Dramaturgia i teatr dla młodzieży w Polsce mają się coraz lepiej. Teatry coraz częściej zastępują przedpołudniowe spektakle „lekturowe” takimi propozycjami jak Stopklatka Maliny Prześlugi, Piaskownica Michała Walczaka czy Ony… Marty Guśniowskiej. Słusznie, bo pokazują, że do teatru można chodzić zawsze. Kierowanie swojej oferty do młodzieży może się też opłacać – kształci nowego widza.

Szkolne wyjście do teatru. Nietrudno wyobrazić sobie jego atmosferę. Jazdę autokarem lub tramwajem z plecakami pełnymi chipsów i coli, które trzeba przemycić. Przekonanie, że będzie nuda, jakaś lekturowa bzdura, którą zachwyci się polonistka. Siada się w wyznaczonym rzędzie, bileterki pokrzykują. Gaśnie światło. Zapala się jeden reflektor. Ze sceny mówi aktor, niewiele starszy od publiczności:

Czekaliście, aż przyjdę. Czekaliście właśnie na mnie. Wow. Nie wiedzieliście, kim jestem i czekaliście na mnie jak na weekend albo zbawienie, wtedy też nie wie się, co będzie i się czeka. Rozmawialiście, sprawdzaliście telefony, zostawiliście kurtki w szatni, jeśli teraz jest zima. Wiem, jak to jest, też kiedyś chodziłem do teatru. Raczej grupowo i raczej nie dlatego, żeby się zachwycać, że ktoś coś tam przede mną udaje, że przeżywa emocje, tylko żeby nie było lekcji. Teatr. Teatr jest słaby.[1]

Przytoczona sytuacja, choć wyobrażona, jest więcej niż możliwa. Cytat z dramatu – prawdziwy – i tu, i w utworze, jest prowokacją, jednak mówi głośno coś, o czym myśli wielu nastolatków przyciągniętych siłą do teatru. Ale przecież teatr w oczach młodych nie musi być słaby! Na początku rozważań dotyczących teatru dla młodzieży konieczne jest określenie grupy jego odbiorców. Halina Waszkiel proponuje przedział 12–19 lat[2], autorzy raportu Młodzi i teatr[3] zawężają go do grupy 15/16–19 lat (różnie w poszczególnych częściach tekstu). Są to oczywiście grupy o rozpiętości wiekowej zbliżonej do propozycji z opracowań dotyczących psychologii rozwojowej czy medycyny – wiadomo też, że pomiędzy poszczególnymi teoriami zanotować można stosunkowo duże rozbieżności.[4]

Teatr nie posiada jednorodnych grup odbiorczych: poza spektaklami wyraźnie określanymi jako „tylko dla dorosłych” (z różnych zresztą powodów), oferuje także spektakle rodzinne, dla różnych grup wiekowych dzieci czy wreszcie dla widzów „najnajmłodszych”, czyli nawet maluszków od szóstego miesiąca życia. Wiele z tych propozycji ma związek z możliwościami percepcyjnymi widzów danych inscenizacji. Waszkiel stwierdza jednak, że

wyraźne adresowanie przedstawienia do młodzieży ma zazwyczaj trzy cele: 1) wskazanie rodzicom i nauczycielom pedagogicznej poprawności spektaklu; 2) zachęcenie nastolatków do obejrzenia dzieła dotyczącego ich problemów; 3) uzupełnienie szkolnego programu nauczania o teatralny kanon klasyki dramatu [5].

