Już z samej racji natury designu trudno oczekiwać, by do czasu pojawienia się oficjalnych wytycznych, sam zajął jasne stanowisko w stosunku do ekologii. Korzenie nowoczesnego projektowania sięgają z jednej strony rzemiosła i wytwórstwa ręcznego (z całym jego symbolicznym bagażem) jak i przemysłu, który dał możliwość produkcji ma­sowej. Także kolejna cecha wpisana w naturę designu – zaspokajanie potrzeb ludzi i nieodwołalnie związana z tym konsumpcja, sprawiała, że konieczność zachowania równowagi w przyrodzie przez długi czas nie była głównym punktem zainteresowań projektantów. Również ideologicznie temat był trudny do przebicia się. Abstrakcjonizm a potem modernizm i zachwyt maszyną, głosiły redukcję natury, zmierzały w kierunku podporządkowania jej czło­wiekowi, w najlepszym razie zaś do wykorzystania w celu poprawy samopoczucia człowieka. A jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że idea zrównoważonego rozwoju pojawiła się w roku 1987, to możemy wywnioskować, że również brak wyraźnego zainteresowania kwestią ekologii wśród odbiorców nie wykreował na tyle silnego popytu, by coś w tej kwestii mogło się zmienić.

Długo jednak przed pojawieniem się postulatu głoszącego, że projektowanie przedmiotu powinno uwzględniać cały jego cykl aż po recykling, toczyły się dyskusje, które stworzyły temu podejściu podatny grunt. Punkt wyjścia znajdował się właśnie u samych korzeni designu – w rzemiośle i przemyśle. Problematyczność związku rzemiosła i przemysłu nie dotyczyła tylko designu. Już od momentu pojawienia się kultury przemysłowej wzbudzała ona tak zachwyt, jak i odrzucenie oraz protesty, sprawiając, że rękodzieło, głównie dzięki Arts and Crafts, powracało co jakiś czas, jako jej przeciwieństwo. Właśnie dzięki temu prostemu zabiegowi przeciwstawienia się kulturze przemysłowej i „całemu złu”, które się z nią wiąże, rzemiosło obrosło w pewne mity, stało się synonimem porządku społecznego i gwarancją wykonania przedmiotu zgodnie z „regułami”, uczciwie i unikatowo. Z drugiej strony podejmowano też wysiłki, by nie tyle zwalczać przemysł i nowe technologie, ale by stosować je odpowiedzialnie.

Richard Bucminster Fuller już w latach 30. zwracał uwagę na wyczerpywalność zasobów naturalnych i propono­wał, dosyć dyskusyjną, metodę efemeryzacji, polegającą na tym, by „wykonywać więcej za mniej”, co da w efekcie oszczędności i przyczyni się do podniesienia jakości życia[1]. Badał on także różne sposoby wykorzystania technologii, która ma służyć człowiekowi, a nie przemysłowi. W tym celu projektant powinien odrzucić obowiązujące status quo, które zmuszało go do „projektowania w pierwszej kolejności pieniędzy, za które następnie kupował dobra doczesne zamiast podnosić poziom życia poprzez odpowiednie umiejętności projektowe i nieskrępowaną inicjatywę”[2]. Fuller wysnuł także ideę projektanta-​badacza, znającego się na wszystkim, zainteresowanego nie tyle produktem samym w sobie, ale całym konceptem produkcji i jej społecznych reperkusji. W wielu pismach z lat 50. i 60. postulował też minimalne użycie materiałów i energii w projektowaniu przedmiotów i upowszechnił termin Spaceship Earth[3], który sprawił, że o Ziemi zaczęto myśleć w sposób bardziej całościowy. W tym czasie również zaczęły pojawiać się oznaki „światowego rozczarowania w związku ze społecznymi i kulturowymi konsekwencjami płynącymi z mariażu designu i przemysłu wytwórczego”[4]. Rozczarowanie to było na tyle intensywnie dyskutowane, że literatura na ten temat zyskała miano alarmistycznej. Jej głównym celem było badanie natury społeczeństwa kapitalistycznego oraz zagrożeń płynących z powiązania designu i masowej produkcji. Nadprodukcja, generowanie sztucznych potrzeb i manipulacja, to tylko niektóre problemy opisane przez lidera tego gatunku, autora serii bestsellerów, Vence’a Pa­ckarda[5]. Później tematykę tę poruszył Alvin Toffler, wskazując na brak związku człowieka z miejscem i przedmiotem, które to zmiany spowodowane były według niego zbyt szybkim tempem życia, mobilnością i przeciążeniem infor­macyjnym[6]. Inny z autorów, znany później jako polityk i aktywista, Ralph Nader podjął wątek zagrożenia fizycznego związanego z nadmierną stylizacją samochodów[7]. W 1962 roku wydana zaś została książka autorstwa Rachel Carson Silent Spring[8], która była pierwszym bestsellerem popularyzującym debatę o środowisku i podnoszącym kwestię ogólnej świadomości ekologicznej. Jednym z następstw literatury alarmistycznej było zwiększenie świadomości ludzi na temat bezpieczeństwa związanego z kupowanymi towarami, co zaowocowało powstaniem organizacji konsumenckich (np. The Consumers’ Councils w USA) i ruchu obrony praw konsumenckich.

