Doświadczenie psychodeliczne, choć zdefiniowane jako takie dopiero w 1956 roku przez brytyjskiego psychiatrę Humphry’ego Osmonda, pokrywa się w dużej mierze za znanym od tysiącleci doświadczeniem mistycznym – oba mają bowiem wyzwalać podmiot z ograniczeń epistemologii empiryczno-​racjonalnej na rzecz poznawczej transcendencji, na której wyżynach możliwy jest bezpośredni kontakt z ponadzmysłowym Absolutem. Ów paralelizm sugeruje zresztą etymologia terminu, ukutego na podstawie greckich słów „psyche” (dusza, jaźń) i „delos” (jasny, wyraźny) – idzie tu bowiem o prawdziwe widzenie „oczyma duszy”, a nie o ułudę dostarczaną przez, mówiąc po Mickiewiczowsku, „tępe oczy” zmysłów. O ile jednak w doświadczeniu mistycznym podmiot doznaje uczucia jedności z Absolutem wyłącznie dzięki medytacji transcendentalnej, w doświadczeniu psychodelicznym koniecznym warunkiem osiągnięcia owej jedności jest zażywanie naturalnych bądź chemicznych środków zwanych psychodelicznymi albo psychoaktywnymi, niesłusznie, zdaniem niektórych ekspertów (Hofmann, s. 196), utożsamianych z uzależniającymi fizycznie narkotykami, a obejmujących przede wszystkim LSD, potocznie zwane kwasem, marihuanę, haszysz, peyotl, grzyby Psilocybe mexicana oraz chemiczne derywaty dwóch ostatnich w postaci psylocybiny i meskaliny.

Doświadczenie psychodeliczne, podobnie jak mistyczne czy schizofreniczne, postrzegane jest czasem jako rodzaj „odmiennych stanów świadomości” (Sikora, s. 280)[1], dla których charakterystyczne są trzy wymiary: poczucie ekspansji oceanicznej, lęk przed rozpadem ego oraz przestrukturyzowanie wizyjne. Z pierwszym kojarzą się uczucia pozytywne: bezcielesność, bezczasowość bądź utrata podmiotowości przez rozpłynięcie się we Wszechświecie. Dla drugiego typowe są doznania nacechowane negatywnie: alienacja od własnych uczuć, redukcja do roli marionetki, dyskomfort fizyczny albo paraliż woli. Trzeci oznacza zmiany w percepcji zmysłowej: wyostrzoną wrażliwość kolorystyczną widzenie jasności przy zamkniętych oczach („kolorowe sny”), a także doświadczenia synestezyjne, polegające na przenikaniu się dźwięków, kolorów i kształtów (Sikora, s. 282–285).

Stanislav Grof, osiadły w USA czeski psychiatra, jeden z największych autorytetów w kwestii odmiennych stanów świadomości, uwzględnia tu jeszcze, dzięki stosowaniu LSD w swej praktyce zawodowej, osłabienie zdolności różnicowania dźwięków, przez co monotonne bodźce akustyczne mogą być odbierane jako piękna muzyka (Grof, Obszary, s. 53), oraz doświadczenia transpersonalne: najbardziej zaawansowaną odmianę doznań mistycznych czy psychodelicznych, obejmującą ekspansję świadomości poza zwykłe ramy ego i poza ograniczenia czasowo-​przestrzenne (Grof, Obszary, s. 165), co w praktyce może oznaczać identyfikację z postaciami z odległych dziejów albo z mitologii, z własnymi przodkami, a nawet z roślinami, zwierzętami, planetą Ziemia, Kosmosem czy wreszcie z nadludzkimi bytami duchowymi (Grof, Obszary, s. 172–201). Timothy Leary, inny uznany ekspert w tej dziedzinie, podkreśla natomiast silną stymulację seksualną jako częsty efekt eksperymentów z LSD (Leary, s. 116), a nade wszystko wielopoziomowość doświadczenia psychodelicznego, pozwalającą na równoczesną percepcję różnych „pięter”rzeczywistości (Leary, s. 141)[2].

