Wojna w niebie jest bardzo kameralnym spektaklem. Czworo młodych ludzi, głos Krzysztofa Globisza, ciemna scenografia, szare stroje. Kontrastem dla tego minimalizmu są twarze i ruchy g/​Głuchych aktorów, których sceniczna ekspresja i umiejętność przekazywania komunikatów gestem tworzy bardzo prawdziwą i bardzo naturalnie przedstawioną opowieść o buncie.

Spektakl jest adaptacją sztuki Josepha Chaikina The War in Heaven (Angel’s Monologue) – artystycznej narracji o przeżywaniu afazji i odzyskiwaniu umiejętności komunikowania się z otoczeniem poprzez język migowy. To narracja o walce o język i o możliwość przedstawiania własnego doświadczenia, stworzona w czasie długotrwałej rekonwalescencji po udarze. Po raz pierwszy „monolog anioła” został zrealizowany jako słuchowisko radiowe we współpracy z Samem Shepardem. Co ciekawe, sztuka już raz pokazywana była w Polsce – w 1987 roku w Kościele Ewangelickim w Lublinie[1]. Dzieło Chaikina do momentu, w którym Dominika Feiglewicz zdecydowała się wystawić ją we współpracy z Głuchymi aktorami, funkcjonowała jako materiał dla performansu wykonywanego przez autora np. w przestrzeni sakralnej. Dzięki adaptacji Wojna… rozgrywa się w nowej przestrzeni i w nowym świecie („świecie ciszy”), uzupełniając wszystkie subiektywne katalogi teatralnych doświadczeń o absolutnie wyjątkowy spektakl.

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, 30.06.2018 r.

Stawka walki młodych aktorów występujących w Wojnie w niebie jest niemal taka sama jak w przypadku Chaikina. Spektakl to szansa na zaprezentowanie świata ciszy, na zwrócenie uwagi na prawa, jakie nim rządzą i przede wszystkim na jego mieszkańców. Oglądając Wojnę w niebie zbliżamy się do jeszcze jednego świata – to świat afazji, tworzący się po „wybuchu mózgu” (określenie Karoliny Wiktor, warszawskiej artystki, afatyczki i aktywistki na rzecz promocji wiedzy o mózgu i zaburzeniach jego funkcjonowania). Reprezentantem świata afazji w spektaklu jest Krzysztof Globisz, a właściwie jego donośny, ale nieco ułomny ze względu na skutki udaru głos, pojawiający się w drugiej, bardziej rozbudowanej, dynamicznej i wielowątkowej części spektaklu.

Pierwsza część Wojny w niebie, czyli te sekwencje wydarzeń i ruchów, które rozpoczynają spektakl i wyznaczają jego dynamikę, to przedstawienie historii pewnego buntu. Czwórka aktorów powoli wychodzi na scenę, zaczyna odgrywać i przeżywać (w tym tekście kilka razy pojawi się uwaga o ich niezwykłej ekspresyjności) narracje opowiedziane w Polskim Języku Migowym (PJM) – naturalnym języku polskiej społeczności Głuchych. Oglądającymi spektakl byli zarówno Głusi, jak i słyszący. Ci ostatni mogli mieć problem ze zrozumieniem treści komunikatów. W spektaklu język polski pojawia się nieco później jako napisy na ustawionej na scenie czarnej ścianie z otworem stanowiącym przejście (i źródło światła na początku sztuki). Wiele jednak dało się odczytać z mimiki, która jest jednym z podstawowych elementów gramatyki PJM, oraz z obrazów uczuć, jakie pojawiały się na twarzach młodych aktorów. Gramatyka języka migowego jest odtworzeniem naturalnych relacji między obiektami i zjawiskami a ludźmi i innymi bytami, jakie istnieją w świecie. Pierwszeństwo w tym języku ma to, co największe (np. dom, w którym coś się dzieje), miejsce, scena rozgrywania się doświadczeń. Nie istnieje język, który lepiej odnajdywałby się na teatralnej scenie. PJM był tak naprawdę jednym z bohaterów tego spektaklu, istotnym tematem i oczywiście podstawowym narzędziem opowiadania.

PJM jako język realizuje się też w jeszcze jednej, istotnej przestrzeni – przestrzeni, jaką tworzy cisza, jednak nie absolutna, bo wypełniona szmerami, oddechami, znaczącą obecnością widzów. Cisza bywa melancholijna, może oznaczać samotność lub brak, ale cisza zapowiada też możliwość porozumienia. Miga się przecież w ciszy – tak to wygląda z perspektywy słyszących, ale to przecież bzdura – migowy jest językiem ekspresji, w którym ścieranie się znaczeń, opinii i faktów rozgrywa się tak dynamicznie, jak w języku polskim. Komunikatu w języku migowym nie da się sprowadzić do wykonania gestu i zdekodowania jego znaczenia – konieczna jest praca obserwacji, skupienie na twarzy migającego i jego mowie ciała. W pewnym momencie spektaklu aktorzy zaczynają migać sekwencje komunikatów niemal w tym samym momencie, co powoduje pewną recepcyjną konsternację. Na kogo patrzeć, żeby nie przegapić ważnego momentu i ważnej treści? Na kim i na czym się skupić? To moment przebudzenia polegającego na odkryciu dość oczywistej, ale nie zawsze uświadamianej prawdy: bez zmysłów komunikacja byłaby niemożliwa, ale dysfunkcja lub brak jednego z nich wcale nie blokuje porozumienia, wręcz przeciwnie – może je ubarwiać, może weryfikować pewne nawyki, skłaniać do zwracania większej uwagi na mimikę i motorykę ciała, która bardzo wiele „mówi”.

