Dokumentacja – reprodukcja – reprezentacja – partytura

Postawione w ramach konferencji „Znikanie”, poświęconej dokumentacji efemerycznych zjawisk w kulturze współczesnej, pytanie: Jak zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło? – zadałbym w innym szyku: Jak bezstratnie zaprezentować zjawisko, którego sens pojawił się w określonej chwili, a zaraz potem bezpowrotnie zniknął?

Stykam się z tą problematyką dokumentacji, jej zmieniającej się roli w procesach i procedurach związanych z twórczością artystyczną i cyrkulacją jej obiektów, praktycznie oraz jako świadek i uczestnik dyskusji w różnych gremiach od czasu rozpoczęcia studiów artystycznych w roku 1973. Jest to o tyle istotne, że studia rozpoczynałem we Wrocławiu, w środowisku określanym wtedy często pochodnie od terminu „wrocławski konceptualizm”. Od połowy lat 70. obecność wokół mnie dyskusji i sporów na ten temat uzyskała dodatkowe natężenie jako skutek wejścia w kręgi artystów uprawiających sztukę akcyjną, performance art. Od tego czasu do dzisiaj słyszałem chyba wszystkie możliwe opinie na temat dokumentowania sztuki, statusu dokumentacji, rekonstrukcji zjawisk efemerycznych, ich reprezentacji, interpretacji, konserwacji, migracji – zarówno teoretycznych, jak i praktycznych, opartych na doświadczeniu i analizie problemu, racjonalnych, jak i kompletnie absurdalnych. Patrząc wstecz, nie sądzę, aby można było wymyślić jeszcze coś oryginalnego, nowe ujęcie – może za wyjątkiem kolejnych mutacji bądź wynalazków technologicznych, które w przyszłości dadzą nam nieprzewidziane jeszcze możliwości operacyjne.

Skupię się w mojej wypowiedzi tylko na dwóch wybranych kwestiach – po pierwsze, na określeniu swego wyjściowego stosunku do zawartej w tytule konferencji tezy; oraz – w drugiej części wypowiedzi, przedstawieniu przykładu własnej pracy, gdzie – moim zdaniem – poruszam w konstruktywny sposób kwestię granic i pojęć, które dla tej problematyki są konstytutywne.

A więc pytanie: Jak bezstratnie zaprezentować zjawisko, którego sens pojawił się w określonej chwili, a zaraz potem bezpowrotnie zniknął? sugeruje, że – przede wszystkim – we współczesnej sztuce mamy do czynienia z klasą zjawisk, które objawiają się tylko w określonej chwili i wraz z tą chwilą przemijają. Następnie, że zjawiska te posiadają sens, który można z nich wyekstrahować i utrwalić, a potem przekazać dalej bez nich samych. Ponadto zawiera sugestię, że istnieje inny jeszcze sens i potrzeba, interes, a mianowicie utrwalać klasę incydentalnych, przypisanych do momentu i przemijających sensów w celu ich prezentacji w dowolnym czasie.

Sądzę, że tak postawiona teza ma z kolei dwa ważne aspekty.

Pierwszy to zespół odniesień do faktów artystycznych. Można tu powiedzieć, że kieruje on do określonych i możliwych do wyliczenia oraz opisania dzieł i artefaktów, do tego, co nazywamy sztuką efemeryczną, procesualną, do działań akcyjnych oraz do niektórych przejawów sztuki kontekstualnej i interaktywnej. W jego działaniu można i należy rozważać intencje nadawców, ich decyzje oraz reakcje odbiorców, ewentualnie interakcje zachodzące na wszystkich poziomach funkcjonowania komunikatów.

Drugi odnosi się do warstwy dyskursywnej. Tutaj musimy się zastanowić i od razu podać w wątpliwość zależności logiczne tezy, niezależnie od relacji składowych z artystycznym kontekstem. Należy więc postawić pytanie, czy istnieje nadrzędna potrzeba, by rzeczy, których sens rodzi się i umiera w konkretnej chwili, przenosić w czas dla nich niewłaściwy, oraz czy wartości wyczerpujące się w określonym czasie w ogóle są możliwe do jakiejkolwiek – stratnej czy bezstratnej – prezentacji poza właściwymi im ramami czasowymi; czy nie zmierzamy tak bezwiednie do prostego anachronizmu. Musimy też wskazać na zawartą w pytaniu sprzeczność wewnętrzną, w którym przedmiotowy „sens zjawiska” określony jest jako bezpowrotnie miniony, oraz na to, że ewentualne utrwalanie dla przyszłej prezentacji sensu zjawiska oznacza odklejanie od siebie pojęć zjawiska i jego sensu – gdy tymczasem w większości znanych mi przypadków dobrej sztuki efemerycznej konstytutywne jest przekazywanie sensu poprzez zjawiska tworzone w ulotnej chwili i z chwilą tą związane…