W świetle powyższych spostrzeżeń rzeczone doświadczenie jawiłoby się zatem jako wieloaspektowe i bogate w odniesienia: religijne, mistyczne, filozoficzne, artystyczne. Także aksjologiczne – porównanie pierwszego (pozytywnego) i drugiego (negatywnego) wymiaru odmiennych stanów świadomości sugeruje bowiem, że wstępując na drogę duchową pod przewodnictwem peyotlu albo LSD możemy ostatecznie trafić albo do „nieba,” albo też do „piekła” percepcji – zgodnie z tytułem znanej książki Aldousa Huxleya z 1956 roku[3], a nade wszystko ze wspomnianą już defi nicją Osmonda: „To fathom Hell or soar angelic/​Just take a pinch of psychedelic” (Ruck, Bigwood, Staples, Ott and Wasson, s. 146)[4]. O pozytywnym efekcie psychodelicznej „podróży”[5] decydują głównie „set”, czyli dyspozycja psychiczna i oczekiwania podmiotu przed jej rozpoczęciem, i „setting”, czyli konkretne warunki jej odbywania (Grof, Obszary, s. 31) – nawet jednak w psychodelicznym niebie nie ma gwarancji pełnej szczęśliwości.

Chemiczna ekspansja świadomości powinna wszak służyć inicjacji podmiotu w nieznane mu wcześniej aspekty rzeczywistości, pozostające poza nawiasem wciąż bardzo rozpowszechnionego kartezjańsko-​newtonowskiego paradygmatu poznawczego (Grof, Poza mózg, s. 81–83). Powinna też gruntownie rewolucjonizować percepcję i sposób myślenia, co miałoby doniosłe, nieobliczalne wręcz konsekwencje jednostkowe i społeczne (Leary, s. 73). W istocie jednak większość psychodeliczno-​narkotycznych „podróżników” podejmowała swój trud głównie po to, by, uciekając na chwilę od codziennej rutyny, „kupić za kilka groszy szczęście i geniusz” (Baudelaire, s. 53–54) – jak sto lat wcześniej stwierdził genialnie dalekowzroczny francuski poeta i dandys w Sztucznych rajach, pionierskim eseju na temat właściwości i skutków wina, haszyszu i opium. Wynikająca stąd opozycja między emancypacją świadomości a eskapizmem (konsumpcjonizmem) w drugiej połowie lat 60. miała okazać się jedną z fundamentalnych antynomii psychodelicznego fenomenu socjokulturowego – zwłaszcza że chemiczna stymulacji świadomości, od Senancoura czy Coleridge’a po Huxleya bądź Witkacego będąca przywilejem elit artystycznointelektualnych, wtedy właśnie stała się zjawiskiem o wymiarze masowym.

Do historii zjawisko to przeszło jako „rewolucja psychodeliczna”, zwana tez „rewolucją hipisowską” albo „rewolucją dzieci kwiatów” – pierwszego i chyba jedynego w dziejach ludzkości pokolenia, którego tożsamość w znacznej mierze określiły marihuanowe bądź kwasowe „odjazdy”. Ich skutek okazał się dokładnie odwrotny do proroctw Leary’ego, umasowienie psychodelicznych praktyk oznaczało bowiem sprowadzenie ich do poziomu konsumpcji, wolnej na ogół od jakichkolwiek ambicji ideologicznych czy też socjopolitycznych. Mimo to jednak właśnie artystyczna elita tej generacji, artykułującej się głównie przez muzykę[6], potrafiła stworzyć wielostronną, dogłębną i do dziś poruszającą dokumentację psychodelicznych dróg i bezdroży hipisowskiej młodzieży angloamerykańskiej – w rozważaniach naszych ograniczymy się bowiem do dwóch najważniejszych epicentrów rzeczonej rewolucji, Wielkiej Brytanii i USA.

