Kathryn Kalinak we wstępie do swojej pracy The Language of Music uzasadnia pokrótce zawartą już w tytule tezę, jakoby muzyka miała charakter językowy[1]. Obrona tego stanowiska nie jest głównym celem autorki, niemniej jednak przywołuje ona kilka argumentów na jego poparcie. Wskazuje przede wszystkim na występowanie w obrębie systemu, jaki tworzy muzyka, ekwiwalentów słownictwa (w postaci dźwięków) i gramatyki (jaką jest harmonia) oraz na jej kulturową specyfikę. Zaznaczyć przy tym należy, że Kalinak nie chodzi, oczywiście, o definicyjną dokładność, ale o pewne bezsprzeczne zalety tej pociągającej „językowej” metafory – jej obrazowość i uogólniający, całościowy charakter.

Problematyczna jednak wydaje się sytuacja, w której tę samą metaforę przyłożymy, jak to przecież często się zdarza, do medium filmowego. Jej celem również nie jest szukanie w kinie wiernego odpowiednika języka naturalnego (choć i takie ujęcia dochodziły do głosu w teorii filmu), ale raczej podkreślenie pewnych analogii, pomocnych w pisaniu o kinie. Jako dowód warto przywołać choćby znajdujące się w powszechnym użyciu terminy, takie jak język i gramatyka filmu oraz popularność licznych konceptów teoretycznych, przeszczepionych wprost z językoznawstwa.

Zasugerowanym uprzednio problemem, wynikającym z uznania językowego charakteru obydwu sztuk, jest niejednoznaczność ich wzajemnego stosunku. Nie chodzi oczywiście o wdawanie się w definicyjne niuanse natury lingwistycznej, ale, nawet pozostając w sferze intuicyjnych sądów, dostrzec można wewnętrzną sprzeczność tego stanowiska. Mianowicie, charakteryzując filmowe środki wyrazu jako spójny system semantyczny (na podobieństwo języka właśnie), uwzględniamy zwyczajowo muzykę filmową jako jego organiczną część i jeden z licznych elementów składowych. Tymczasem potraktowanie muzyki jako oddzielnego systemu, rządzącego się podobnymi prawami, skłania raczej do uznania jej za element „obcy” w filmie. Wszak trudno uznać, że jedna „mowa” zawiera w sobie drugą.

Rozsądniejszym rozwiązaniem wydaje się postrzeganie ścieżki dźwiękowej filmu jako efektu swoistej „translacji” muzyki istniejącej poza kinem, czyli przystosowania jej do potrzeb konkretnego dzieła, jak i sztuki filmowej w ogóle. Nie ma przy tym znaczenia, czy mamy do czynienia z utworem istniejącym wcześniej, czy też muzyką oryginalną, gdyż w obu przypadkach poddana ona zostaje podobnym obróbkom, na przykład w procesie montażu i postprodukcji. W ten sposób twórcy wplatają język muzyki w dzieło filmowe, zamiast, jak się potocznie wydaje, po prostu go do kina przenosić.

 

The Doors, reż. Oliver Stone

 

Takie stanowisko, choć nie stanowi najbardziej rozpowszechnionego sposobu myślenia o muzyce filmowej, ma swoich zwolenników. Na gruncie polskiego filmoznawstwa reprezentuje je Alicja Helman, która pisząc o związkach kina z innymi sztukami, zauważa: „w praktyce znacznie rzadziej mamy do czynienia z przypadkiem transferu muzyki, (…) niż z procedurą, którą należałoby nazwać adaptacją”[2]. To właśnie adaptację, kojarzoną zazwyczaj z ekranizacjami literatury, Alicja Helman nazywa podstawową techniką kina. Film, będąc tworem wyjątkowo niejednorodnym i złożonym, przetwarza i wchłania różne kody i systemy znaczeniowe, tworząc z nich eklektyczne, ale spójne dzieło.

Jako potwierdzenie tej tezy może posłużyć również przytoczona na wstępie mojej pracy językowa metafora. Wszakże ekranizowanie literatury jest w oczywisty sposób adaptacją treści wyrażonych za pomocą języka naturalnego (oraz właściwych mu zabiegów narracyjnych i stylistycznych) do medium filmowego. Jeśli muzykę potraktujemy jako język, to możemy założyć, że również ona musi zostać poddana podobnej adaptacji. Konsekwencją takiego stanowiska jest rozszerzenie pojęcia adaptacji i „adaptowalności” na wszystkie teksty kultury.

