John Sinclair (z prawej) na spotkaniu w Londynie w 2014 roku, fot. Jaime Movilla

Zważywszy na fakt, że ideologia pokolenia hipisowskiego lat 60. – które, jak zobaczymy później, można też z powodzeniem określić jako „psychodeliczne” – kojarzy się na ogół z hasłem „miłości i pokoju”, można się wstępnie zastanawiać, na jakiej zasadzie pojęcie „wojowania” pasowałoby do tego idyllicznego kontekstu. Wszelako, przy głębszej analizie rzeczonego problemu, okaże się, iż owo pojęcie jest nierozerwalnie związane z przebiegiem doświadczenia ekspansji świadomości, szerzej znanego jako psychodeliczne.

Doświadczenia o znaczeniu fundamentalnym dla generacji dzieci kwiatów: zarówno w aspekcie indywidualnym, jak i zbiorowym. Doświadczenie psychodeliczne opisuje się czasem w kategoriach „mistyki instant”[1], co sugeruje że do osiągnięcia iluminacji o wymiarze transcendentalnym niezbędne są substancje rozszerzające świadomość, najczęściej będące produktem syntezy bądź obróbki chemicznej. Należą do nich na przykład meskalina, psilocybina albo LSD alias kwas; dzięki nim droga prowadząca do wspomnianej iluminacji staje się łatwiejsza i krótsza – zgodnie z koncepcją „drogi człowieka chytrego”[2], sformułowaną przez Georgija Gurdżijewa, rosyjskiego okultystę o grecko-ormiańskich korzeniach. Niezależnie od tych różnic, uważa się, że zarówno doświadczenie mistyczne, jak i psychodeliczne mają rozwijać zdolności poznawcze podmiotu, który doświadcza dzięki nim inicjacji, to znaczy zdobywa nową, częstokroć zgoła nieoczekiwaną wiedzę. Indiański szaman z Meksyku znany jako Don Juan Matus, najprawdopodobniej fikcyjny bohater słynnego cyklu „rozmów”, jakie miał z nim przeprowadzić amerykański antropolog Carlos Castaneda, porównuje trud przejścia przez ową inicjację do wymarszu na wojnę[3]: aby efektywnie poszerzyć obszar poznania, trzeba przecież podjąć „walkę” z własną w tym względzie rutyną. Co więcej, „walka” jest tu rozumiana w sensie psychodelicznym, jako że, wedle Don Juana, „łaskawym nauczycielem i obrońcą ludzi” jest mescalito[4], czyli peyotl, lepiej znany w chemicznie przetworzonej postaci pod nazwą meskaliny. W różnych tekstach podejmujących tematykę doświadczenia psychodelicznego i jego rozmaitych odniesień dosyć często pojawiają się słowa i zwroty z semantycznego kręgu konfliktu, konfrontacji, przewrotu czy nawet wojny (wojowania). Timothy Leary, podkreślając rewolucjonizujący wpływ LSD na świadomość indywidualną, wskazuje też na wywrotowy potencjał tej substancji w sferze praktyki społeczno-politycznej[5]. John Sinclair, jeden z głównych ideologów pokolenia hipisowskiego i przywódca Białych Panter, odpowiednika wcześniejszych Czarnych Panter, znanych jako organizacja o charakterze paramilitarnym czy wręcz terrorystycznym, rozprawia o „rewolucji kulturalnej”, której kwasowym „orężem” miałby być „rock and roll”[6]. Autorzy brytyjskiego wydawnictwa The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock dosłuchują się natomiast „okrzyków bojowych”[7] na albumie Volunteers (1969) zespołu Jefferson Airplane.

Istnieje wszakże przeciwny aspekt doświadczenia ekspansji świadomości alias psychodelicznego, zdefiniowany prawie sto lat przed pojawieniem się samego terminu „psychodelia” i jego pochodnych w znanym dwuwierszu brytyjskiego psychiatry Humphry’ego Osmonda z 1956 roku: „By zstąpić do piekieł lub wzlecieć do nieba/ Szczypty psychodeliku ci trzeba”[8]. W 1860 roku Charles Baudelaire, jeden z głównych przedstawicieli romantycznego dekadentyzmu, opublikował bowiem Sztuczne raje: esej na temat właściwości i działania wina, haszyszu oraz opium, będący kontynuacją Wyznań angielskiego opiumisty Thomasa De Quinceya (1821), swoistego kamienia węgielnego literatury narkotycznie albo psychodelicznie inspirowanej, jak również zapowiedzią Drzwi percepcji (1954) i Nieba i piekła (1956) Aldousa Huxleya, plonu literackiego eksperymentów autora z meskaliną[9]. W niezwykle wnikliwych rozważaniach na temat pokus i pułapek związanych z intoksykacją narkotykową bądź też psychoaktywną, słynny poeta zaproponował nader doniosłe, jak się miało okazać, pojęcie „sztucznych rajów”, które zapewniają tymczasową ucieczkę od monotonii codziennej egzystencji i sprawiają, że można „kupić za kilka groszy szczęście i geniusz”[10].