Realizacja tych założeń łatwo może doprowadzić do zniechęcenia nastolatków. Nawet drugi z postulatów, potencjalnie najatrakcyjniejszy, potrafi działać na niekorzyść. Winny jest często brak kontaktu twórców z odbiorcą dzieła, czego skutkiem jest: przekłamana perspektywa, a więc nadmierne ugrzecznienie bądź demonizowanie działań bohaterów, papierowe postaci, nieadekwatność języka. Sprawę pogarsza także wewnętrzna cenzura artystów w obawie przed reakcjami pedagogów i rodziców. Oczywiście, gimnazjalistom i licealistom można proponować uczestnictwo w spektaklach dla dorosłych, może to być nawet nobilitujące doświadczenie. Nastolatkowie wydają się często grupą „niekochaną przez teatr”. Oferta dla nich nie znajduje dla siebie miejsca ani w teatrach specjalizujących się w graniu dla dzieci (zwyczajowo w naszej części Europy to teatry lalek), ani „dorosłych” teatrach dramatycznych czy muzycznych. Na szczęście młodzież jest coraz częściej zauważaną grupą publiczności, także dzięki rozwojowi nowoczesnej pedagogiki teatralnej. Pojawiają się nowe dramaty kierowane do nastolatków, chętnie wystawiane przez teatry. Chciałabym prześledzić taktyki stosowane przez autorów tych tekstów: jakich bohaterów kreują, jaką problematykę poruszają, jakiego języka używają.

W niniejszym tekście posłużę się trzema przykładami: to wspomniana już Stopklatka Maliny Prześlugi (dedykowana widzom od 14. roku życia[6]), Piaskownica Michała Walczaka (od 15. roku życia[7]) oraz Ony… Marty Guśniowskiej. Ostatni z dramatów jest przeznaczony dla widzów powyżej dziewięciu lat[8], jednak jego realizacje teatralne (m.in. w Gorzowie Wielkopolskim i Lublinie) kierowane są do widza starszego. Podobnie grupę odbiorczą określali recenzenci wspomnianych przedstawień – trudno stwierdzić, czy zgodnie z sugestią teatrów, czy to ich własna ocena. Wymienione teksty doczekały się kilku realizacji w teatrach instytucjonalnych, ale także bywają wystawiane przez młodzieżowe grupy teatralne. Ich autorzy są uznanymi dramatopisarzami – ich sztuki są często wystawiane przez teatry, wiele zdobyło nagrody w konkursach – także w szczególnie ważnym dla podjętego przeze mnie tematu Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowanym przez poznańskie Centrum Sztuki Dziecka od 1986 roku.

Stopklatka w życiu i filmie

Główny bohater Stopklatki Maliny Prześlugi[9] ma na imię Wojtek. Po niefortunnym skoku do wody jest sparaliżowany i porusza się na wózku inwalidzkim. Sytuacja bohatera powoduje, że jest zwykłym-​niezwykłym nastolatkiem. Chce zdobyć akceptację otoczenia – podobać się, ale też działać na swoich zasadach. Już w pierwszych słowach ustanawia się i reżyserem, i scenopisarzem spektaklu – jego gospodarzem. Bohater jest więc kreowany na twórcę całego widowiska. Chce równocześnie być jak jego widzowie: „Tak mnie sobie wyobrażaliście? W takiej bluzie? (…) Chcę się wam podobać. Chcę, żebyście mnie lubili, chcę być taki jak wy. Nie wiem, jak się teraz chodzi, ale się staram, nie? Wiochy nie ma raczej”[10]. Pojawia się myśl, czy to sam Wojtek chce się podobać nastolatkom, czy mówi w imieniu swojej sztuki lub najszerzej: teatru. Prześluga próbuje naśladować język nastolatków, co zwykle jest zabiegiem więcej niż ryzykownym – jednak bohater taki jak Wojtek ma prawo „nie być na czasie”. Więcej – odrębność jego języka, korzystanie z przestarzałych już sformułowań uwiarygadnia go – przez wypadek był przecież odizolowany od rówieśników. Autorka podejmuje temat cenzurowania języka młodzieży:

Idę przez miasto i wszystko napierdalam. Przepraszam za słowo, oficjalnie młodzież go nie używa i jest to zgorszona, nie? W ogóle nawet nie rozumie, co to słowo znaczy. Nigdy go nie słyszała i wcale go nie potrzebuję w swoim słowniku, prawda, proszę panią wychowawczynią, prawda, prawdaaaaa?[11]

Można się domyślać, że fragment ten wywołuje duży entuzjazm u nastoletniej widowni w trakcie spektaklu.

