Produkcje telewizyjne z kategorii reality show namnożyły się do tego stopnia, że można mówić o ich pełnym archipelagu. Sama jednak forma uległa schematyzacji i spowszednieniu, co przeciętnego kanapowego widza przestało już bawić. Zafrasowani spadkiem oglądalności twórcy owych eksperymentów poznawczych postanowili nieco przyprawić klasyczne reality show. Nic tak nie wspiera sprzedaży, jak ubranie produktu w kontrowersyjne barwy. Nie mógłby to być jednak zwykły skandal, jakich w świecie celebrytów przecież niemało. Widz stał się już na tyle odporny na docierające do niego z ekranu telewizora bodźce, na tyle zagubiony w postmodernistycznej intensyfikacji wrażeń, że nie wystarczy mu już zwykła erotyka. Potrzebna jest twarda pornografia.

Pornograficznym i pikantnym dodatkiem do ramówki uczyniono głośną „Ekipę z Warszawy”. W pierwszej chwili można uznać ten pomysł za współczesną realizację panem et circenses, później jednak stosunek widza do bohaterów programu zdaje się dekonstruować taką teorię. Kluczowym pytaniem w moim artykule jest kwestia powszechnej pośród odbiorców dezaprobaty dla prezentowanego reality show przy jednoczesnym braku rezygnacji ze śledzenia jego przebiegu. Mamy tu do czynienia z wyjątkową zależnością pomiędzy bohaterami, a ich widzami. Można mówić o kształtowaniu się wobec bohaterów postawy nienawiści. Nienawiść zdaje się w jakimś stopniu konsolidować pewną część społeczeństwa. Zgodnie z teorią René Girarda, owo zjawisko zdaje się przejawiać cechy wspólne z „mimesis pojednawczą”, jaką jest mechanizm kozła ofiarnego, od wieków kanalizujący w rytualny sposób przemoc społeczną.

Materiały promocyjne dystrybutora (MTV Polska)

Rytuał to „zespół specyficznych dla danej kultury symbolicznych czynności, wykonywanych w celu osiągnięcia pożądanego skutku, który jednakże może być znacznie oderwany od pozornie oczywistego celu funkcjonalnego”[1]. Rytuał nie podlega zatem racjonalizacji i nie dokonuje się na poziomie świadomości jego użytkowników. Jest działalnością spontaniczną, która pojawia się samorzutnie. Co ważne, rytuał dokonuje się w przestrzeni symbolicznej. Jest umownym znakiem, który podlega wielu przekształceniom, zwykle w sferze podświadomości jego uczestników. Rytuał kształtuje się, gdy zajdzie społeczna potrzeba i „jest charakterystyczny raczej dla prymitywnych umysłów”[2], skłonnych do postrzegania świata jako spolaryzowanego. Gwarantuje jednostce pewien porządek, rytm, które są w stanie okiełznać chaos i wieloaspektowość rzeczywistości. Rzeczywistością taką może być Tęcza z Placu Zbawiciela, rzeczywistość zapośredniczona przez media czy wręcz pararzeczywistość, hiperrealność pozbawiona realnego odniesienia, o którym pisał Baudrillard. Mimo technologii, człowiek wciąż spogląda na wiele rzeczy z przestrachem. W celu ich oswojenia dokonuje rozlicznych przekształceń, aby nie zginąć w chaosie. Wciąż jest kajdaniarzem uwięzionym w jaskini, bez świadomości, jaki realny kształt mają przedmioty, które nie tyle się namnożyły, co kompletnie zmieniły miejsca. Innymi słowy, „kinematograficzny charakter naszej wiedzy o rzeczach jest wynikiem kalejdoskopowego charakteru przystosowania do nich”[3]. Oto epoka postmodernizmu, w której człowiek wyzbywając się resztek religii, którą zastąpił mu kapitalizm, pragnie mitu i rytuału. W gruncie rzeczy nie tyle pragnie przemocy, ile przemawia przez niego freudowski popęd śmierci. Nie rozumie świata, w którym żyje, a w skrytości ekscytują go uczestnicy „Ekipy z Warszawy”, stymulują – i co najważniejsze – dają nieodparte poczucie, że rzeczy w świecie mają jakiś konkretny kształt. Chociaż na chwilę.