Jest to zarazem definicja eskapistycznego, czyli zasadniczo niezwiązanego z walką czy też rewolucją aspektu doświadczenia psychodelicznego. Wątek ten został później podjęty przez Huxleya, który utrzymywał, że „ludzkość nie może obyć się bez sztucznych rajów”[11]. Uwaga ta potwierdziła się także w czasach rewolucji psychodelicznej w USA i Wielkiej Brytanii, czyli na jej dwóch głównych scenach, do których ograniczymy się w naszych dalszych rozważaniach.

 

 

Wojna czy pokój?

W tekstach bądź tytułach klasycznych piosenek z tej epoki – pamiętajmy bowiem, że pokolenie dzieci kwiatów wyrażało się głównie poprzez muzykę[12] – stale natrafiamy na wojowniczą retorykę konfrontacji ze świniami (jak w kontrkulturowym żargonie określano popierającą establishment bogatą klasę średnią), wyrażającą się już to przez rebelię uliczną (propagowaną przez Jefferson Airplane, czołowy zespół hipisowskiego San Francisco, w tytułowym utworze ze wspomnianej już płyty Volunteers), już to przez przemoc (akcentowaną chociażby w I’m Mad Like Eldridge Cleaver grupy MC5 z Detroit, początkowo pod ideologicznym przewodnictwem Johna Sinclaira)[13]. Zarazem jednak równie łatwo wskazać przykłady naiwnego, jakkolwiek wyraźnie nacechowanego narkotycznie hipisowskiego idealizmu, wyrażającego się albo przez indywidualne wyprawy do „sztucznych rajów” barwnych fantasmagorii (jak w słynnej piosence Boba Dylana Mr. Tambourine Man, znanej też w późniejszych opracowaniach The Byrds czy Melanie), albo przez zbiorowe marzenia o ludzkości żyjącej w miłości i pokoju, czyli o podobnie „sztucznym raju” socjopolitycznej utopii (jak w Let’s Get Together, jednym z klasycznych hymnów tego pokolenia, po raz pierwszy nagranym przez autora, Dino Valentiego, jeszcze w 1964 r.). W „rozkołysanym Londynie” późnych lat 60., znacznie mniej radykalnym politycznie niż San Francisco bądź Detroit, wypowiedziano mimo to wojnę kapitalistycznemu przemysłowi usługowemu – w piosence Let’s  Loot the Supermarket („Splądrujmy supermarket”) zapowiadającego późniejszą estetykę punkową The Deviants – samo zaś słowo „rewolucja” stało się nieomal komunałem, za sprawą Bajecznej Czwórki (Revolution, Revolution No. 9) albo popularnej wówczas na Wyspach londyńskiej grupy Tomorrow (Revolution). Nawet zmarły niedawno Daevid Allen – współzałożyciel Soft Machine, chyba najważniejszego, choć zgoła apolitycznego zespołu z kręgu brytyjskiej awangardy acidrockowej – osiadłszy w Paryżu niedługo przed rewoltą studencką z maja 1968 roku, dał się ponieść dojrzewającym wówczas kontrkulturowym emocjom. Najmocniejszy wyraz dał im rok później w piosence Glad to Sad to Say, oznajmiając, że „zamierzamy zmienić świat”, jako że „nasz świat to świat rewolucji”. Analogiczna retoryka – „Możemy zmienić ten świat/ Przemodelować ten świat/ Który bardzo chce być lepszym” – rozbrzmiewa w piosence Grahama Nasha Chicago (1971), zdaniem autorów The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock „apolitycznej” [sic!][14]; została ona zainspirowana dość niefortunnym, jak się ostatecznie okazało, Festiwalem Życia, zorganizowanym w Wietrznym Mieście w lecie 1968 roku przez yippies, czyli Youth International Party (mającą być bardziej dojrzałą mutacją ruchu hipisowskiego) w opozycji do odbywającej się akurat konwencji Partii Demokratycznej.