Wojtek woli film od teatru – pewnie podobnie jak wielu jego rówieśników uważa, że nic nie dorówna filmowym efektom specjalnym i dynamicznemu montażowi. Ważną kwestią poruszoną przez nawiązania do kinematografii są rozważania o granicy między życiem a sztuką – bohater zastanawia się, co jest możliwe w filmie, w teatrze, w życiu. Tylko w filmie możliwa jest tytułowa stopklatka. Inspiracje filmowe są bardzo różnorodne – oglądanie filmów było jedyną rozrywką Wojtka od czasu wypadku: „Nie wiem, czy znacie Terminatora. Ja widziałem wszystkie części z milion razy, a Arnie zrobił tam mistrzostwo”[12]. Chłopak wymienia tytuły: Psychoza, Szczęki, Pulp Fiction, pojawiają się również trzy filmy z Bradem Pittem. Tłumaczy się przy tym, że po prostu lubi takie „oldschoolowe filmy”. Nie tylko o nich opowiada, ale też umieszcza siebie lub swoich bliskich w scenach z nich. Ważnym, niefilmowym nawiązaniem do dzieł kultury jest Buszujący w zbożu – książka uznawana za kultową przez kilka pokoleń nastolatków. Dziś zdaje się, że jest wkładana w ręce młodych przez ich rodziców, dla których była ważnym doświadczeniem w młodości.

Stopklatka, reż. A. Baranowska, Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie (fot. P. Dłubak)

Istotnym zabiegiem zastosowanym przez Prześlugę jest pozorne konstruowanie dramatu na scenie, na przykład poprzez mówienie didaskaliów: „Pokażę wam, jak ta sytuacja by wyglądała, gdybyśmy nie byli w teatrze, tylko na prawdziwej ulicy”[13]. Wypowiedź chłopaka w dużej mierze jest narracją i grą z wyobraźnią widza, to technika bliska teatrowi epickiemu Bertolda Brechta. Mimetyczna nie jest również zaproponowana przez pisarkę sytuacja, w której postaci Matki i dziewczyny Wojtka – Majki gra ta sama aktorka. Wojtek ciągle relacjonuje – wydarzenia, odczucia, myśli. Jego sceniczny byt to jego wnętrze – on sam jest uwięziony w kalekim ciele. Podstawowym tematem jest niepełnosprawność nastolatka. Obraz życia z dysfunkcją jest drastyczny – mowa o zmienianiu pieluch przez matkę (bo ojciec nie zawsze może), utracie dziewczyny, braku kontaktu z rówieśnikami. Niezwykle dramatyczne jest stopniowe odkrywanie swojego stanu, tego, że nie jest on przejściowy. Chłopak źle znosi napiętą sytuację w domu, czuje się winny. Chce opowiadać widzom o emocjach. Zmaga się ze stereotypem, że chłopaki nie płaczą – a przecież on, Wojtek, zawsze płacze, gdy ogląda Króla Lwa.

