narracją o świecie i o sobie. Narracją na miarę ich fizycznych możliwości i psychicznych przeżyć dostępną[12]. Rzeźby te stanowią nierzadko przedmiot podziwu ze strony osób pełnosprawnych, a także profesjonalnych artystów. Efektem plenerów rzeźbiarskich osób głuchoniewidomych są wystawy organizowane w wielu galeriach sztuki oraz innych przestrzeniach wystawienniczych[13].
Kończąc, zastanówmy się, jaką cechę powinny mieć sztuki wizualne, by były przyjazne w odbiorze dla niewidomych „widzów”. Wydaje nam się, że kluczem do sukcesu jest ich interaktywność. Działanie z publicznością towarzyszy niemal wszystkim performansom i happeningom, jednak mają one tę wadę, że trudno na bieżąco opisywać ich przebieg niewidomemu odbiorcy. Intuicja podpowiada nam, że osoby niewidome najbardziej preferowałyby wystawy i instalacje interaktywne, których nie tylko można dotknąć, lecz także z nimi (lub na nich, wobec nich) działać – co gwarantuje dużą satysfakcję dzięki poczuciu sprawstwa. Jako przykłady można tu wymienić (eksponowaną w półmroku!) realizację Dotykać węża od środka Krzysztofa Knittela i Dariusza Kunowskiego (prezentowaną w ramach wystawy Sztuka współczesna dla wszystkich dzieci, 2003, Zachęta, Warszawa), a także zaplanowane z myślą o dzieciach przez kuratorki Annę Szary i Agatę Sztorc i zrealizowane w Galerii Labirynt w Lublinie interaktywne ekspozycje sztuki współczesnej (Kryjówka, 2015; Na opak, 2016). I nie oznacza to wcale, że niewidzący odbiorcy są zdziecinniali. Po prostu jak wszyscy inni także oni chcą oglądać i doświadczać, a „oglądać” mogą jedynie – albo aż – dotykając, słuchając, wąchając, smakując, układając swoje ciało w sposób, jaki podpowiada kontemplowane dzieło.
Przypisy:
[1] I’m a very visual person. I just can’t see.
[2] M. Bogdańska-Krzyżanek, M. Świerżewska-Franczak, Z. Dubowska, Bardzo nam się podoba, Współczesna. Sztuka. Pytania, Warszawa 2015.
[3] I. Szmelter, „Być albo nie być” sztuki najnowszej w praktyce, w: M. Bogdańska-Krzyżanek, J. Egit-Pużyńska (red.), O opiece nad kolekcją, Warszawa 2008, s. 27–52.
[4] J.M. Kennedy, Drawing and the blind. Pictures to touch, New Haven 1993.
[5] M. Szubielska, E. Niestorowicz, B. Marek, Jak rysują osoby, które nigdy nie widziały? Badania niewidomych uczniów, „Roczniki Psychologiczne” 2016, 19(4), s. 659–680.
[6] Por. J.M. Kennedy, I. Juricevic, Haptics and projection. Drawings by Tracy, a blind adult, „Perception” 2003, 32 (9), s. 1059–1071; Ciż, Blind man draws using diminution in three dimensions, „Psychonomic Bulletin & Review” 2006, 13 (3), s. 506–509.
[7] M. Szubielska, E. Niestorowicz, B. Marek, dz. cyt.
[8] M.A. Heller (i in.), The haptic Müller-Lyer illusion in sighted and blind people, „Perception” 2002, 31(10), s. 1263–1274.
[9] Y. Hatwell, F. Martinez-Sarrochi, The tactile reading of maps and drawings, and the access of blind people to works of art, w: Y. Hatwell, A. Streri, E. Gentaz (ed.), Touching for knowing. Cognitive psychology of haptic manual perception, Amsterdam 2003, s. 254–273.
[10] M. Szubielska, E. Niestorowicz, Twórczość plastyczna jako forma wspierania rozwoju osób niewidomych i głuchoniewidomych, w: D. Müller, A. Sobczak (red.), Rozwój i jego wspieranie w perspektywie rehabilitacji i resocjalizacji, Łódź 2013, s. 89–104.
[11] Do grupy można się przyłączyć na stronie: www.flickr.com/groups/blind_photographers (dostęp: 14.04.2017).
[12] E. Niestorowicz, The world in the mind and sculpture of deafblind people, Newcastle upon Tyne 2017, s. 134, 155.
[13] Z całą pewnością należy tu wymienić między innymi zbiorowe wystawy zorganizowane: w 1996 roku w łódzkiej Galerii Manhattan; w 1997 roku w warszawskiej Galerii Związku Polskich Artystów Plastyków; w 2008 roku w Teatrze Wielkim Operze Narodowej (wystawę tę odwiedziła ówczesna prezydentowa Maria Kaczyńska, która objęła ekspozycję swoim patronatem); w 2007 roku w Instytucie Sztuk Pięknych Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie (ekspozycja z okazji dziesięciolecia Wydziału, jej kuratorką była druga autorka niniejszego artykułu); w 2012 roku na dziedzińcu Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli ( indywidualna wystawa rzeźb głuchoniewidomego artysty Sławomira Pawelca).
Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” NIEPEŁNOSPRAWNOŚĆ nr 1 (35) 2017.
Dodaj odpowiedź