Wejrzawszy w rzecz głębiej, przekonamy się jednak, że za fasadą tych na pozór bezkompromisowych, wojowniczych deklaracji w większości wypadków kryją się zaskakująco pokojowe treści. Wziąwszy najpierw pod uwagę tekst szczególnie, zdawałoby się, radykalny, czyli Program Partii Białych Panter w 10 Punktach, gdzie postuluje się „totalny atak na kulturę za pomocą wszelkich środków, jakie mogłyby okazać się niezbędne, włącznie z rock and rollem, prochami i pieprzeniem się na ulicach”[15], można by się zastanawiać, dlaczego akurat „prochy”, których konsumpcja kojarzy się raczej z życiową pasywnością, miałyby być jednym z głównych instrumentów owego „ataku”. Do podobnych refleksji skłania przywoływanie w „wojennym” kontekście marihuany alias „trawy” (po angielsku „grass”), powszechnie traktowanej jako substancja o stosunkowo łagodnym działaniu na ludzką psychikę i zachowanie – jak stało się to w utworze Mexican Grass War z albumu Think Pink (1970) Twinka (Johna  Aldera), znanego przede wszystkim jako perkusista zespołów Tomorrow i Pink Fairies (album ten uważany jest za „kultowe” arcydzieło brytyjskiej psychodelii rockowej). Przechodząc natomiast do analizy tekstów piosenek, trudno nie dostrzec, że „rewolucja” w rozumieniu Beatlesów nie ma nic zgoła wspólnego z przemocą: „Lecz jeśli mówisz o niszczeniu/ Wiesz chyba, że nie możesz liczyć na mnie”, albowiem „powinieneś raczej dążyć do wyzwolenia umysłu”[16].

Sugestia ta w oczywisty sposób nawiązuje do koncepcji radykalnego przemodelowania świadomości za pomocą peyotlu albo LSD – lansowanych, odpowiednio, przez Castenedę i Leary’ego. Ostateczny cel, szczególnie w drugim wypadku, byłby równoznaczny z osiągnięciem utopijnego „świata w stanie harmonii” – by odwołać się do tak właśnie zatytułowanej piosenki (World in Harmony) grupy Fleetowood Mac, jednego z najważniejszych wówczas brytyjskich zespołów bluesrockowych. Utopia ta, jak już zasugerowaliśmy, sprowadzałaby się w praktyce do „sztucznych rajów” – mimo to jednak podczas „lata miłości” AD 1967 hipisowskie marzenie o powszechnym, niezmąconym szczęściu miało naprawdę szeroki rezonans. Świadczyły o tym utwory artystów tak różnych, jak wywodząca się z tradycji bezpretensjonalnego rhythm and bluesa i beatu grupa Tomorrow z jej wizją rewolucji, która miałaby polegać na „sianiu miłości przez dzieci kwiaty”[17], oraz wspomniany już Daevid Allen, estetyzujący rockman i poeta o koneksjach beatnikowskich. Mimo swego wyrafinowania literackiego niewiele odbiegł on wszakże od szablonowej retoryki młodszych kolegów z Londynu w Glad to Sad to Say, gdzie oświadcza, iż ostateczny cel „świata rewolucji” widzi właśnie w „miłości i pokoju”.

W czasach rewolucji psychodelicznej analogiczne scenariusze „wojowania”, rozumianego jako rewolucja, gwałtowna zmiana czy też konfrontacja, pojawiły się także u The Doors: na przykład w piosence Five to One (1968), wymownie akcentującej kontrast między skłonnymi do przemocy obrońcami istniejącego porządku, czyli policjantami wyposażonymi w broń palną, a negującymi przemoc apostołami „wyzwolenia umysłowego”, czyli hipisami „uzbrojonymi” w skręty z marihuany albo haszyszu (w tekście określone jako „numbers” – w znaczeniu, jakie słowo to miało w żargonie kontrkulturowym). W okresie postpsychodelicznym, którego początek można datować już na wczesne lata 70., dość podobny obraz pokojowej w istocie konfrontacji odnajdujemy chociażby w Children of the Grave angielskiego hardrockowego, jeśli nie wręcz heavymetalowego zespołu Black Sabbath, mimo satanistycznej otoczki medialnej (ideologicznej?) kontynuującego poniekąd tradycje idealistycznego hipisowskiego pacyfizmu.

Najpierw pojawia się tu perspektywa gwałtownej konfrontacji: „…dzieci ruszają w marsz/ Przeciw światu w którym muszą żyć”, bo też „ich serca są pełne nienawiści”, a „głowy – buntowniczych myśli”. Pod koniec okazuje się jednak, że „dzieci grobu” – jak brzmi po polsku tytuł, odnoszący się oczywiście do „świńskiego” establishmentu wraz z jego „cywilizacją śmierci” – pragną przede wszystkim „pokazać światu, że miłość jeszcze nie umarła”. Tym też sposobem rzeczony protest song – gniewny hymn pokoleniowy? – zaskakująco współbrzmi ze wspomnianym wyżej utworem grupy Tomorrow, przedstawiającym niemal idylliczny obraz młodzieżowego buntu.