Stwierdza, że przy dziewczynie lepiej nie, ale „gdzieś tam w kącie, przy kompie czy w łazience” to nawet się powinno. Wie, że nie tylko on został wychowany do niepłakania, nieokazywania smutku, wzruszenia. Inną „trudną” emocją, z którą musi sobie radzić, jest złość. Scena z terapeutką wydaje się krytyką pseudopsychologicznych porad – tego, że trzeba iść za marzeniami, że wszystko jest możliwe, jeśli tylko wystarczająco się czegoś pragnie. Jej zalecenia szczególnie gorzko brzmią w sytuacji bohatera. Ważnym zabiegiem zastosowanym w Stopklatce jest prowokacja: słowna, ale także taka wynikająca z sytuacji teatralnej. Dramat jest konstruowany w taki sposób, że część widzów może nie być pewna, czy osoba, którą przed sobą widzą, to autentyczny niepełnosprawny, czy tylko aktor, który odtwarza rolę. Granie na opozycjach: zdrowy i chory, jeździ na wózku czy nie – może wzbudzać u widzów skrajne emocje. Sceny komediowe mieszane są z drastycznymi. Prześluga pytana o humor w tym dramacie odpowiedziała: „Nie wierzę w pisanie na smutno o rzeczach smutnych, sama potwornie cierpię i umieram w teatrze w takich sytuacjach i nie chcę nikomu tego fundować. Z kolei pisanie na wesoło o rzeczach wesołych bywa po prostu głupawe”[14]. Wojtek stale żartuje. Z drugiej strony bardzo mocna wydaje się scena, w której na wózku inwalidzkim zastępuje go kukła, a aktor grający Wojtka z całych sił ją bije i znieważa. Ten obraz wstrząsa – czy my nie jesteśmy tacy w prawdziwym życiu, czy Wojtek mógł słyszeć podobne obelgi? Widz zostaje z okrutnym stwierdzeniem: „Na tym polega teatr, żeby was wszystkich, wszystkich oszukać i zostawić”[15]. Sama lektura dramatu porusza – tym mocniej działa jego inscenizacja. Scena staje się miejscem oddania głosu tym, którzy go nie mają. Nastoletni widz od samego początku jest prowokowany – ze sceny słyszy, że teatr jest słaby (zgodnie z powszechnym przekonaniem dorosłych, że pewnie tak właśnie uważa). Publiczność widzi jednak bohatera, który chce jej się podobać, być taki jak ona, a nie mówi jej, jaka powinna być. Postać ma podobne problemy – z rodzicami, dziewczyną – ale ich skala jest inna przez niepełnosprawność bohatera. Wreszcie gra z realnością, to postawienie odbiorcy w stan niepewności, w miejsce deklamowania pewników i umoralniających manifestów.

Piaskownica, reż. J. Bielunas, Teatr Zagłębia w Sosnowcu (fot. T. Zakrzewski)

Piaskownica pod blokiem

Piaskownica Michała Walczaka jest bardziej klasyczna w sposobie budowania sytuacji scenicznej. Widz obserwuje perypetie dwójki bohaterów – Miłki i Protazka, nie jest atakowany pytaniami, nie ma tu nawet bezpośrednich zwrotów do publiczności. Już w pierwszej scenie widzimy tytułową piaskownicę, w niej bawiącego się głównego bohatera. Jego zabawki to zabawkowe auto, ludzik i figurka Batmana. Po chwili dołącza do niego Miłka – ma w ręku lalkę. Już pierwszy monolog Protazka zwraca uwagę odbiorcy:

Brzzzwwrrr… i potem auto dup! Wpada do przepaści, i potem prawie wybucha, zssppzzz… i Batman przygląda się temu z góry, mógłby spaść na dół, ale patrzy tylko, jak auto wudźszcz zaczyna się palić w tej przepaści i Batman mówi: nieźleś się wyrąbał, sukinsynu, ja ci tym razem zapierrrrwdźszcz… I taka kurde preria czy coś takiego jest dookoła, taka preria jakaś dookoła, znikąd pomocy nie możesz oczekiwać. I Batman mówi, niezły cholera skwar mamy tej zimy w Warszawie, pot spływa mi pod maską[16].