Funkcję gwaranta pewnej wizji rzeczywistości pełni kozioł ofiarny. Jest on ostatnim ogniwem całego łańcucha, w którym społeczeństwo musi dać upust nagromadzonej energii i przemocy, czyli oczyścić się. Girard wskazuje na mimetyzm jako zarzewie całego wspominanego procesu i konfliktu. To swego rodzaju nieuświadomione naśladownictwo, które stwarza kulturę oraz zapewnia jej ciągłość, wiąże się nieodwołalnie z pojęciem podmiotu i pragnienia. Nasze pragnienie „zawsze powstaje z naśladowania czyjegoś pragnienia, które bierzemy sobie za wzór”[4]. Naśladownictwo z czasem jednak ma skłonności do tego, by stawać się antagonizmem – pojawia się rywalizacja. Natomiast wartość przedmiotu rośnie, jeśli walczy o niego coraz więcej osób. Następuje proces spiętrzania i emanacji konfliktogennej energii. „Wraz ze wzrostem mimetycznej atrakcyjności rywala zaznacza się tendencja do stopniowego zanikania samego przedmiotu konfliktu: w ogniu walki wszystkich rywali dokonuje się jego rozerwanie, rozkawałkowanie, unicestwienie”[5]. Przedmioty zatem – jak się okazuje – są jedynie pretekstem do rywalizacji. Same w sobie nie mają żadnego znaczenia. Chodzi tu o pewną abstrakcję. Drugi człowiek jest zarówno wzorem, jak i rywalem. W trakcie kumulacji konfliktu dochodzi również do eskalacji sobowtórów – zacierają się różnice w całej grupie społecznej[6]. Stąd „im bardziej ludzie stają się niezróżnicowani, tym łatwiej zdecydować, że każdy z nich w równej mierze może być winny”[7]. Nie bez powodu zatem kozłem ofiarnym najczęściej jest jednostka w jakiś sposób odstająca od reszty. Dotknięcie jakąś ułomnością, obce pochodzenie czy odrażające rysy zwiększają szanse na bycie wybranym. Tym, co ważne dla zażegnania kryzysu jest przejście od pragnienia przedmiotu, który dzieli, do znienawidzenia rywala, którego obarcza się wyłączną winą za cały nieporządek. Zachodzi przejście „mimesis konfliktogennej” w „mimesis pojednawczą”, a sam przedmiot sporu zdaje się być nieobecny. Ofiara zatem łagodzi rywalizację. Do pewnego momentu zgoda rywali – w związku z obranym przedmiotem pragnień – była niemożliwa, potem zaś z łatwością godzą się oni we wspólnym działaniu wymierzonym przeciwko ofierze. Wróg całej wspólnoty konsoliduje ją, a nawet więcej – zapewnia ciągłość i przetrwanie.