II.

Wybitnie uprzywilejowana rola muzyki rockowej jako głównego przekaźnika pokoleniowych dążeń i nastrojów była poniekąd zasługą… rozpowszechnionego wówczas LSD, pod którego wpływem właśnie muzykę odbiera się w sposób szczególny, całą istotą (Grof, Obszary, s.53). Istotne znaczenie – niezależnie od większej komunikatywności rocka, choćby i psychodelicznego, od wielbionego przez beatników modern jazzu – miała tu również multimedialność produkcji z tego kręgu. Rock psychodeliczny alias acid rock najpełniej realizuje się bowiem poprzez koncerty, pomyślane jako synteza przekazu muzycznego, gry stroboskopowych świateł, narracji literackiej czy ewolucji choreograficznych[7] – a przecież cechą konstytutywną rozważanego tu doświadczenia duchowego jest, jako się rzekło, wielopoziomowość, naturalnie przekładająca się na wspomnianą multimedialność.

W sensie ściśle muzycznym przełożyła się ona także na wieloplanowość faktur aranżacyjnych klasycznych utworów tego nurtu, nierzadko opracowywanych na zasadzie kolażu – patrz dowolne nagrania Franka Zappy z końca lat 60. albo Astronomy Domine, otwierający epokowy album Pink Floyd The Piper at the Gates of Dawn (1967), gdzie riff i główną linię melodyczną uzupełniają anonimowe dźwięki bądź głosy z „przestrzeni kosmicznej”. Nie przez przypadek też w ówczesnym repertuarze rockowym pojawiają się kompozycje zainspirowane hinduską ragą – jak słynny The End z płyty The Doors (1967) wiadomego zespołu, genialny utwór tytułowy z East-​West (1966) The Butterfi eld Blues Band, czy pionierski w tej mierze Tomorrow Never Knows z popularnego albumu Revolver (1966) The Beatles – zarówno w wyniku hipisowskich fascynacji kulturą Wschodu i buddyjską medytacją transcendentalną, jak i, być może, na skutek wspomnianej wcześniej percepcji monotonnych dźwięków pod wpływem LSD. Zrozumiałe staje się wreszcie rozszerzenie palety ekspresyjnej i sonorystycznej o brzmienia szczególnie jaskrawe, zabrudzone (najczęściej przez tak zwany feedback), alikwoty, pogłos, wokalne „krzyki i szepty” — chociażby na wspomnianej już płycie Pink Floyd. Najszerzej i najbardziej bezpośrednio cechy i aspekty doświadczenia psychodelicznego oraz wynikające z nich problemy zostały jednak wyeksplikowane w tekstach piosenek z kręgu acid rocka.

Nawiązując do wcześniejszego porządku charakterystyki rzeczonego doświadczenia, zacznijmy od doznań pierwszego wymiaru, czyli od psychodelicznego „nieba” albo też „raju”, chyba najbardziej syntetycznie ujętego w piosence Heaven Is in Your Mind („Niebo jest w twojej głowie”) brytyjskiej grupy Traffic z jej pierwszego, kanonicznego dla acid rocka albumu Mr. Fantasy (1967). W tej akurat piosence – inaczej niż na przykład w Berkshire Poppies („Maki z Berkshire”) z tejże płyty – odniesienia psychodeliczno-​narkotyczne nie są jednak zbyt oczywiste, co oznacza rozszerzenie pojęcia owego „nieba” na harmonię między człowiekiem a naturą pojmowaną na sposób romantyczny[8]. Uczucie to Edward Stachura określił bardziej współczesnym mianem „ekstazy ekologicznej”, wolnej od jakiegokolwiek psychoaktywnego wspomagania i nawet mocniej rezonującej w Going Up the Country (1969), jednym z nielicznych przebojów amerykańskiej grupy blues rockowej Canned Heat (której członkowie znani byli, swoją drogą, z rockandrollowo rozwiązłego trybu życia). Najlepszym przykładem jest tu, być może, piosenka And It Stoned Me (1970) osiadłego w USA rhythm-​and-​bluesowego barda z Irlandii Północnej, Vana Morrisona, gdzie tak zwana proza życia działa na „podmiot śpiewający” niczym narkotyk – zgodnie zarówno z wyraźnie przewrotnym tytułem („I wtedy poczułem się jak zaćpany”), jak i z finałem każdej udanej sesji medytacyjnej albo psychodelicznej, kiedy to po mistycznych wzlotach następuje powrót do codziennej rzeczywistości postrzeganej w nowy, świeży sposób[9].