To zapis zabawy chłopca, ale nie jest to przecież język, którego spodziewamy się u kilkulatka. Nie jest to również literacka polszczyzna, której wymaga się od „pedagogicznie właściwego” spektaklu dla młodych widzów. Jest za to potoczność, szukanie słów i wulgaryzmy (w cytowanym fragmencie jeszcze nie te najmocniejsze). Miłka przeszkadza chłopcu w zabawie – piaskownica zostaje przedzielona linią, której nie można przekraczać, i każdy ma swój kawałek. Ich spotkania to ciągła kłótnia. Między bohaterami brak woli porozumienia. Nikt nie zauważa potrzeb drugiej strony. Odbiorca dramatu rozumie, że Miłka i Protazek to nie są po prostu dzieci. Ich konflikt jest taki, jak konflikty dorosłych. Bohaterowie rozmawiają i jak dzieci, i jak dorośli – równocześnie. Gdy on mówi: „ty tam nic nie masz” – pozornie świadczy to o braku znajomości anatomii. Rozumiemy, że druga płeć to ktoś obcy, nieznany. Takie napięcia typowe są dla okresu dojrzewania, gdy nagle chłopcy i dziewczynki przestają dobrze czuć się w swoim towarzystwie. Bohaterowie Walczaka palą papierosy, Protazek zjada dżdżownicę – te sytuacje sugerują, że bohaterowie to jednak nastolatkowie, a nie dzieci. Kiedy indziej ich zachowania są zupełnie dorosłe – on robi jej „scenę zazdrości” o Karola z drugiej piaskownicy. Na przeprosiny przynosi kwiaty. Jest to jednak często dorosłość podejrzana, podpatrzona. I tak w scenę zabawy, bardzo podobną do tej cytowanej, wpleciona zostaje kalka romantycznego wątku z filmu akcji: po skończonym zadaniu superbohater zdobywa się na wyznanie miłości w stosunku do ocalonej damy i pocałunek. Zostaje to jednak przełamane brutalnym zniszczeniem lalki należącej do Miłki. Okrucieństwo dziecka jest jawne, to dorosłego bywa ukryte. Bohaterowie rozstają się, na odchodne Protazek krzyczy: „A jak będę duży, to zbuduję ogromną piaskownicę, dla mnie i dla ciebie. Miłka, słyszysz? Poszła, cholera!”[17]. Gdy ona znika z jego życia, zabawa się już nie udaje – traci sens.

Piaskownica, reż. J. Bielunas, Teatr Zagłębia w Sosnowcu (fot. T. Zakrzewski)

Wybór Walczaka dotyczący bohaterów zaskakuje, potrafi dezorientować – jest jednak uzasadniony. Widz Piaskownicy może w Miłce i Protazku zobaczyć siebie, swoje emocje, wątpliwości i doświadczenia. Dzieci, które są już dorosłe, dorośli, którzy są wciąż dziećmi, równocześnie i dorośli, i dzieci – tak właśnie mogą się czuć młodzi widzowie. Dramatopisarz używa prostego, potocznego języka. Korzysta ze zwykłych sytuacji, znanych z pewnością młodym odbiorcom – niezwykłe są dopiero ich zestawienia. Ich zrozumienie jest wyzwaniem – przyciągającym uwagę, pokazującym także, że traktuje się widza poważnie.

Ony…, czyli ja?

Ony…[18] Marty Guśniowskiej intryguje samym tytułem. Autorka tłumaczyła:

Gdybym nadała głównemu bohaterowi imię i nazwisko, pewnie tak właśnie nazwałabym sztukę. Tylko, że ta postać jest mocno przetrawiona przeze mnie, więc to nie do końca „on”, ani „ona”, a sumie „ono” też nie, bo przestaje przecież być dzieckiem. Zależało mi na tym, by był to ktoś niedookreślony (a przy okazji porzucony, zagubiony) – właśnie „ony”, jak oderwana końcówka gramatyczna[19].