Wrażenie podobnej idylliczności sprawia też „świat przedstawiony” piosenki Beatlesów Yellow Submarine (1968) oraz identycznie zatytułowanego filmu animowanego z ich udziałem – choć zarówno piosenka, jak i film zostały błyskawicznie odczytane jako metafora alternatywnego stylu życia, a nawet opozycji przeciw establishmentowi przez uczestników strajków studenckich w Berkeley (vide film dokumentalny Berkeley in the 60s). W gruncie rzeczy jednak konflikt między rozmiłowaną w muzyce społecznością Pepperlandu a nienawidzącymi muzyki Łajdakami, którzy ostatecznie zostają pokonani za sprawą pięknie brzmiących dźwięków, kojarzył się raczej ze „sztucznymi rajami” barwnych psychodelicznych fantasmagorii[18] niż z dość złożoną rzeczywistością socjopolityczną tych niespokojnych czasów.

Bliżej tej rzeczywistości znajdowali się niewątpliwie tacy artyści, jak Country Joe McDonald i jego zespół The Fish, zgrabnie łączący muzyczną tradycję tak zwanego folkowego protestu wczesnych lat 60. z rozbudowanymi acidrockowymi improwizacjami i aranżacjami. Pokojowe „wojowanie” z establishmentem w wydaniu Country Joe w oczywisty sposób nawiązywało do koncepcji obywatelskiego nieposłuszeństwa, zrodzonej ponad sto lat wcześniej na filozoficznym gruncie amerykańskiego transcendentalizmu: vide najsłynniejsza piosenka tego artysty, czyli Fish Cheer & I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag (1967). Ten bard amerykańskich hipisów – dokładnie jak Thoreau w odnośnym, szeroko znanym eseju – domagał się oficjalnej akceptacji prawa do nieuczestniczenia w „niesprawiedliwej” wojnie, w danym wypadku wietnamskiej, którą wówczas prowadził jego kraj. Obaj skłaniali się raczej ku pokojowej, alternatywnej w sensie stylu życia egzystencji na obrzeżach establishmentu niż ku przemocy obliczonej na destrukcję zasadniczo niedoskonałego systemu społeczno-politycznego. Dla członków komun zakładanych przez transcendentalistów oznaczało to życie w harmonii z Bogiem i naturą, jak również duchowe samodoskonalenie się drogą medytacji. Co zaś naprawdę oznaczało dla ich dwudziestowiecznych spadkobierców skupionych w znacznie liczniejszych komunach hipisowskich?

W tekście zamieszczonym na okładce Eric Burdon Declares War (1970), pierwszego wspólnego albumu słynnego angielskiego wokalisty bluesrockowego Erica Burdona i zasadniczo afroamerykańskiej grupy War z pogranicza rhythm and bluesa, funky, jazzu i muzyki latynoskiej, czytamy, co następuje: „my, ludzie, wypowiadamy niniejszym wojnę ludziom w imię naszego prawa do miłości wzajemnej”. Ta wojownicza deklaracja – pobrzmiewająca standardową retoryką hipisowską, do której Burdon odwoływał się dość regularnie, osiadłszy w Kalifornii pod koniec 1967 roku[19] – była w istocie uderzająco zbieżna z przywołaną wcześniej idyllą „siania miłości przez dzieci kwiaty”. Była też kolejną egzemplifikacją paradoksu semantycznego, wynikającego z wchłonięcia czy nawet, w pewnym sensie, instrumentalizacji pojęcia „wojny” przez ideę „miłości i pokoju”. Nie znaczy to jednak, że w ramach etosu hipisowskiego podobnie bezkompromisowe manifestacje wrogości wobec establishmentu ograniczały się wyłącznie do gestów retorycznych.