Współcześnie w miejsce rytualnego zabójstwa kozła ofiarnego w przestrzeni publicznej pojawia się „śmierć”. Uczestnicy „Ekipy z Warszawy” są odbierani jako zidiociali, niemoralni, wulgarni, pozbawieni godności, nieprezentujący niczego ciekawszego poza własną cielesnością i seksualnością. Są obiektem drwin oraz znaczącym reprezentantem zła i głupoty, wzbudzającym uczucia nienawiści. (Bez wątpienia zatem mogą mieć problemy ze znalezieniem pracy, a opinia o nich na długo pozostanie definicją ich samych). Moglibyśmy zatem mówić o swego rodzaju symbolicznej śmierci, jaką jest utrata reputacji, będąca konieczną konsekwencją skandalu. Z drugiej strony, interesujący jest sam dobór takich, a nie innych osób przez twórców. Większość z nich kamera prezentuje istotnie jako upośledzone czy marginalne, a ich obrazy niejednokrotnie mają odwołania do znanych i pogardzanych stereotypów. Skandal okazuje się zatem strukturalną grą, w której manipuluje się wiadomościami. Zaczyna zdradzać swój performatywny charakter. Właściwie nieistotne jest nawet, co ma do powiedzenia Eliza. Zanim się odezwie jej postać definiują rozjaśnione blond włosy i intensywna opalenizna. Nie bez powodu umieszcza się jej osobę w trakcie zdjęć pośrodku. Ona sama stanowi jak gdyby centrum programu. Jej sylwetka jest wizualną notatką na temat tego, czego widz może się spodziewać, a pikantne wypowiedzi skrupulatnie podtrzymują zaprezentowany obraz. Jest on na tyle sugestywny i ekspresywny, że nie ma miejsca na żaden inny. Z kolei postacią leżącą na przeciwnym biegunie jest Trybson, którego charakteryzuje silnie rozbudowana muskulatura oraz stereotypiczne podejście do kobiet, akcentujące wyłącznie ludzką fizjologię. Reszta postaci pełni rolę tła bądź uosabia inne, nieraz odrażające dla większości społeczeństwa, cechy. „Ekipa z Warszawy” jest jednym organizmem, realizacją określonego rodzaju modelu, stereotypu. Jest wreszcie ucieleśnieniem i gwarancją, że pewne typy osób, które przecież są jedynie zhomogenizowaną abstrakcją, mają realne odniesienie do rzeczywistości. Widz dostaje na tacy ów typ „idealny”, który łamie panujące normy moralne, a jego postępowanie staje się rażącym występkiem – rażącym do tego stopnia, że oglądający nie musi szukać usprawiedliwienia. Jedyne, co musi i czego chce, to wreszcie szczerze i z czystym sumieniem poddać obiekt swej nienawiści.

Materiały promocyjne dystrybutora (MTV Polska)

Nie ulega wątpliwości, że w kulturze współczesnej istnieje wiele kozłów ofiarnych, które grają ze sobą wymienne role. „Znajdujemy się w obliczu symptomu narastającego kryzysu, szerzącego się skażenia”[8] – największy skandal wchłania najmniejsze. „Ekipa z Warszawy” jest tylko jednym z wielu. Girard zwraca uwagę, że „skandal bierze się ze skandalon zaistniałego między dwoma „bliźnimi”, a po wielokroć pomnożonego”[9]. W Ewangeliach skandalon to nic innego jak „rywalizacja mimetyczna”. Thompson określa (gr.) skandalon[10] jako swego rodzaju kamień umieszczony na drodze, o który można się potknąć. To „próba pozwalająca przekonać się, jak ludzie na nią zareagują”[11] – kto pozostanie blisko Boga, a kto w niego zwątpi. Istotnie zatem można upatrywać w samej Biblii początków rywalizacji ludzi o względy Najwyższego, które kryją się pod pojęciem skandalon. Dziś jest on raczej próżną ambicją, śmieszną agresywnością, które człowiek odczuwa wobec drugiego człowieka. Jest tu tylko jedna przyczyna – nasze zawiedzione pragnienia. Od dziecka przypatrywaliśmy się hollywoodzkim gwiazdom, ich urodzie i sławie. Chcieliśmy być jednocześnie tacy sami i wyjątkowi. Tutaj przejawiał się nasz konfliktogenny mimetyzm. Nigdy to nie były tak naprawdę nasze pragnienia. Gdy jednak okazuje się, że celebrytą zostać może jednostka o sztucznych, silikonowych piersiach czy osoba pozbawiona znajomości zasad języka polskiego, pojawiło się coś więcej niż frustracja. „Warsaw Shore” zapewne muszą i chcą oglądać frustraci. Skandal jest potrzebny współczesnemu społeczeństwu. Zgorszenie i oburzenie nim wywołane – paradoksalnie – mogą pełnić funkcje terapeutyczne. To, co człowieka odstręcza, tak naprawdę automatycznie sytuuje go wyżej wobec zastanego zjawiska. Jednostka z większą odwagą może spojrzeć w lustro wiedząc, że istnieją „gorsi”. „Warsaw Shore” zatem z jednej strony przeraża i oburza, z drugiej zaś może dowartościowywać określony typ widzów i kompensować ich niespełnione potrzeby. Sam skandal obiera w konsekwencji „boczny” kierunek i szybko zajmuje inny podmiot.