Zatem sugerowana możliwość „bezstratnej prezentacji” musiała by tę „bezpowrotność” odwrócić, wrócić, przewinąć czas do minionego punktu. Innymi słowy, jest to pytanie o możliwość cofnięcia czasu.

Warto zwrócić też uwagę, że termin „bezstratność” jest zastosowany w pytaniu jako ewidentny import z języka informatyki, gdzie w potocznym slangu oznacza rodzaj kompresji pliku tak, aby pomimo zmniejszenia jego objętości był możliwy do „rozpakowania” i odtworzenia z zachowaniem wyjściowych parametrów. Muszę więc przypomnieć metaforyczne cechy takiego transferu i zwrócić uwagę, że sztuczki możliwe w piaskownicy nie zawsze wychodzą na przykład w basenie. A więc – zachowania i ich skuteczność są zależne od środowiska.

Reasumując, sądzę, że w dłuższym wywodzie mógłbym dość łatwo wykazać, że na tak postawione pytanie można dać wiele różnych odpowiedzi, zależnych od wyjściowych założeń, od środowiska zdarzenia, od konkretu podstawionego pod pojęcie „zjawiska” oraz od intencji nadawcy podkładanej pod „zjawisko” komunikatu. Z doświadczenia wiem, że wielu autorów dzieł efemerycznych, akcji, performance’ów, decyduje się na taką formę twórczości i praktyki właśnie dla jej niepowtarzalności, incydentalności, podczas gdy inni kreują zdarzenia wyłącznie dla potrzeb reprezentujących je mediów. Znam też z quasi-dokumentów szereg wydarzeń, których nigdy nie było. Relacja tego, co nazywamy dokumentem sztuki, do tego, co zwyczajowo określamy jako oryginał czy dzieło samo, jest płynna i jak dotychczas niepoddana jednoznacznej systematyce, zatem nie da się jej po prostu uogólnić. Równocześnie pojawiają się wciąż nowe bądź doskonalsze media, środki techniczne i ich hybrydy, dzięki którym można coraz lepiej wszystko zapisywać, rejestrować lub symulować – a następnie odtwarzać, miksować, przewijać, przetwarzać, fałszować, oczyszczać, udoskonalać, kolorować, cofać, przyspieszać, zwalniać, robić na nowo, używać w innym celu, wymazywać i odzyskiwać. Skutkiem tego staje się regułą, że każda następna, publiczna rozmowa na takie tematy, o relacji przedmiotu do jego cieni, owocuje w coraz to więcej nieporozumień.

Z premedytacją mój tekst, zwłaszcza w drugiej jego części, adresuję do szerszego zestawienia pojęć, a mianowicie:

dokumentacja – reprodukcja – reprezentacja – partytura

Niezależnie bowiem od związków pomiędzy nimi, w mojej własnej, przypadającej na lata od roku 1974 do roku 2014 – a więc równo czterdziestoletniej – praktyce artystycznej wynikały te pojęcia jedne z drugich. Pierwszym medium zapisu mechanicznego była dla mnie fotografia, którą zacząłem się w pełni posługiwać, czyli i pstrykać, i wywoływać, jeszcze w czasach licealnych, zarówno by robić zdjęcia tak zwane „pamiątkowe”, jak i autonomiczne oraz reprodukcyjne. Reprodukowałem swoje prace rysunkowe, malarskie, rzeźbiarskie, projekty różnego rodzaju, fotografowałem sytuacje, które uważałem wtedy za swoje propozycje artystyczne – były to zazwyczaj kompozycje grupowe, zestawienia przedmiotów. Już na tym etapie rozpocząłem tworzenie różnego rodzaju zestawień, gdzie obok przedmiotów, obok ich wizualnych reprezentacji, obrazów, pojawiały się fotografie jako byty wobec przedmiotów zastępcze. Często takie kolaże lub brikolaże, jako niepraktyczne do przechowywania, utrwalane były wyłącznie w formie dokumentu fotograficznego. W tym czasie nie widziałem żadnej praktycznej i twardej granicy pomiędzy funkcją reprodukcji a dokumentacją. Kolejnym medium używanym do podobnych zastosowań w tych czasach stała się taśma magnetofonowa.