Dramat stanowi wyzwanie dla inscenizatorów – występuje w nim aż 57 postaci. Powoduje to, że ma się wrażenie ich korowodu, gdzie postaci poruszane są przez taśmę transmisyjną. Innym wyraźnym skojarzeniem jest średniowieczny moralitet. To także klasyczna opowieść o dorastaniu. Tytułowy Ony, zmuszony do opuszczenia domu, wyrusza w drogę. Drogę – metaforę biegu życia. Podstawowym zabiegiem zastosowanym przez Guśniowską są stale wykorzystywane na różnych poziomach przetworzenia motywów baśniowych czy popkulturowych. Wśród postaci znajdziemy: Wiedźmę, Czarnoksiężnika, Zaklętego Rumaka, Księżniczkę zamkniętą w wieży czy Piratów. Ich działania świadczą o samoświadomości – wiedzą, jak powinny się zachowywać (choć często właśnie tego nie robią). Motywy popularne wykorzystywane są także w grach językowych, utartych zwrotach. Często bywają przewrotnie zmienione, co z całą pewnością przyciąga uwagę widzów. Humorystyczne są zbiory rozmaitych „morałów” rozsianych po całym tekście – czasem banalnych czy trącących myszką: „Miłość nie zna granic. Nieważna jest rasa, wiek czy orientacja. Liczy się To Coś”[20] lub „Przyjemność to nie to samo, co Szczęście”[21]. Inne zaskakują: „Ciężkie czasy miewają trudności z poruszaniem się – i stąd wydaje się, że się wloką w nieskończoność”[22]. Uwagę zwracają także mówione didaskalia – podobnie jak w Stopklatce Maliny Prześlugi – główny bohater tworzy część świata scenicznego słowem.

Ony…, reż. A. Moś-​Kerger, Teatr im. J. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim (fot. E. Kunicka)

Mimo lekkości i humorystycznego języka poruszone w sztuce problemy są całkiem poważne: to rozstanie rodziców, brak zrozumienia przez dorosłych, konieczność samodzielnego mierzenia się z życiem, nadopiekuńczy rodzice, brak ciepła rodzinnego, wybory życiowe i świadomość ich konsekwencji, poczucie, że wszystko jest transakcją. Świat Onego to miejsce, gdzie: „do Tatusia można dobrać Mamusię. Promocyjnie! Mamusie nie są teraz w cenie – za dużo pracują, nie sprzątają, nie gotują… I ciągle ich nie ma!”[23]. Dzieci mieszkają w Domach Dziecka, a dorośli w Domach Dorosłego. Obrazy dobrostanu to klisze, kadry z reklam, takie jak Pole Herbaciane czy Spokojna Starość z wielkim kubkiem herbaty okryta kraciastym kocem.

Ony jest postacią, z którą łatwo się utożsamić odbiorcy – przez to, że jest tak bardzo niedookreślony (zgodnie przecież z zamiarem autorki). Panuje jednak nad swoim życiem, jest sprawczy, daje sobie radę, choć nie wszystko dzieje się tak, jak sobie zamierzył – chciałoby się być takim bohaterem jak on. Wydaje się, że nie patrzymy na postać, nie badamy jego charakteru i psychiki, tylko oglądamy raczej sytuacje, z którymi się mierzy. Bliższy kontakt z jego emocjami widz nawiązuje w momencie, gdy Ony po latach spotyka ojca i chwilę później rozpoznaje swoje uczucia w stosunku do Księżniczki. Bohater nie opowiada jednak o nich, uczucia tworzą się u odbiorcy. Starość i śmierć – naturalne u kresu życia człowieka – są przedstawione niezwykle poetycko. Utwór Guśniowskiej daje nadzieję, mówi, że każdy ma szansę na dobre i spełnione życie, nawet jeśli pojawiają się w nim różne trudne i drastyczne sytuacje.