Proces prowadzący do wyłonienia kozła ofiarnego wymaga pewnego stopnia niewiedzy. Mechanizm ten mogą dziś wspomagać i usprawniać media. W naszym świecie kozłem ofiarnym może być celebryta. Ktoś, kto jest znany z tego, że jest znany – jak sformułował to Daniel Boorstin w 1961 roku. Celebryta „to postać wytworzona przez nas wszystkich, przez tych, którzy chętnie czytają o niej, oglądają ją na ekranie telewizora (…) i plotkują o niej w gronie przyjaciół”[12]. Rodzi się tylko i wyłącznie w dyskursie medialnym i umiera tak szybko, jak powstaje. Producenci wielu programów i zjawisk w świecie show biznesu dają człowiekowi to, czego domaga się od niego jego własna natura. Co gorsza, owa niewiedza warunkuje jednak wygodne położenie twórców reality show, którzy odwołując się do kategorii prawdy, nawet w konwencji pornograficznego okrucieństwa, mają status niezaskarżalnych. Bardzo często reklamują programy jako interesujący eksperyment poznawczy. W istocie jednak są one interesujące ze względu na możliwość zauważenia „metod eksploatacji jednostkowej nieświadomości skutków własnych działań dla czysto komercyjnych zysków”[13]. W reality show dominuje moda na prezentowanie przemocy, która jest elementem ubarwiającym całe przedstawienie, a jednocześnie zachęca do niej innych. Uczestnicy godzą się na wielowymiarową eksploatację, przy czym nie są do końca świadomi konsekwencji swoich działań. Okrucieństwo jest też bardzo wyraźnie ukrywane przez producentów. W ten sposób media usprawniają mechanizm kozła ofiarnego. Gwarantują przetrwanie na gruncie kultury współczesnej praktyk, które przed tysiącami lat warunkowały jej powstanie. Dziś jednak takie działania stanowczo nie wpływają na rozwój, ale na potwierdzenie pozycji mediów. W ten sposób media przypieczętowują swoją hegemonię, żerując na niewiedzy zarówno uczestników reality show, jak i jego widzów.

Mechanizm kozła ofiarnego w ujęciu współczesnym nie jest zatem do końca samorzutny. Nie jest nawet wyłącznie oddolny. Media, jako konieczny pośrednik w owym zjawisku, przedstawiają szeroki wachlarz potencjalnych kozłów. Są swego rodzaju niewidocznym torreadorem, tańczącym między kozłem a jego napastnikami. Więcej – pełnią rolę prowokatora dumnie eksponującego przywary zjawisk, symboli i pojedynczych jednostek, nierzadko zniekształcając ich właściwe pojęcie. Odwołują się do prostego myślenia, opartego bardziej na przesądach, niż na wiedzy. W takim wypadku ich polaryzowanie i doprowadzenia do skrajności rzeczywiście mogą się udać. Mnoży się w ten sposób konfliktogenny mimetyzm, a społeczne frustracje sięgają apogeum. W tym wypadku sami napastnicy zdają się być ofiarami, pozbawionymi narzędzi do odkrycia znaczenia całego procesu. Sam mechanizm jest rozbudowany i zakrojony na szeroką skalę, gdzie kozły szybko znikają, by ustąpić miejsca kolejnym. Ponoszą raczej śmierć symboliczną, niż realną, a jeśli jawią się jako pojęcia czy symbole, dochodzi do ich skrajnej dewaluacji. Kozły ofiarne oczywiście dalej noszą znamiona marginalnych i odstępujących w jakiś sposób od społeczeństwa, których poczynania wywołują nieprzerwaną epokę skandali. Są skazane nie tyle na nienawiść, co pełną eksploatację i możliwość żonglowania znaczeniem, jakie mają wyrażać. Pornograficzne okrucieństwo dotyczy właśnie medialnego pasożytowania na ich twarzach. Nieograniczonej zabawy z signifiant, które, by móc zaistnieć na poziomie metajęzyka, potrzebuje wykarczować poprzednie. W niektórych przypadkach istotnie kanalizacja i ewokowanie przemocy w sposób powyższy mogłyby przejawiać funkcje oczyszczające czy nawet terapeutyczne. Mam jednak nieodparte wrażenie, że aby stało się to na szeroką skalę, aby społeczeństwo wreszcie mogło wziąć po takim wysiłku oddech i więzi między sobą realnie zacieśnić, skonsolidować się we wspólnym działaniu i winie, trzeba wydarzeń znacznie silniejszych niż skandal. Być może zatem dzisiejszy mechanizm kozła ofiarnego nie jest wcale osobliwym rozbudowaniem procesu, ale wyłącznie śladem poprzednich, uprawianych od wiek wieków, praktyk. Być może jest tylko pozostałością po poprzednich społecznościach, które nie mogąc odnaleźć środka ciężkości we własnej rzeczywistości zbiorowej, doprowadzają same z siebie do konfliktu tak, aby „(…) co jakiś czas odzyskać siły – stawiając na naturę w tym potwornym zakładzie, jakim jest składanie ofiar z ludzi”[14].