Jak dotąd, jedynie kwestia przenoszenia na ekran dzieł literackich doczekała się solidnego opracowania w filmoznawczej refleksji, jednak odnosząc się do tezy o wszechobecności technik adaptacyjnych, można założyć, że tych samych koncepcji można używać również do opisu muzyki filmowej. Jako przykład i wzorzec niech posłuży klasyfikacja modeli adaptacyjnych sformułowana przez amerykańskiego teoretyka filmu Dudleya Andrew, a przytoczona i zreferowana przez Alicję Helman we wstępie do jej książki Twórcza zdrada. Filmowa adaptacja literatury. Jak pisze autorka: „Dudley Andrew (…) wyróżnia trzy podstawowe sposoby podchodzenia do materiału literackiego: zapożyczanie, transformację i krzyżowanie”[3]. Każdy z nich określa inny charakter relacji i stopień zależności pomiędzy filmem a adaptowanym dziełem. Innymi słowy, kolejne rodzaje adaptacji odpowiadają coraz większemu wpływowi, jaki na dzieło filmowe ma oryginalny tekst.


Stary dobry rock’n’roll

Zanim przejdę do opisu trzech wymienionych praktyk adaptacyjnych i możliwości ich odniesienia do muzyki filmowej, muszę poczynić kilka uwag wstępnych, dotyczących wykorzystanych przeze mnie przykładów filmowych. Mianowicie dla każdego z zaproponowanych przez Dudleya Andrew typów postaram się wskazać jedno dzieło modelowe, w moim przekonaniu trafnie odzwierciedlające opisywaną kategorię. Wszystkie trzy wybrane w ten sposób filmy ilustrowane są wyłącznie muzyką rockową, celowo wyróżnioną w ten sposób spośród innych gatunków.

Rock i jego użycie w filmie zdeterminowane jest głównie skojarzeniami przejętymi z pozafilmowego obiegu tego gatunku, pomijającymi jego artystyczne i kreacyjne możliwości. W kinie służy on przeważnie jako tło dla kontrkulturowych poczynań bohaterów, w tym nierzadko muzyków lub fanów rocka, bądź jako sposób stylizacji na lata 60. i 70., czyli czas jego świetności i największej popularności. Ewokuje nastroje buntu i swobody, ewentualnie uzupełniane o właściwe dla ciężkich odmian rocka turpizm i agresywność, zazwyczaj jednak nie roszcząc sobie praw do bardziej wyrafinowanej znaczeniowości.

Co więcej, muzyka rockowa nie spełnia reguł stosowanych przy używaniu klasycznych ścieżek dźwiękowych, a czasami wręcz je łamie. Praktycznie całkowicie zrywa z zasadą przezroczystości – ze względu na swój wyrazisty, ekspresyjny charakter jej obecność wyjątkowo rzadko pozostaje niezauważona; nie występuje też w postaci leitmotivu czy w ogóle tematu w tradycyjnym rozumieniu.

Przyjrzenie się temu rodzajowi muzyki nakazuje więc choćby przekora. Zaprezentowanie szerokiego wachlarza możliwości rocka jako ścieżki dźwiękowej pozwoli wykazać – często negowaną – pełnowartościowość tego gatunku i podkreślić jego kinowy potencjał. Z drugiej zaś strony, jeśli muzyka rockowa, traktowana przez kino jako niszowa i mocno ograniczona swoją specyfiką, poddaje się wszystkim przewidzianym przez Dudleya Andrew podstawowym praktykom adaptacyjnym, to tym bardziej będzie do tego zdolna klasyczna, stricte filmowa muzyka, niepomiernie bardziej elastyczna i chętniej przez kino eksploatowana.


Muzyczny arsenał na usługach kina

Jako najprostszy i jednocześnie najczęściej spotykany sposób adaptacji Dudley Andrew wymienia zapożyczanie. Proces zapożyczenia jest to, zgodnie z nazwą, działalność polegająca na bezpośrednim przeniesieniu elementu jednego dzieła do drugiego. W odniesieniu do adaptacji literackich jest to po prostu wykorzystanie w filmie poszczególnych postaci, scen czy motywów, występujących w pierwowzorze, bez specjalnej troski o zachowanie oryginalnego kształtu czy znaczenia, do tego na sposób fragmentaryczny i wyrywkowy. Podając przykłady takiego postępowania, Alicja Helman wskazuje na niezliczone ekranizacje opowieści lub pojedynczych wątków biblijnych, czasami bardzo swobodnie traktujące swój rodowód.

Przykładając podaną wyżej definicję do sfery muzycznej dzieła, za zapożyczanie należy uznać wykorzystanie muzyki jako całkowicie podporządkowanej obrazowi i fabule, a celującej jedynie w budowanie nastroju i przywoływanie powierzchownych skojarzeń z nią związanych. Doskonałym przykładem jest ścieżka dźwiękowa filmu Znikający punkt (Vanishing Point, 1971) Richarda C. Sarafiana. Występuje na niej kilkanaście utworów rockowych, pojawiających się zazwyczaj jako muzyka niediegetyczna, do tego w przeważającej większości nieznanych nawet fanom gatunku i zaprezentowanych jedynie we fragmentach. Towarzyszą one szaleńczej samochodowej eskapadzie centralnej postaci filmu – Kowalskiego (Barry Newman), ale ich teksty nie korespondują z wydarzeniami przedstawianymi na ekranie.