Hipisowski raj może się też jawić jako szczęśliwy związek miłosny – choćby na przykład w tytułowej suicie z niebywale kiedyś popularnego albumu In-​A-​Gadda-​Da-​Vida[10] (1968) kalifornijskiej grupy hard rockowej Iron Butterfly – albo jako powszechny pokój i harmonia międzyludzka, na przykład w Paradise (1968) pokrewnego jej stylowo nowojorskiego zespołu Vanilla Fudge. Co najmniej równie częste są, rzecz jasna, psychodelicznie zabarwione wizje niebiańskiej idylli, by wymienić choćby skomponowany podobno pod wpływem LSD (Turner, s.53) A Very Cellular Song (1968) świetnego szkockiego duetu folkowego The Incredible String Band, wyrażający fundamentalną jedność istoty ludzkiej ze światem przyrody. Należy także wspomnieć w tym kontekście o Can-​A-​Bliss (ca 1969) Frumious Bandersnatch, rewelacyjnej, choć bardzo mało znanej grupy z rejonu San Francisco – w tytule odnajdziemy tu bowiem wymowny kalambur na bazie „cannabis” (konopie indyjskie, z których otrzymuje się marihuanę i haszysz) i „bliss” (upojenie, szczęśliwość)[11].

Bardziej wręcz rozległy wydaje się obszar rockowych egzemplifikacji doznań wymiaru drugiego, czyli, umownie biorąc, psychodelicznego „piekła”. Obok upiornych, bez mała bluźnierczych kolaży dźwiękowych – vide wykorzystujący teksty z katolickiej liturgii mszalnej album Ceremony (1969), firmowany przez brytyjską grupę hard rockową Spooky Tooth i Pierre’a Henry’ego, koryfeusza XX-​wiecznej awangardy konkretystyczno-​elektronicznej[12] – mamy tu bowiem przygnębiające wizje współczesnego świata zagrożonego nuklearną apokalipsą, konfliktami zbrojnymi i de facto rządzonego przez Szatana: patrz, odpowiednio, Hand of Doom, War Pigs Lord of this World z albumów Paranoid (1970) i Master of Reality (1971) Black Sabbath – innej, szerzej znanej i bardziej bezkompromisowej rockowo grupy z Albionu[13], W bezpośrednim sąsiedztwie rzeczonego „piekła” – zważywszy, na pokrewieństwo psychodelików z narkotykami, które, jak na przykład opium, też potrafią rozszerzać świadomość – mamy zaś cierpienia, kryzysy i klęski życiowe wynikające z uzależnień od tych drugich.