***

Zaprezentowane dramaty mają bardzo różne konstrukcje – Stopklatka to monodram, bliski duchem teatrowi epickiemu, Piaskownica powiela budowę melodramatu, Onemu… najbliżej zaś do filozoficznej baśni lub moralitetu. U wszystkich autorów zaobserwować można rozmaite operacje dotyczące języka tekstu – kolokwializmy i wulgaryzmy służą jego uwiarygodnieniu, odciążeniu przekazu. Wszystkie teksty operują humorem – choć na bardzo różnych poziomach – nie tylko słownym. Gry językowe przyciągają uwagę. Rozszyfrowanie ich pochodzenia daje satysfakcję odbiorcy, wydaje się „puszczeniem do niego oka” przez dramatopisarza. Ważne wydaje się też budowanie kontaktu z widzami poprzez zastosowanie rozmaitych nawiązań do innych dzieł kultury – najczęściej kultury popularnej. To interesujące i trafne, biorąc pod uwagę opinie badaczy:

podział na kulturę niską i wysoką, w humanistyce wielokrotnie ogłaszany już martwym, w umysłach wielu młodych ludzi wydaje się być zwykle jednym z podstawowych narzędzi poznawczych. W odniesieniu do teatru przejawia się on w tym, że często uznaje się go automatycznie za „wielką kulturę”, a jednocześnie coś, co budzi lęk[24].

Ony…, reż. A. Moś-​Kerger, Teatr im. J. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim (fot. E. Kunicka)

Guśniowska, Prześluga i Walczak wydają się tej oceny świadomi. Wszystkie teksty mają wyraźną linię dramaturgiczną – odbiorca ma wręcz ułatwione znalezienie w niej historii poprzez rozmaite zabiegi narracyjne – nieobecne przecież w klasycznym dramacie. Twórcy cytowanego raportu zwracali również uwagę na to, jak bardzo młodzież potrafi czuć się zagubiona i odrzuca spektakle, których nie potrafi zinterpretować. Dramaturgia i teatr dla młodzieży w Polsce mają się coraz lepiej. Zmieniają się, co komentowała Marzenna Wiśniewska:

W pejzażu tym tematyka publicystyczna (…) przestaje być głównym nurtem teatru dla młodzieży. Nowy realizm na scenie zyskuje dopełnienie w teatrze problemowym rozwijającym się wokół tekstów, które kreują autonomiczne światy i sprawdzają, w jaki sposób dramaty i pytania dzisiejszego młodego człowieka odbijają się echem w uniwersalnych wyobrażeniach symbolicznych, metaforach i tropach kulturowych. Najbardziej znamiennym przykładem takiej twórczości są utwory Roberta Jarosza (W beczce chowany, Wnyk, Szczurzysyn), który tworzy skomplikowane rzeczywistości przypominające labirynt stanów i emocji. Języka i strategii dramaturgicznych dla tematów natury egzystencjalnej, pytań podstawowych dla młodego człowieka, szukają z powodzeniem Krystyna Chołoniewska, Michał Walczak, Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Maria Wojtyszko czy niedawno nagrodzony za Jeremi się ogarnia. LoL Szymon Jachimek. Ich dramaty dają szansę na stworzenie teatralnych realizacji, które odpowiadają na oczekiwania, jakie młodzi ludzie stawiają przed teatrem[25].

Nowa dramaturgia dla młodzieży powoli, ale stopniowo zdobywa popularność. Teatry coraz częściej zastępują przedpołudniowe spektakle „lekturowe” takimi propozycjami jak Stopklatka lub Ony.

Kierowanie teatralnej oferty do młodzieży ma na celu kształcenie nowego widza. Dragan Klaić nazwał takie myślenie o teatrze dla młodych: „wskaźnikiem dojrzałości i wyrafinowania kultury teatralnej danego kraju, jego dalekowzroczności i poczucia odpowiedzialności, jego świadomego inwestowania w przyszłą publiczność teatralną”[26].