Bardzo ważną postacią dla samego designu był Victor Papanek, który w książce Design for a Real World (1967) powiązał świadomość ekologiczną z procesem projektowania i skupił się na roli, jaką design odgrywa we współczesnym świecie. Projektant według niego to, po­dobnie jak u Fullera, człowiek znający się na wszystkim, a nie tylko na jednej dziedzinie, który traktuje projektowanie całościowo, potrafi przewidzieć skutki swojej działalności i wykorzy­stać rozwiniętą technologię niezależnie od przemysłu by rozwiązywać prawdziwe problemy ludności, takie jak ekologia, Trzeci Świat czy starość[9]. Papanek był nie tylko teoretykiem i wy­kładowcą, m.in. w Rhode Island School of Design czy Kansas City Art Institute (w którym był dziekanem wydziału designu), ale również praktykiem – projektował m.in. dla UNESCO, WHO i Volvo (dla tego ostatniego stworzył tak­sówkę dla niepełnosprawnych).

Według Sparke, już we wczesnych latach 70. tak szeroko zdefiniowany, choć tylko w teorii, nowy model projektanta przemysłowego był ogólnie znany i dostępny. Stał się również podstawą wielu dyskusji na temat jego roli, który to temat ze względu na kryzys świadomości i próbę naprawy był często w tym czasie podejmowany, nie tylko w kra­jach zachodnich, ale także na skalę światową[10]. Rezultatem tego był ruch Design for Need. Zorganizowana pod tą nazwą w Londynie w 1975 roku przez International Council of Societies of Industrial Design konferencja podnosiła kwestię Trzeciego Świata, alternatywnych technologii i projektowania dla niepełnosprawnych. Przykładem, poza Victorem Papankiem, może być szwedzka grupa Ergonomi Design Gruppen[11], która od lat 70. prowadziła badania nad przedmiotami przyjaznymi dla użytkownika, co zaowocowało m.in. zestawem sztućców dla niepełnospraw­nych (w tym nóż do chleba z elektryczną rączką czy kieliszki o szerokiej podstawie, by łatwiej je było chwytać). Z działań na szerszą skalę najbardziej spektakularnym przykładem może być próba designerskiej przemiany Indii, gdzie podjęto trud całościowego i wielopoziomowego podejścia do projektowania, uwzględniającego potrzeby produkcji masowej jak i te, wynikające ze specyficznej kultury kraju. Głównymi problemami, z którymi borykała się gospodarka indyjska było ubóstwo oraz nierówność ekonomiczna i przemysłowa, wynikająca z przepaści między ludnością miejską i ubogimi mieszkańcami terenów wiejskich[12]. W 1958 roku na zaproszenie rządu indyjskiego para amerykańskich projektantów Charles i Ray Eamesowie opracowała szczegółowy raport na temat problemów designu, zawierający też rekomendacje i program ćwiczeń, mający poprawić sytuację średnich przedsiębiorstw. Na jego podstawie w 1961 roku powołano Instytut Designu w Ahmedabadzie, gdzie opracowywano zarówno specjalistyczny sprzęt elektryczny przeznaczony na eksport, identyfikację graficzną dotyczącą planowania rodziny dla nie potrafiących czytać Hindusów, jak i sztuczne kończyny uwzględniające fakt, że mieszkańcy terenów wiej­skich często muszą wspinać się na drzewa i spędzać dużo czasu na podmokłych terenach, co byłoby szkodliwe dla zwykłej gumy gąbczastej[13]. Oprócz tego Instytut wspierał także rzemieślników z różnych branż, pomagając im się stać bardziej samodzielnymi.