Od drugiej połowy lat 70., zwłaszcza skutkiem zaangażowania w performance, rośnie moje zainteresowanie zapisem filmowym oraz wideofonicznym, który zaczynam systematycznie stosować od połowy lat 80. Równolegle zaczynam też stosować wideo jako medium autonomiczne, nie do zapisywania wydarzeń, lecz jako materiał realizacyjny autonomicznych prac wideofonicznych. Zaś od końca lat 80. stały element oprzyrządowania zaczyna stanowić komputer, który stopniowo, wraz z kamerą wideo, zastępuje i wypiera wcześniej stosowane techniki i narzędzia.

Jest ważne, że praktyka systematycznego zapisu wszelkich wykonywanych działań, jak i przyjęta świadomie dyrektywa wykorzystywania tych zapisów w kolejnych przedsięwzięciach, doprowadziły do metody, w której zapisy wcześniejszych działań stawały się materią konstruowania partytur-instrukcji wykonawczych przedsięwzięć przyszłych, tworzyły strukturę antycypacji. Od połowy lat 90. zgromadzone tak zbiory warstwowo nadbudowywanych praktyk doprowadziły do strategii, którą chcę zaprezentować na kilku powiązanych przykładach.

Artur Tajber, "LeLieu TIMEMIT", 2013

Sytuacją wyjściową jest cykl przedsięwzięć, w których decyduję się na systematyczne użycie obrazu wideo emitowanego z użyciem projektora. Wcześniej używałem do tego celu wyłącznie monitorów i telewizorów, jako że istotne były dla mnie fizyczne, przedmiotowe cechy odbiornika. Od połowy lat 90., nie rezygnując z używania monitorów kineskopowych, zaczynam stosować również wielkoformatową projekcję, co daje prostą możliwość fizycznego wejścia w przestrzeń projekcji. Tak jak wcześniej wykorzystywałem monitor do dublowania fragmentów swego ciała, przedmiotów używanych w trakcie akcji bądź ich otoczenia, by ukazać wcześniejsze stadia ruchu bądź manipulować związkami przyczynowymi, bądź stwarzać wrażenie antycypacji, tak od momentu wejścia w kadr rozpocząłem eksperyment przenoszenia elementów i stadiów ruchu pomiędzy różnymi warstwami emisji a warstwą realizowaną w czasie realnym. Cel był i jest prosty, a mianowicie przerzucenie łuku pomiędzy wirtualnym a realnym, i użycie tego spięcia do uzyskania wrażenia fenomenu łączącego. Kompozyt składający się z takich warstw ma komunikacyjny potencjał i zdolność samo-refleksji – jest w tym samym momencie relacją statusu minionego, konstatacją realnego stanu w danym momencie oraz iluzją czasu przyszłego. Jest więc dokumentem, reprodukcją, multiplikacją, interpretacją, aktem i antycypacją – partyturą i instrukcją wykonawczą w jednym.

I chociaż eksperymenty tego rodzaju odbywają się w ramach o charakterze symbolicznym, są więc raczej grą pojęć aniżeli możliwymi do stosowania wynalazkami, to wydaje mi się, że dość dobrze wyprzedziły i charakteryzują kierunek ewolucji cech i zastosowań mediów cybernetycznych, komunikacyjnych i ich społecznych kontekstów, ewolucję, która w znacznym stopniu unieważniła wcześniej utrwalone społecznie modele funkcjonowania zapisu, rejestracji, relacji pomiędzy tym, co rejestrowane, rejestracją a odtwarzaniem. Prezentacja zjawiska, które minęło, w większości przypadków ignoruje dzisiaj pojęcie sensu przynależnego prezentowanemu zjawisku, gdyż sam akt zapisu i jego prezentacji staje się jednym, tożsamym z efektami generowanymi wirtualnie, i sens tego aktu przebija sens notowanych zjawisk. Pozostaje dojmujące wrażenie, że potrzeba prezentacji zjawisk, a zwłaszcza ich efektownej prezentacji jest dominującym wymogiem naszego czasu, z którym żadne pojęcie czy poczucie sensu – nawet sensu prezentowanych zjawisk – konkurować nie ma siły…