 

Znikający punkt, reż. Richard C. Sarafian

 

Twórcy za to „zapożyczają” z rocka aurę kontestacyjnego buntu, podkreślającą rezygnację i nihilizm głównego bohatera, uzewnętrzniające się w jego pędzie ku wyzwoleniu, ale i samozagładzie. W ten sposób muzyka wzmacnia przekaz wizualny, ale sama nie jest obiektem zainteresowania filmu, który, choć zubożony, mógłby jednak obyć się bez niej. Co istotne, jest też wyabstrahowana ze swojego naturalnego kontekstu, jakim jest autorstwo i wykonawstwo utworu czy pierwotnie zamierzone sensy w nim zawarte. Równie dobrze utwory wykorzystane w filmie mogłyby zostać zamienione na dowolne kawałki o podobnym brzmieniu i emocjonalnym nacechowaniu.

Działania kierujące się daleko większym zaangażowaniem treści oryginału i chęcią jej odzwierciedlenia nazywa Andrew transformacją. Jej celem jest wierne zobrazowanie pierwowzoru poprzez użycie specyfiki filmowego medium. Ta swoiście pojmowana wierność może dotyczyć zarówno „litery” tekstu, jak i jego „ducha”. Rozróżnienie to jest oczywiste w przypadku literatury, jednak wydaje się, tak jak cała idea transformacji, niemożliwe do podtrzymania w odniesieniu do twórczości muzycznej. W istocie jednak również ona ma swoją „literę” i tym bardziej „ducha”, którym można na ekranie dochować wierności.

W drugim wymienionym przypadku wystarczy przypomnieć o specyficznej formie filmowej, jaką stanowi teledysk. Jego głównym zamierzeniem w zakresie estetyki, konstrukcji i wykorzystanych środków jest oddanie „ducha”, czyli po prostu nastroju i emocjonalnego pejzażu towarzyszącego mu utworu muzycznego. Teledysk może, oczywiście, posługiwać się konwencjami tradycyjnego filmu narracyjnego, jednak traktuje je czysto instrumentalnie i ignoruje lub odrzuca w dowolnym dogodnym momencie. Z drugiej strony również w filmach fabularnych należących do głównego nurtu przyjęło się wiele technik, wywiedzionych wprost z teledysku. Jednym z nich, znakomicie oddającym „ducha” muzyki, o której traktuje, jest biograficzny The Doors (1991) w reżyserii Olivera Stone’a.

Stone, opowiadając historię Jimma Morrisona (Val Kilmer), wokalisty kultowego zespołu rockowego, pozwolił sobie na umieszczenie w swoim dziele kilku scen nieprzynależących do świata rzeczywistego. Są to psychodeliczne, na wpół abstrakcyjne wizje (symulujące odmienne stany świadomości muzyka), będące tłem dla niektórych utworów tytułowej grupy. Zgodnie z teledyskową praktyką, a odwrotnie niż przy opisywanej wcześniej technice zapożyczania, to obraz jest podrzędny wobec muzyki i stanowi tylko jej nastrojowe dopełnienie. Cały film zresztą zbudowany jest wokół piosenek zespołu The Doors, bez których nie miałby racji bytu. Jeśli jednak „ducha” muzyki wykorzystanej w tym filmie oddają fragmenty ilustrujące poszczególne utwory, co w takim razie będzie jej „literą”?

Odpowiedzi na to pytanie udziela druga podstawowa forma filmowa, którą posługuje się muzyka rockowa, czyli tak zwane rockumentary. Jest to po prostu dokumentalna rejestracja występów zespołu, najczęściej uzupełniana o fragment pozascenicznego życia muzyków. Do tej formuły nawiązuje również praktycznie każdy film biograficzny, którego bohaterem jest muzyk rockowy, w tym The Doors.

Wiernością „literze” nazwać w tym wypadku można przede wszystkim próby „legitymizacji” występującej w filmie muzyki, czyli zabiegi służące przybliżeniu jej widzowi i przedstawieniu w pierwotnym kontekście. Ambicją filmu staje się uzyskanie wrażenia autentyzmu, osiąganego głównie przez ukazywanie muzyków oraz ich instrumentarium czy rzemiosła[4]. Przede wszystkim są to sceny koncertów, prób oraz samego powstawania utworów, ukazujące po prostu pracę członków zespołu, czyli kulisy powstawania dźwięków, które słyszymy w głośnikach. Również one z oczywistych względów nie mogłyby występować samodzielnie, bez towarzyszącej im muzyki.