Przytoczone przykłady były jednak nadal pojedynczymi wyjątkami i nie miały charakteru ruchu masowego. Jeszcze bardziej na marginesie, bo przeważnie tylko na papierze, pozostawał drugi rodzaj reakcji na literaturę alarmistyczną – projekty grup architektów, którzy na swój sposób komentowali społeczne problemy. Postulowali oni poprawę jakości życia w miastach nie tyle przez odrzucenie przemysłu czy technologii, ale właśnie dzięki nim, przy odpo­wiednim użyciu ich najnowszych osiągnięć. Powstała około roku 1960 i działająca do roku 1970 japońska grupa Metabolizm, proponowała miasto zbudowane na zasadzie niezależnej megastruktury, skupiającej połączone ze sobą budynki. Taka struktura może się bez przeszkód rozwijać w nieskończoność, dzięki dołączaniu do niej ele­mentów (pokoje, budynki) lub ich likwidowaniu i co ważne zapewnia większe poczucie wspólnoty. Megastrukturą była wizja Miasta Morskiego autorstwa Kiyonori Kikutake z 1968 roku. Na podobnej zasadzie zbudowane też było Walking City brytyjskiej grupy Archigram. Z kolei ironicznym komentarzem do rozwoju urbanistycznego był projekt włoskiej grupy Archizoom No-​Stop City, w którym miasto zbudowane jest na zasadzie betonowej taśmy, podtrzy­mywanej przez słupy. Ponieważ miasto to rozwija się tylko w jedną stronę (druga popada w ruinę) ludzie zmuszani są do nieustannego przemieszczania się. Dla zmniejszenia szoku przeprowadzek całość struktury ujednolicona jest sztucznym oświetleniem i klimatyzacją, co przypomina raczej parking czy autostradę.

Kolejną formą reakcji na uprzemysłowienie i konsekwencje z nim związane było odrodzenie rzemiosła, które osiąg­nęło największą popularność w końcu lat 60. i na początku lat 70. tak w USA, jak i w Europie. Powrót do „natural­ności” i bardzo silna potrzeba zindywidualizowania, jako reakcja na „jednakowość” wyrobów masowych, przyniosły ze sobą odrodzenie batiku, ręcznie wyrabianej biżuterii i wszelkich innych form Do-​it-​yourselve. We Włoszech zaś podjęto próbę nowatorskiego wykorzystania rzemiosła w połączeniu z przemysłem, które określa się jako „nowe rzemiosło”. Pierwsze odrodzenie rękodzieła w tym kraju miało miejsce po wojnie, kiedy włoski design odbudowując tożsamość sięgnął do swoich rzemieślniczych tradycji, czyniąc z nich główną cechę współczesnego projektowania.