 

Od dawna przychylam się do wniosku, że waga sztuki, jej istotny potencjał, leżą w zdolności do unikania efektywności przy równoczesnym zachowaniu zdolności podejmowania gry z tym, co efektywne, co dominuje. W świetle takiej postawy sens procedur konserwowania sensów do ponownego spożycia jest wątpliwy, jako że ognisko gry z systemem znajduje się w zupełnie innym rejonie symbolicznej bitwy, zawsze „w akcie”, a nie w pamięci. Pamięć przeszłości zawsze posługiwała się artefaktem jako zaczepieniem myśli, lecz nie od niego, ani też od jego doskonałości, lecz od naszej zdolności do re-interpretacji jest zależna.

Artur Tajber, AT walk'man ISU, 1997

Jak więc zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło?

 

W połowie lat 90. rozpocząłem serię eksperymentów, w których zamknąłem znaczną część doświadczenia i obserwacji przekształceń, jakim podlega przedmiot trafiający w nasze ręce, w oko i myśli.

 

Procedura pierwsza

Performer stoi przed publicznością. Ma twarz zasłoniętą maską, która pokryta jest grafiką wycinka mapy. Podnosi z podłogi kineskopowy telewizor, na którego ekranie widoczna jest emisja obrazu jego głowy. Opiera monitor na ramieniu, przyciska doń głowę, twarz. Obraz na monitorze jest odbiciem ruchów głowy. Jest widoczne, że w zależności od rodzaju ruchów, ruch obrazu telewizyjnego raz synchronizuje się, raz zwalnia lub się zatrzymuje. Podobnie z emisją dźwięku, który przy obrotach monitora telewizyjnego sprzęga się z głośnikami innych urządzeń znajdujących się w pomieszczeniu.

 

Procedura druga

Ubrany na czarno Performer stoi przed publicznością. Ma twarz zasłoniętą maską, która pokryta jest grafiką wycinka mapy. W płaszczyźnie podłogi znajduje się czworobok ekranu usypany z białej, sypkiej substancji. Na ekran pada obraz z projektora. Performer trzyma w rękach kineskopowy telewizor, który emituje obraz jego głowy. Ten sam obraz pojawia się, w znacznie większej skali, na horyzontalnym ekranie. Performer, trzymając w rękach telewizor, wpada w światło ekranu. Jego czarne ubranie stopniowo pokrywa się białym pyłem, jego ciało, niszcząc powierzchnię ekranu, staje się stopniowo jego częścią.

 

Procedura trzecia

Performer przesuwa stoły i krzesła. Akcja ta jest filmowana. Zapis wideofoniczny podlega cięciu, samplowaniu i multiplikacji, a uzyskany tak materiał zostaje użyty do drugiego performance’u realizowanego w tym samym miejscu dzień lub dwa później. Ważna jest tożsamość miejsca, przedmiotów, jego akustyka. Drugi performance budowany jest identycznymi sekwencjami działań, co pierwszy – ruch performera przed ekranami może wpływać na tempo odtwarzania sampli, obraz można zwalniać, przyspieszać i cofać.

Emisja czasu to termin, którego używam na określenie możliwości łączenia ruchu wcześniej zarejestrowanego z monitoringiem w realnym czasie oraz obecnością rejestrowanej osoby lub przedmiotu w przestrzeni ich projekcji. Obraz i dźwięk realnej sytuacji poszerzany jest o warstwę wirtualną, która ma zdolność synchronizacji. W takim działaniu odnajdujemy momenty, które jednocześnie są realnym aktem, jego obrazem, reprodukcją, dokumentem analogicznej sytuacji, jak i partyturą wykonywanych w tym momencie czynności. Równocześnie zbieg tych okoliczności jest niemożliwy do powtórzenia, nawet przez ich autora, jako że za każdym razem i w każdym miejscu skutek – zbieg okoliczności, nałożenie warstw – jest inny. Zapisy tych akcji, bez względu na autorstwo, są fotografiami lub obiektami wideofonicznymi.