Języki migowe wymagają wypracowania pewnej ruchowej dynamiki i płynności. Kiedy sytuacja komunikacyjna, w której pojawia się PJM, zaczyna stawać się elementem spektaklu, język gestów oddziałuje znacznie mocniej niż gdybyśmy zobaczyli czworo migających ludzi na ulicy. Precyzja ruchów współgra z precyzją wypowiedzi. Wydaje się, że w Wojnie w niebie nie ma zbędnych słów; spektakl jest kameralny także w kwestii sposobu opowiadania. Opiera się bowiem na „monologu anioła” (taki podtytuł nosi sztuka Chaikina), na podzielonej na wersy narracji o umieraniu i odradzaniu się, o buncie, smutku i godzeniu się z biegiem życia. Wątek anielski pojawia się na początku sztuki i zostaje bardzo mocno wyeksponowany. Troje z wchodzących aktorów maluje na czarnym tle skrzydła, następnie zajmuje pozycję między skrzydłami mianując siebie istotną niemal równą Bogu. Ten stan przeanielenia (uwznioślenia) nie trwa jednak długo. W spektaklu pojawia się postać wprowadzająca element destrukcji – jest nią czwarta osoba, aktorka, która nie domalowała sobie pary skrzydeł i pozbawiła pozostałe postaci tych, które sobie narysowali. Jej gniewny migany monolog przerywa melancholijny, zbudowany na kontrastach spokój rozwijającej się sztuki. Sporo w tym monologu złości, podobnie jak u Chaikina, co tworzy niesamowity efekt w ciszy. Tym, co przekazuje emocje („krzyczy”), jest ciało aktorki, zwłaszcza jej dłonie i niezwykle ekspresyjna twarz. Emocji, jakie są przedstawiane, nie da się nie rozpoznać i nie da się nie odczuwać, nawet wtedy, gdy nie rozumie się komunikatu (lub rozumie tylko wybrane znaki z PJM, czasem nie nadążając za tempem opowiadania – jak w moim przypadku).

Sugestywna, poetycka narracja, w której wiele powtórzeń i powrotów na przykład do wątków metafizycznych (Bóg, dusza, piekło), jest budowana na spiętrzeniu kontrastów. W Wojnie… ścierają się cisza i dźwięk (perkusja, przyspieszone oddechy, szepty), płynność ruchów przerywana gwałtownymi wybuchami emocji, światło i ciemność (czerń scenografii), Głusi i słyszący. Ostatnią z wymienionych par wiele jednak łączy, co pokazuje scena gry w kalambury aktorów z publicznością. Aktorzy pokazywali pewne scenki z bajek lub filmów, zadaniem oglądających było odgadnięcie, o jaką historię chodzi. To przekroczenie granicy sceny i wspólna zabawa w zgadywanie bez słów, „na migi”, otworzyło spektakl Głuchych na świat słyszących. To ciekawa strategia emancypacyjna, łącząca reprezentantów dwóch światów, którym niekiedy bardzo trudno jest się porozumieć. Najczęściej mówimy, że przeszkodą jest język. Czy nie jest to jednak przeniesienie odpowiedzialności na narzędzie, którego zasadniczym celem jest łączenie, a nie budowanie barier? Reżyserce Wojny w niebie udało się bardzo zręcznie wpleść w narrację o trudzie budowania własnego życia w relacji do innych, świata i pozaświata – narrację o przekraczaniu granic swojego własnego, małego świata, w którym wydarzają się rozmaite historie (afazja, poszukiwanie ideału [anioła], nauka języka i odzyskiwanie możliwości wyrażania uczuć, budowanie wspólnoty [mikrowspólnota w czasie gry w kalambury]). Poprzez dostrzeżenie doświadczeń (światów) innych niż nasze własne zyskuje się konieczny do porozumienia z drugim człowiekiem dystans wobec samego siebie i tego, co się wydarza.

W spektaklu Dominiki Feiglewicz akcja rozwija się tak szybko, że nie jesteśmy w stanie myśleć o tych jej miganych elementach, których nie rozumiemy. Wiele rozgrywa się tutaj poza językiem dzięki niezwykłym zdolnościom ekspresyjnym i pantomimicznym aktorów. Dla Chaikina, który w wyniku afazji stracił zdolność mówienia i musiał na nowo uczyć się słów i zasad łączenia ich w komunikaty, imperatyw przekraczania ograniczeń, jakie może stwarzać język, stał się istotnym elementem działań artystycznych po 1984 r. (rok „wybuchu mózgu”). Miganie (gest, mimika i ruch ciała) to więcej niż słowa, jednak przekazywaniu słów służy, spełniając podstawową funkcję każdego języka: komunikowanie. W Wojnie w niebie podstawowym medium nie jest wypowiedziane słowo, tylko pokazane doświadczenie. Sposób realizacji tego pokazu i znaczenia, jakie zostają uruchomione, to najlepszy i najbardziej inspirujący element spektaklu.

Fotografia: Piotr Żyłka
Wszelkie prawa zastrzeżone

[1] G. Godlewski, Joseph Chaikin: odmrażanie słów, „Dialog” 1988, nr 6, s. 120.

Klaudia Muca - rocznik 1991. Studentka krytyki literackiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zainteresowania: literatura współczesna, cyberprzestrzeń i badania performatywne. We „Fragile” zajmuje się administrowaniem stroną internetową, trochę dystrybucją, trochę promocją, dba o wizerunek pisma w mediach społecznościowych, tworzy też tzw. content numerów papierowych, czyli po prostu pisze teksty.

Napisz komentarz