Efektem tego było np. nowatorskie stosowanie w latach 40. i 50. tradycyjnych materiałów (znanych do tej pory jako materiały „ubogie”), jak słoma, trzcina, wiklina czy terakota w połą­czeniu z nowoczesnym wyglądem. Dobrym przykładem ilustrującym tę tendencję są krzesła Gio Pontiego Superleggera (1953) – połączenie siedziska z trzciny oraz eleganckich czarnych lakierowanych nóg i oparcia, odpowiadające jak najbardziej współczesnej estetyce.

Sytuacja zmieniła się pod koniec lat 50. wraz z poszerzeniem się rynków zbytu dla towarów włoskich. Młody rynek europejski, który miał pod dostatkiem swoich tradycji (szczególnie design skandynawski był w tym bezkonkurencyjny) pragnął, by projektowanie odzwierciedlało to, co najbardziej nurtuje ludzi: nową wizję współczesności wraz z optymizmem rewolucji technologicznej i nowymi materiałami syntetycznymi. To za­potrzebowanie, a także powodzenie, jakim cieszył się sprzęt elektryczny promowany na arenie międzynarodowej przez instytuty designu i nagrody (np. Compasso d’Oro) sprawiły, że rzemiosło odeszło w cień[14]. To, co z niego „oficjalnie” zostaje, to, zgodnie z określeniem Sparke, „turystyczny kicz”. Z czasem jednak kicz ten przestaje być tylko turystyczny i w latach 70. wraz z kryzysem ekonomicznym i znużeniem jednorodnością produkcji masowej staje się także przedmiotem zainteresowań przedstawicieli średniej klasy włoskiej. Jak bardzo powszechne było to zja­wisko, dowiadujemy się z artykułu Giuseppe Ghigiotti’ego z roku 1984: „Kryzys energetyczny, ekonomiczny i przy­gniatające podatki zawładnęły umysłami włoskiej klasy średniej i zmieniły niedzielne wycieczki w poszukiwania ręcznie robionych mebli. Znalezisko to zawsze jest »w stylu«. A to weneckim a to tyrolskim w odróżnieniu od mebli fabrycznych, które zawsze są »nowoczesne«”[15]. Ghiotti wymienia także cechy charakterystyczne takich wyrobów: sztuczna patyna, przestrzeliwanie celem uzyskania efektu korników („na życzenie klienta”) czy w końcu efekt cięż­kości i domniemanej solidności drewna dzięki użyciu płyty wiórowej[16]. Andrea Branzi, teoretyk i praktyk włoskiego designu radykalnego, twórca pojęcia „nowe rzemiosło”, opisuje tę sytuację szerzej: „Kryzys kultury przemysłowej, to znaczy kryzys hipotetycznego społeczeństwa zdolnego wysuwać »racjonalne« żądania, na które przemysł odpo­wiada »racjonalnym« typem dostaw w ramach przewidywalnego społecznego rozwoju, promuje od połowy lat 70. poszukiwania w kierunku tych metod produkowania, które zdolne są odpowiedzieć na nową formę produkcji, która niekoniecznie będzie związana czasem i metodą z przemysłem, ale która uwzględni różne progi produkcyjne i wyda rezultat inny niż masowa produkcja”[17]. Efektem tego kryzysu było otwarcie furtki z jednej strony dla kiczowa­tych reprodukcji, jak i dla wartościowych eksperymentów z drugiej. Impas, jaki w tej dziedzinie nastąpił, był według Branziego efektem załamania się mitu warsztatu rzemieślnika i odwrotu od poszukiwań, które charakteryzowały wczesne powojenne włoskie wzornictwo, jak również tendencja, by ideowo i technologicznie przeciwstawić rze­miosło przemysłowi, co jest niemożliwe[18]. Według Branziego „rzemieślnikiem nie jest dziś osoba, która nie używa środków mechanicznych, ale właśnie ta, która używa wszystkich środków mechanicznych w swoim warsztacie i która kontroluje i nadzoruje każdy etap pracy. Taka osoba przechodzi od maszyny do maszyny zależnie od tego, na jakim etapie pracy aktualnie się znajduje. I jest to zupełnie inna sytuacja, kiedy pracownik linii produkcyjnej nadzo­ruje tylko jeden i ten sam etap cały czas”. „Zrobiony ręcznie”, jak mówi Branzi, nie jest dziś rozumiane w kategoriach operacji, która zakłada określoną konstrukcję, ale polega na używaniu ręki tak, jak każdego innego urządzenia czy narzędzia i oznacza po prostu niezbędną pracę ręczną potrzebną do wykonania produktu. W odróżnieniu od rę­kodzielniczego kiczu nowe rzemiosło to wysokiej jakości technologiczny eksperyment, którego efektem jest tak matryca do plastikowych przedmiotów, jak i prototyp samochodu Formuły 1[19]. Dostosowując zapotrzebowanie rynku do zmieniających się warunków technologicznych, Branzi proponuje rzemiosło jako „uprzywilejowaną” strefę w produkcji przemysłowej, otwartą na nowe typy produktów, czyli na wszystko to, czego linia produkcyjna, ze względu na swoje właściwości zapewnić nie może[20]. Autor proponował krótkie serie i prototypy, dzięki którym nowe rzemiosło miało być nie tyle, „»kontrowersyjną alternatywą« dla produkcji masowej, lecz potencjalną, rozwo­jową fazą językowego doświadczenia, które może być inspirujące”[21]. Z tego właśnie względu „»nowe rzemiosło« sytuuje się równolegle, jeśli nie wyprzedzająco, do produkcji masowej, a nie przeciwko niej, jako »specjalistyczne laboratorium« masowej produkcji, opracowujące modele, które rozwijają zakres współczesnego wzornictwa prze­mysłowego”[22]. Tak zdefiniowane pojęcie rzemiosła i wytwórczości w ogóle, było zgodne z podejściem do designu, reprezentowanym już wcześniej przez nurt designu radykalnego.