Beatlesi, którzy w 1968 roku zamieścili na swym tak zwanym „Białym Albumie” pełen najprawdziwszej furii rockowej Helter Skelter – obok znaczniej łagodniejszego, wbrew sugestiom tytułu, Revolution – mimo wszystko nie mogli przypuścić, że już w roku następnym[20] tytuł tej pierwszej piosenki okaże się mottem działalności tak zwanej Rodziny Charlesa Mansona (w zniekształconej ortograficznie wersji „Healter Skelter”), dążącego do „wojny” ze „świniami” w sensie dosłownym. Ową „wojnę”, czyli dokonane w sierpniu AD 1969 zabójstwa drugiej żony Romana Polańskiego – aktorki Sharon Tate, trojga jej gości oraz, nieznacznie później, małżonków La Bianca, postrzegano później jako przykład rozlewu krwi „dla zabawy”[21], samego zaś Mansona – jako „hipisa, któremu zabijanie daje kopa”[22]. Morderstwa te z równym powodzeniem można jednak interpretować w kategoriach mordu rytualnego, którego wizja pojawia się choćby w słynnej powieści Williama Goldinga Władca much (1954). Wspomniana Rodzina także jest przecież przykładem z gruntu niedojrzałej grupy rówieśniczej, sprowadzonej do poziomu rzeczywistego barbarzyństwa przez zawieszenie odpowiedzialności jednostkowej – w danym wypadku przez charyzmatycznego, jakkolwiek ewidentnie psychopatycznego przywódcę, którego postępowanie określały raczej kompleksy niespełnionego muzyka rockowego niż jakakolwiek spójna ideologia o charakterze alternatywnym. Choć podczas procesu, wytoczonego Mansonowi i części jego podopiecznych w czerwcu 1970 roku, zyskał on poparcie niektórych postaci z amerykańskiego kontrkulturowego panteonu[23], powinien być de facto traktowany – wraz ze swymi nagraniami, jak album Lie: The Love & Terror Cult (1970) – raczej jako przykład aberracji ruchu hipisowskiego i jego idei „wojowania” (zwłaszcza że… sam się za hipisa nie uważał)[24]. Idei, która w wydaniu patologicznej Rodziny nieuchronnie osiągnęła wymiar krwawej (auto)destrukcyjnej przemocy.

Znacznie bardziej typowym przedstawicielem hipisowskiego mainstreamu był w tym względzie wspomniany już Country Joe McDonald ze swą grupą – klarownie, choć zapewne nieumyślnie egzemplifikujący eskapistyczny aspekt propagowanego przez dzieci kwiaty „wojowania” ze starszym pokoleniem. Aspekt ów, który zdążyliśmy już zidentyfikować à propos doświadczenia psychodelicznego w pierwszej części niniejszych rozważań, znajduje wymowną ilustrację w doborze i układzie muzycznych treści drugiego, najsłynniejszego albumu Country Joe and The Fish, czyli I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die (1967). Po inauguracyjnym akcencie obywatelskiego protestu w postaci Fish Cheer & I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag płyta rozwija się bowiem w kierunku muzycznej kontemplacji psychodelicznych stanów świadomości – czego najlepszym przykładem są zamykające ją nastrojowe utwory instrumentalne, Eastern Jam i Colors for Susan. Innymi słowy, od zaangażowania w społeczno-polityczną rzeczywistość USA w okresie wojny w Wietnamie i rewolucji hipisowskiej artyści przechodzą tu bezpośrednio do „sztucznych rajów” psychodelicznego czy nawet narkotycznego eskapizmu – podobnie jak Tomorrow w Revolution czy nawet The Beatles w Yellow Submarine.

W tej sytuacji uwaga Eldridge’a Cleavera, że „LSD to narkotyk kontrrewolucyjny, który osłabia wolę przemiany tego świata, ponieważ zastępuje go innym, z gruntu fałszywym” (Cope 74)[25], otrzymuje wzorcową egzemplifikację, a wszystkie zaobserwowane dotąd paradoksy – zgrabne podsumowanie. Pozostaje tylko dodać, że tym, co miało tu niemal równie istotny efekt „kontrrewolucyjny”, była wyjątkowo intensywna promocja „prochów” jako jednego z głównych instrumentów „rewolucji” w sferze kultury. Kiedy bowiem manifestowanie wywrotowej postawy głównie, jeśli nie wyłącznie, przez intoksykację psychodeliczno-narkotyczną okazało się modne, jak również względnie łatwe, „prochy” zyskały komercyjny status towaru: jednego z wielu w zasięgu późnokapitalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego. Było zaś mało prawdopodobne, by jego zamożni na ogół członkowie mogli dążyć do obalenia systemu społeczno-gospodarczego, w ramach którego byli stosunkowo bezpiecznie i wygodnie usytuowani. W dalszej perspektywie rzeczony towar mógł jednak nie tylko „osłabić wolę przemiany tego świata”, lecz również wywrzeć nieodwracalny wpływ na życie osobiste wielu ludzi.

 

 

Krajobraz po bitwie?

Docieramy tym sposobem do finałowej kwestii niniejszych rozważań, czyli do złożonego problemu oceny owoców kontrkulturowej rebelii przeciw „Potworowi” – jak korporacyjne, „imperialistyczne” państwo amerykańskie końca lat 60. zostało zmetaforyzowane w tytułowym utworze z czwartego albumu Steppenwolf, jednej z czołowych tamtejszych grup acidrockowych[26]. Wszak, udając się na wojnę, mamy na ogół nadzieję na zwycięstwo – albo przynajmniej na jakieś wymierne korzyści. Jaki zatem okazał się bilans zysków i strat hipisowskiego „wojowania” pod koniec lat 60. w USA i Wielkiej Brytanii?