Jako trzecią i jednocześnie najciekawszą z artystycznego punktu widzenia praktykę adaptacyjną Dudley Andrew wymienia krzyżowanie, które „jest spojrzeniem filmu na literaturę bądź jej odbiciem, a nie adaptacją sensu stricto. Oryginał żyje nadal własnym życiem w kinie”[5]. Jest to możliwość najbardziej twórcza, gdyż zawsze zakłada interpretacyjne podejście do materiału literackiego, przy jednoczesnym zachowaniu przezeń pełnej autonomii. Nie jest to częsta sytuacja, ale możliwa przy odpowiednim podejściu twórcy do adaptowanego dzieła, w tym również dzieła muzycznego. Najbardziej predysponowaną do tego typu zabiegów formą jest, ze względu na swój narracyjny potencjał, opera oraz oczywiście jej rockowy odpowiednik, czyli rock opera. Mianem tym określać się zwykło albumy rockowe, których teksty (nazywane czasem na wzór swojego klasycznego odpowiednika librettem) tworzą wraz z muzyką spójną całość o fabularnym charakterze.

 

The Wall, reż. Alan Parker

 

Chyba najbardziej uznaną w historii kina adaptacją rock opery i jednocześnie modelowym przykładem krzyżowania się tych dwóch dyscyplin sztuki jest powstały w 1982 roku obraz pod tytułem The Wall. Film jest interpretacją płyty brytyjskiego zespołu Pink Floyd o tym samym tytule przez rodaka artystów, reżysera Alana Parkera. Treść oryginału została zachowana tak dalece jak to tylko możliwe – prawie cały materiał z płyty pojawia się w filmie, dominując całkowicie w ścieżce dźwiękowej. Dialogów oraz dźwięków nieskomponowanych przez członków Pink Floyd jest wyjątkowo niewiele – pojawiają się zaledwie kilkanaście razy. Nie znaczy to, oczywiście, że film jest jedynie rozbudowanym teledyskiem. Prawie wszystkie piosenki, które rozbrzmiewają w filmie, zostały starannie przearanżowane, a nawet nagrane raz jeszcze, uwzględniając koncepcję artystyczną nowego dzieła oraz specyfikę innego medium. Również sfera wizualna wykracza poza ilustrację kolejnych piosenek i nadbudowuje zupełnie nową sferę znaczeń, nieobecnych w kultowym dziele Pink Floyd.

Równoprawne skrzyżowanie rocka z kinem pozwala uzyskać filmowi duże bogactwo znaczeniowe, osiągnięte, co ważne, przy ścisłej współpracy reżysera z muzykami. Muzyka rockowa przestaje być tylko kontrkulturowym, niszowym gatunkiem muzycznym – odrywa się od swojego pierwotnego kontekstu i staje się wehikułem zdolnym do opowiadania dowolnych historii, nawet tak wyrafinowanych jak ta będąca tematem The Wall.

Na zakończenie warto zaznaczyć, że powyższa próba opisu wykorzystania muzyki w filmie jako procesu adaptacji jest wyłącznie szkicem, mającym w ogóle ukazać taką możliwość. Co oczywiste, dostosowanie teorii Dudleya Andrew do opisu ścieżki dźwiękowej kilku tytułów bynajmniej nie wyczerpuje potencjału tkwiącego w takiej metodzie opisu. Tym bardziej krótkie charakterystyki muzyki rockowej i filmów ją wykorzystujących są jedynie zalążkami poważnych analiz, na jakie wszystkie wymienione dzieła niewątpliwie zasługują. Co więcej, koncepcja ta pozostaje również otwarta na inne obszary wiedzy filmowej, możliwe do odczytania przez jej pryzmat, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii ukazywania tradycyjnych sztuk plastycznych w kinie.

 

Przypisy:

[1] K. Kalinak, The Language of Music. A brief analysis of Vertigo, w: K. Dickinson (red.), The Meanings of the Film Score, London 2003, s. 15.
[2] A. Helman, Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina, „Kino” 1998/1, s. 48.
[3] A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowa adaptacja literatury, Poznań 1998, s. 9.
[4] Sporym dylematem w tym względzie była dla twórców kwestia wykonawstwa pojawiających się w filmie utworów. Dbając o autentyzm, Oliver Stone powierzył wykonanie niektórych partii wokalnych grającemu główną rolę Valowi Kilmerowi. Aktor wywiązał się z tego zadania tak dobrze, że ponoć żyjący członkowie zespołu nie mogli uwierzyć, że piosenek pojawiających się w filmie nie śpiewa Jim Morrison.
[5] A. Helman, dz. cyt., s. 9.

 

Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” nr 3  (21) 2013.

Miłosz Stelmach - absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktor działu Film we "Fragile".

Napisz komentarz


cztery + 9 =