W roku 1972 Gaetano Pesce zaprojektował krzesło Golghota. Proces jego produkcji i sam pomysł były proste: ma­teriał na podszewce z wełny szklanej impregnuje się poliestrem, następnie rozwiesza na dwóch prętach do wy­suszenia. Krzesła stają się sztywne dzięki polimeryzacji. Proces uwzględnia możliwość masowej produkcji, nadając jednocześnie indywidualny kształt każdemu produktowi. W 1975 roku Paolo Deganello, członek wspomnianej już grupy Archizoom, zaprojektował krzesło AEO, wyprodukowane przez włoską firmę Cassina. Wykonanie każdej z jego części zakładało użycie innych materiałów i technik, stąd każda część produkowana była u innego podwykonawcy, który jest w danej dziedzinie specjalistą i posiada odpowiedni sprzęt. Zwalniało to głównego wykonawcę z ponoszenia dużych kosztów a jednocześnie dawało mu kontrolę nad całością w momencie montowania przedmiotu. Taki system pozwalał też na eksperymenty i krótkie serie, gdyż zamknięcie produkcji nie było równoznaczne z zamknięciem linii produkcyjnej i mogło odbyć się natychmiast.

Punkt zwrotny, który zapoczątkował nową formę produkcji i dystrybucji w nowym rzemiośle nastąpił według Bran­ziego w roku 1979, gdy studio Alchemia zaprezentowało swoją pierwszą kolekcję „Bauhaus”, na którą składały się prace autorstwa m.in. Ettorego Sottsassa i Alessandra Mendiniego[23]. Jako, że były to głównie prototypy i krótkie serie, praca ręczna nie polegała tu według Branziego na zastosowaniu jakiejś szczególnej techniki, lecz „opierała się na montażu pojedynczych i niepowtarzalnych modeli, przez rzemieślnika przy użyciu najnowocześniejszych osiągnięć współczesnej stolarki”[24]. Co ciekawe, studio Alchemia działało także jako galeria sztuki i pełniło rolę po­średnika między projektantem a użytkownikiem-​klientem, co z kolei oznaczało podważenie roli producenta i firm przemysłowych oraz przywrócenie silnej pozycji projektantowi. Podobną strategię przyjęła w latach 80. inna włoska grupa, Memphis, wykorzystując produkowane masowo laminaty AbetPrint do swoich eksperymentalnych projek­tów mebli.