Tym, co „wojownicy”, o których tu mowa, chcieli osiągnąć, była przede wszystkim transformacja świadomości indywidualnej, obliczona na wywołanie rewolucyjnych zmian w społecznej skali makro[27]. W miarę jak coraz więcej jednostek doświadczało wyzwolenia umysłowego czy też duchowego, obywatelskie nieposłuszeństwo, w czasach transcendentalistów ograniczone do elit intelektualnych USA, miało się stać jedną z głównych zasad dyskursu socjopolitycznego w wymiarze krajowym, a nawet globalnym. Stąd też wszelkie wojny „niesprawiedliwe” – jak konflikt amerykańsko-meksykański, przeciw któremu protestował Thoreau – straciłyby rację bytu na skutek braku poparcia ogółu obywateli. Poza tym technokratyczna ekspansja cywilizacji współczesnej i nieuchronna w tej sytuacji degradacja środowiska naturalnego miałaby coraz mniejszy impet – tak dalece, że jak Leary prorokował w 1968 roku, pod koniec następnej dekady na nowojorskim Times Square rosłaby trawa [sic!][28]. Co się zaś tyczy spraw artystycznych, a zwłaszcza muzycznych, dyktatura komercyjnych agencji i koncernów płytowych zostałaby ostatecznie złamana, ustępując miejsca tak zwanym niezależnym biurom koncertowym i wytwórniom fonograficznym.

Historia pokazała, że emancypacja świadomości indywidualnej, głównie dzięki nowym mediom elektronicznym z Internetem na czele, dokonała się znacznie później i w dużej mierze niezależnie od rewolucji hipisowskiej alias psychodelicznej – sam zaś związek między tymi zjawiskami był w istocie znacznie słabszy niż wynikałoby to z wywodów Leary’ego[29]. Pokazała też, iż długo oczekiwany koniec „niesprawiedliwej” wojny w Wietnamie w stosunkowo ograniczonym zakresie można uznać za zasługę hipisowskich demonstrantów, z których wielu względnie szybko zaprzedało się establishmentowi – jak wynikałoby chociażby ze znanego filmu The Big Chill (Wielki chłód, 1983) albo z przepełnionej gorzką ironią trawestacji Scarborough Fair duetu Simon and Garfunkel, dokonanej przez Tuli Kupferberga[30] w piosence Vanity Fair („Targowisko próżności”) z 1989 roku o dziewczynie, która „kiedyś w przeszłości miała jakieś ideały”. Fundamenty wielkiego przemysłu fonograficznego pozostały de facto nietknięte, zwłaszcza że, już w początkowej fazie hipisowskiego zrywu, niemało grup acidrockowych podpisało kontrakty z potentatami rynku płytowego: na przykład Moby Grape z Columbią, a Jefferson Airplane z RCA (by później jako Jefferson Starship, skomercjalizować się także w sensie artystycznym). Wspomniane wyżej proroctwa Leary’ego okazały się wręcz śmieszne, a propagowanie przezeń chemicznych instrumentów transformacji świadomości jako z gruntu nieszkodliwych – nad wyraz wątpliwe. Wśród największych sceptyków w tej ostatniej materii znalazł się na przykład John Lennon, który – w następstwie regularnych „odjazdów” za pomocą LSD, zainspirowanych przez „kretyńską książkę Leary’ego”[31] – stwierdził: „(…) zniszczyłem sam siebie (…). Byłem niczym”[32].

Kwestią osobnej refleksji pozostaje, czy tego żałosnego pokłosia psychodelicznego „wojowania” można było uniknąć – zważywszy, że już w jego okresie „bohaterskim”, czyli w roku „lata miłości” 1967, pojawiły się całkiem jednoznaczne przesłanki do przewidywań, jaki będzie kierunek dalszego rozwoju rewolucji hipisowskiej. Kierunek ten bezbłędnie określiła „psychodeliczno- -punkowa” grupa z Los Angeles pod nazwą The Seeds na swym poniekąd fabularnym albumie Future (1967), który zaczyna się tryumfalnie od Introduction – March of the Flower Children („Wstęp – Marsz dzieci kwiatów”), a kończy zdecydowanie minorowo utworami Six Dreams („Sześć snów”) i Fallin („Padając”), pełnymi odniesień do samobójczych rojeń wywołanych intoksykacją psychodeliczno-narkotyczną.