Artykuł dostępny w numerze 4/​2018 „Fragile”

Przypisy:

[1] M. Prześluga, Stopklatka, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2011, z. 32, s. 221.
[2] H. Waszkiel, Teatr dla młodzieży [hasło], Encyklopedia Teatru Polskiego, http://​encyklopediateatru​.pl/​h​a​s​l​a​/​1​5​6​/​t​e​a​t​r​-​d​l​a​-​m​l​o​d​ziezy (dostęp: 11.11.2018).
[3] Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski, http://www.regionalneobserwatoriumkultury.pl/tl_files/raporty%20polska/2014/Mlodzi%20i%20teatr.%20Raport%20z%20projektu%20badawczego,%202014.pdf (dostęp: 13.11.2018).
[4] Por. W. Pawliczuk, Definicje terminu „młodzież” – przegląd koncepcji, „Postępy Nauk Medycznych” 2006, s.311–315, http://​www​.czytelniamedyczna​.pl/​2​7​0​8​,​d​e​f​i​n​i​c​j​e​-​t​e​r​m​i​n​u​-​m​l​o​d​z​i​e​z​-​p​r​z​e​g​l​a​d​-​k​o​n​c​e​p​c​j​i​.html (dostęp: 13.11.2018).
[5] H. Waszkiel, dz. cyt.
[6] http://​www​.nowesztuki​.pl/​s​z​t​u​k​a​/​s​t​o​p​k​l​atka/ (dostęp: 11.11.2018).[7] http://​www​.nowesztuki​.pl/​s​z​t​u​k​a​/​p​i​a​s​k​o​w​nica/ (dostęp: 11.11.2018).
[8] http://​www​.nowesztuki​.pl/​s​z​t​u​k​a​/ony/ (dostęp: 11.11.2018).
[9] M. Prześluga, dz. cyt., 2011, z. 32, s. 221–242.
[10] Tamże, s. 222.
[11] Tamże, s. 229.
[12] Tamże, s. 231–232.
[13] Tamże, s. 226.
[14] J. Jaworska, Biegnę do komputera, Rozmowa z Maliną Prześlugą, „Dialog” 2013, 7–8, s. 25.
[15] M. Prześluga, dz. cyt., s. 235.
[16] M. Walczak, Piaskownica, w: Podróż do wnętrza pokoju, t. 1, Kraków 2009, s. 26.
[17] Tamże, s. 46.
[18] M. Guśniowska, Ony…, „Dialog” 2013, 7–8, s. 32–63.
[19] J. Jaworska, Gęś nioska, Rozmowa z Martą Guśniowską, „Dialog” 2013, 7–8, s. 64.
[20] Tamże, s. 39.
[21] Tamże, s. 65.
[22] Tamże, s. 40.
[23] M. Guśniowska, dz. cyt., s. 44.
[24] B. Mateja-​Jaworska, F. Schmidt, M. Skowrońska, Relacje między młodymi ludźmi i teatrem, w: Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski, s. 39, http://www.regionalneobserwatoriumkultury.pl/tl_files/raporty%20polska/2014/Mlodzi%20i%20teatr.%20Raport%20z%20projektu%20badawczego,%202014.pdf (dostęp: 13.11.2018).
[25] M. Wiśniewska, Teatr: miejsce dla młodzieży, „Teatr” 2017, 2, s. 53.
[26] D. Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, tłum. E. Kubikowska, Warszawa – Lublin 2014, s. 85.

Maria Janus -

doktorantka w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego, studentka kierunku pedagogika teatru współprowadzonego przez Uniwersytet Warszawski i Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, absolwentka kierunku aktorskiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Białymstoku, a także kulturoznawstwa, spec. produkcja teatralna na Uniwersytecie Łódzkim. Studiowała też w Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie. Jej zainteresowania naukowe dotyczą teatru lalek oraz dramaturgii dla dzieci i młodzieży; w swojej pracy łączy doświadczenie praktyka z refleksją teoretyczną.



Napisz komentarz