O ile każdy z powyższych pomysłów, poczynając od Fullera, przez utopijne projekty grup architektonicznych po nowe rzemiosło zawiódł pod tym względem, że nigdy nie stał się ruchem masowym czy też w ogóle nie został zre­alizowany (projekty architektoniczne), to jednak nie był to cel najważniejszy. To tak, jak gdyby Andrzej Olechowski naprawdę wierzył, że wygra wybory prezydenckie. Zaś snucie spektakularnych wizji i głoszenie radykalnych roz­wiązań osiąga swój cel w przyciąganiu uwagi. To, co zamierzali osiągnąć projektanci, architekci, pisarze i teoretycy, to stworzenie alternatywnego modelu projektanta, niezależnego od produkcji przemysłowej i odpowiedzialnego. Zadanie to w pełni udało się na poziomie teoretycznym. Z perspektywy czasu możemy ocenić, że w praktyce rów­nież, choć nie natychmiast.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 3 (9) 2010.

[1] R. Buckminster Fuller, Nine Chains to the Moon: An Adventure Story of Thought, Phidelphia 1938.

[2] J. McCale, R. B. Fuller, „Architectural Design” nr 179 (lipiec 1961), s. 293, cyt. za: P. Sparke, An introduction to design and culture in the twentieth century, London 1986, s. 193.

[3] R. Buckminster Fuller, Operating Manual For Spaceship Earth, New York 1969.

[4] Sparke, dz. cyt., s. 191.

[5] Zob. A. Antonowicz-​Tamm, Rola przedmiotu codziennego w prze­myśle konsumpcyjnym, „Fragile” nr 4 (6), październik 2009.

[6] Zob. A. Antonowicz-​Tamm, Kryzys relacji człowiek – przedmiot jako efekt przyspieszenia tempa zmian życia na przełomie lat 60. i 70. i przyczynek do rewolucji antydesignu, „Fragile” nr 1 (7), sty­czeń 2010.

[7] R. Nader, Unsafe at any speed, Grossman Publishers, 1965.

[8] R. Carson, Silent Spring, Houghton Mifflin, 1962.

[9] Sparke, dz. cyt., s. 94.

[10] Tamże.

[11] Obecnie Ergonomidesign.

[12] Zob.: Sparke, dz. cyt.

[13] Sparke, dz. cyt., s. 198.

[14] Zob.: P. Sparke, The Straw Donkey: Tourist Kitsch or Proto-​Design? Craft and Design in Italy, 1945–1960, fragm., „Journal of Design History” Vol. 11, 1998, za: http://​www​.jstor​.org/​p​s​s​/​1​3​16163 (z dnia 8 maja 2010).

[15] G. Ghigiotti, Was craftsman real? Posterity to decide, „Ottagono” nr 72, 1984, s. 72.

[16] Tamże.

[17] A. Branzi, In the crisis of industrial culture?, „Ottagono” nr 72, 1984, s. 68.

[18] Tamże.

[19] Tamże.

[20] Tamże.

[21] Tamże.

[22] Tamże.

[23] Tamże.

[24] Tamże.

Agata Antonowicz-Tamm - historyczka sztuki. Wspólnie z Karoliną Kolendą (1982) przygotowała projekty kuratorskie skoncentrowane wokół designu: wystawę Bartosza Muchy "Dizajnmuseum" (F.A.I.T. Kraków, 2006) oraz "Dizajnmuseum II. Oświecenie" (F.A.I.T. Kraków 2007). Przygotowuje rozprawę doktorską z zakresu historii designu w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Napisz komentarz