Z drugiej wszakże strony trudno nie dostrzec kilku bezsprzecznych osiągnięć epoki hipisowskiego „wojowania” – której to epoki kontynuacja pod nazwą „New Age” określa zresztą poniekąd naszą teraźniejszość. Socjolodzy i politolodzy byliby zapewne skłonni postrzegać protesty przeciw interwencji amerykańskiej w Iraku AD 2003 jako bezpośredni refleks żądań jak najszybszego zakończenia wojny w Wietnamie. Niewykluczone też, iż w ideologii współczesnego ruchu zielonych czy w coraz większym obecnie wyczuleniu na prawa mniejszości widzieliby oni integralną część dziedzictwa kontrkultury lat 60. Krytycy i miłośnicy sztuki dźwięku wywodziliby natomiast, że to właśnie w czasach rewolucji hipisowskiej muzyka młodego pokolenia w pełni rozwinęła się jako dojrzały środek ekspresji nie tylko artystycznej – przepoczwarzając się z naiwnego „beatu” w ideologicznie nacechowany i artystycznie ambitny „(acid) rock”. Kwestia, czy te osiągnięcia równoważą wyliczone wcześniej straty, pozostaje z konieczności otwarta – jej rozstrzygnięcie zależy zaś ostatecznie od historycznej albo pokoleniowej perspektywy, w jakiej postrzegać będziemy fenomen psychodelicznego „wojowania”.

 

Przypisy:

[1] B. Dobroczyński, TopoGrofia pewnej rewolucji światopoglądowej, wstęp do: S. Grof, Poza mózg. Narodziny, Śmierć i Transcendencja w psychoterapii, tłum. I. Szewczyk, Wydawnictwo A, Kraków 1999 (pierwotnie opublikowana jako Beyond the Brain w 1985 r.), s. 17.
[2] Tamże, s. 18.
[3] C. Casteneda, Odrębna rzeczywistość. Rozmów z Don Juanem ciąg dalszy, przeł. Z. Zagajewski, M. Pilarska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1996 (pierwotnie opublikowana jako A Separate Reality. Further Conversations with Don Juan w 1971 r.), s. 106.
[4] Tamże, s. 11.
[5] T. Leary, Polityka ekstazy, tłum. D. Misiuna, R. Palusiński, Wydawnictwo EJB, Kraków 1998 (pierwotnie opublikowana jako The Politics of Ecstasy w 1968 r.), s. 73.
[6] J. Sinclair, Guitar Army: Street Writings/Prison Writings, Douglas Book Corporation, New York 1972, s. 113.
[7] N. Logan, B. Woffinden, The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock, Salamander Books Ltd., London 1977, s. 118.
[8] W oryginale: „To fathom Hell or soar angelic / Just take a pinch of psychedelic” (Rick, Bigwood, Staples, Ott and Wasson 146); ten i wszystkie inne cytaty z tekstów nietłumaczonych na polski podaję we własnym przekładzie.
[9] Pamiętajmy również, że w 1932 r. w Polsce Witkacy opublikował istotne w tej mierze dzieło Nikotyna, Alkohol, Kokaina, Peyotl, Morfina, Eter + Appendix (obecnie znane jako Narkotyki), gdzie rozwodził się dość szczegółowo na temat własnych doświadczeń z nikotyną, alkoholem, kokainą, peyotlem, morfiną i eterem.
[10] Ch. Baudelaire, Sztuczne raje, tłum. M. Krentz, P. Majewski, Wydawnictwo Głodnych Duchów/Księgarnia Artystyczna, Warszawa 1992 (pierwotnie opublikowana jako Les Paradis artificiels w 1860 r.), s. 53-54.
[11] A. Huxley, Drzwi percepcji. Niebo i piekło, tłum. P. Kołyszko (Drzwi percepcji) i H. Waniek (Niebo i piekło), Przedświt, Warszawa 1991 (pierwotnie opublikowana jako The Doors of Perception and Heaven and Hell odpowiednio w 1954 i 1956 r.), s. 38.
[12] Były to wszak dzieci epoki analfabetyzmu – jak się zjadliwie wyraził Lawrence Ferlinghetti w imieniu własnego pokolenia beatników, będących, o paradoksie, bezpośrednimi poprzednikami, jeśli nie wręcz duchowymi ojcami hipisów.
[13] Warto tu zaznaczyć, że bohater tego utworu, Eldridge Cleaver, był prominentnym działaczem Czarnych Panter – w randze Ministra Informacji.
[14] N. Logan, B. Woffinden, dz. cyt., s. 166.
[15] J. Sinclair, dz. cyt., s. 105.
[16] Cytaty z piosenki Revolution (1968).
[17] Cytat z piosenki Revolution (1967), będącej prawdopodobnie źródłem inspiracji dla identycznie zatytułowanego utworu The Beatles.
[18] Film zasługiwał na uwagę ze względu na bogactwo i ostrość kolorów, jak również ze względu na płynność kształtów, charakterystyczną dla doświadczenia chemicznej ekspansji świadomości w aspekcie wizualnym. Ów psychodeliczny sztafaż był w głównej mierze zasługą Heinza Edelmanna, kierownika artystycznego rzeczonej produkcji, a zarazem pioniera „psychodelicznego” stylu animacji – jest jednak wysoce prawdopodobne, że przyczyniły się doń także ówczesne eksperymenty Beatlesów z LSD.
[19] Vide przede wszystkim San Franciscan Nights, jego przebój z tegoż roku, albo Monterey z roku następnego, w której to piosence artysta upamiętnił wielkie muzyczne święto młodzieży hipisowskiej, czyli festiwal zorganizowany w kalifornijskiej miejscowości Monterey w czerwcu AD 1967.
[20] Warto tu podkreślić, że rok ten okazał się, paradoksalnie, zarówno apogeum, jak i początkiem końca Amerykańskiego Marzenia w ulotnej wersji hipisowskiej – dzięki festiwalom muzycznym, znanym jako Woodstock i Altamont. Pierwszy okazał się mianowicie szczególnie wyrazistym przykładem przyjaznych „miłosno-pokojowych” wibracji, drugi – równie sugestywnym pokazem organizacyjnego bałaganu i, ostatecznie, krwawej przemocy.
[21] R. Stone, Dog Soldiers, Houghton Mifflin Company, Boston 1974, s. 64.
[22] Tamże.
[23] Jak przede wszystkim Jerry Rubin, najwidoczniej zwiedziony jego bełkotliwą retoryką, w której pobrzmiewały „słuszne” nuty socjopolitycznego protestu.
[24] Nader sugestywny obraz owej aberracji odnajdujemy w dwóch filmach pod tym samym tytułem z 1976 i 2004 roku, w obu wypadkach będących adaptacjami słynnej dokumentalnej książki Vincenta Bugliosiego Helter Skelter (1974) i tak też zatytułowanych.
[25] Kwalifikacja LSD jako „narkotyku”, czyli substancji uzależniającej fizycznie, jest zasadniczo niezgodna z ustaleniami takich ekspertów w sferze intoksykacji psychodelicznej, jak Stanislav Grof czy Albert Hofmann, który po raz pierwszy dokonał chemicznej syntezy „kwasu” – w popularnym dyskursie publicystycznym
[26] Po angielsku oczywiście „Monster”; tytuł ten został najprawdopodobniej zainspirowany drugą częścią poematu Skowyt (1956) Allena Ginsberga, gdzie „imperialistyczna” America doby eisenhowerowskiej została ukazana jako „Moloch”.
[27] T. Leary, dz. cyt., s. 22.
[28] Tamże, s. 192.
[29] Tamże, s. 25.
[30] W latach 60. jedna z głównych postaci The Fugs, zespołu czy właściwie skatologicznego folkowo-acidrockowego kabaretu z nowojorskiej Greenwich Village o wyraźnych koneksjach beatnikowsko-hipisowskich.
[31] S. Turner, Głód niebios. Rock and roll w poszukiwaniu zbawienia, tłum. T. Bieroń, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997 (pierwotnie opublikowana jako Hungry for Heaven. Rock’n’Roll and the Search for Redemption w 1995 r.), s. 62.
[32] Tamże.

 

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym “Fragile” nr 2 (28) 2015.

Andrzej Dorobek - ur. 1960 r., absolwent warszawskiej anglistyki, zamieszkały w Płocku, eseista, publicysta, tłumacz i poeta, członek Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, redaktor naczelny magazynu artystyczno-literackiego "Gościniec Sztuki", stały współpracownik "JAZZ FORUM" i "Opcji" (publikował/publikuje też, między innymi, w "NaGłosie", "Literaturze na świecie", "Nowym Nurcie", "Kinie", "Studium", Akancie", "Toposie", "Ruchu Muzycznym" i "Magazynie Muzycznym Jazz"). Jest autorem książki eseistycznej "Rock: problemy, sylwetki, konteksty - szkice z estetyki i socjologii rocka" i siedmiu tomików poezji. Na liście przetłumaczonych przez niego książek znajduje się m.in. opublikowany pod pseudonimem przekład przewodnika płytowego Davida Sinclaira "Rock na CD" wydanego przez "Znak" w 1997 roku.

Napisz komentarz


+ 1 = cztery