Przypisy:

[1] A. Grzywa, Rytuał jako zjawisko kulturowe, w: Magiczna wizja świata, Warszawa 2010, s. 189.
[2] Tamże, s. 190.
[3] H. Bergson, Kinematograficzny mechanizm myślenia i złudzenie mechanistyczne, w: tenże, Ewolucja twórcza, przeł. Florian Znaniecki, Kraków 2004, s. 507.
[4] P. Antonello, J.C de Castro Rocha, Wprowadzenie: Od początku do końca jedno długie dowodzenie, w: R. Girard, Początki kultury, przeł. M. Romanek, Kraków 2006, s. 8.
[5] R. Girard, Początki kultury, Kraków 2006, s. 76.
[6] Tamże, s. 82.
[7] Tamże.
[8] Tamże, s. 87.
[9] Tamże, s. 86.
[10] Słowo pojawia się po raz pierwszy w Septuagincie, tj. greckim przekładzie hebrajskiej Biblii.
[11] J.B. Thompson, Skandal polityczny. Władza i jawność w epoce medialnej, przeł. M. Habura, Warszawa 2010, s.26.
[12] W. Godzic, celebrities do celetoidów, w: tenże, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów, Warszawa 2007, s. 47.
[13] M. Krajewski, Kultura druga: kultura okrucieństwa (Przemoc w TV. Przemoc TV), w: tenże, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003, s. 147.
[14] J. Duvignaud, Wyzwanie, w: tenże, Dar z niczego. O antropologii święta, przeł. Ł. Jurasz-​Dudzik, Warszawa 2011, s. 151.

Bibliografia:

[1] A. Adut, On Scandal. Moral disturbances in society, politics and art, Cambridge 2008.
[2] H. Bergson, Ewolucja twórcza, przeł. F. Znaniecki, Kraków 2004.
[3] J. Duvignaud, Dar z niczego. O antropologii święta, przeł. Ł. Jurasz-​Dudzik, Warszawa 2011.
[4] R. Girard, Początki kultury, przeł. M. Romanek, Kraków 2006.
[5] W. Godzic, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów, Warszawa 2007.
[6] A. Grzywa, Magiczna Wizja Świata, Warszawa 2010.
[7] M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003.
[8] J.B. Thompson, Skandal polityczny. Władza i jawność w epoce medialnej, przeł. M. Habura, Warszawa 2010.

Magdalena Czubaszek - ur. w 1989 w Gdańsku. Studentka ostatniego roku kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW. Autorka „Tajnych Dzienników Gdańskich”.

1 komentarz

  1. Krystyna Bałakier pisze:

    Świetnie napisane. Ma Pani przed sobą świetlaną przyszłość Pani Magdaleno.
    http://​balakier​-style​.pl/

Napisz komentarz