Z ogromu piosenek, które się tu nasuwają, szczególny rozgłos zyskała The Pusher (1968) popularnego w owym czasie amerykańskiego zespołu Steppenwolf, piętnująca zgubne skutki pokątnego handlu narkotykami, albo Waiting for the Man The Velvet Underground & Nico (1967), epokowego albumu debiutanckiego nowojorskiej grupy The Velvet Underground – o tytule zapożyczonym z Nagiego lunchu (1959), pokrewnej tematycznie powieści W. S. Burroughsa – z gorzkim przekąsem akcentująca konieczność ciągłego czekania na dostawcę pożądanego towaru. Najbardziej adekwatnych przykładów dostarczają oczywiście utwory ukazujące degrengoladę moralną i psychofizyczną w następstwie „ćpania” – jak Signed D. C. (1966) kalifornijskiej Love, o charakterze autobiograficznego wyznania uzależnionego od heroiny perkusisty tej grupy Dona Conki, Heroin ze wspomnianej właśnie płyty The Velvet Underground, modelowy wręcz monolog ofiary tegoż nałogu, albo Sister Morphine (1971) The Rolling Stones, poruszająca deklaracja zgubnej zażyłości z „siostrą morfiną”[14]. Na osobną uwagę zasługuje Cold Turkey (1969) Johna Lennona, iście naturalistyczna artykulacja dyskomfortu na skutek nagłego odstawienia narkotyku.

Wymiar trzeci, czyli przestrukturyzowanie wizyjne – obejmujący, jako się rzekło, także transformacje odbioru dźwięków – w twórczości acid rockowej udokumentowany jest co najmniej równie wyczerpująco, by wspomnieć tylko rozliczne przykłady wyostrzonej, bez mała patologicznej percepcji kolorów: Colors (1967) The Amboy Dukes z rockowego Detroit, Mellowing Grey Music in a Doll’s House (1968), fenomenalnego debiutu albumowego angielskiej grupy Family, tytułową kompozycję z drugiej dużej płyty Jimiego Hendrixa Axis: Bold as Love (1968) czy Hallucinations (1968) efemerycznego, choć historycznie ważnego londyńskiego zespołu Tomorrow. W niektórych wypadkach zmiany percepcji kolorów zostają dopełnione przez transformację kształtów – częstokroć płynnych, kapryśnie poskręcanych – jak przede wszystkim w SWLABR (1966) słynnego brytyjskiego tria blues rockowego Cream, gdzie już tytuł (w pełnym brzmieniu She Was Like a Bearded Rainbow, czyli „Była jak brodata tęcza”) daje adekwatne pojęcie o treści utworu. Dodatkowo zwracają tu uwagę – podobnie jak we wspomnianym przed chwilą Hallucinations – odwołania do tęczy, będącej swoistym znakiem rozpoznawczym kontrkultury hipisowskiej z jej „kolorowym” stylem życia czy takimż sposobem postrzegania świata: patrz choćby pisma jednego z jej ideologów, Johna Sinclaira, zebrane w tomie Guitar Army (1972), albo Ośrodek Medytacji Transcendentalnej „Rainbow Bridge“ („Tęczowy Most”) na Hawajach, spopularyzowany przez film pod tymże tytułem z udziałem tria Jimiego Hendrixa.

Kontynuując wątek przestrukturyzowań wizyjnych, wspomnijmy jeszcze o „kolorowych snach” (bliski popu Technicolor Dreams angielskiego Status Quo, od lat znanego ze zgoła odmiennych opcji repertuarowych), wzmożonym tempie percepcji, charakterystycznym dla intoksykacji amfetaminowej (Amphetamine Gazelle wybornego zespołu Mad River z rejonu San Francisco), kalejdoskopowej zmienności odbioru wizualnego (Beatlesowski Glass Onion z 1968 roku), doznaniach natury synestezyjnej (o rok wcześniejszy I Can Hear the Grass Grow popularnej w owej dekadzie angielskiej grupy The Move) czy fantasmagorycznych transformacjach tożsamości, prowadzących czasem do unio mystica (jak podobno w Beatlesowskim I Am the Walrus z 1967 roku, skomponowanym nie bez wpływu LSD)[15]. Nie zapominajmy wreszcie o związanym poniekąd z tymi ostatnimi zjawisku zwanym „flashback”, czyli typowym dla stanów (po)psychodelicznych zaburzeniu indywidualnego poczucia czasu, polegającym na cofnięciu świadomości w przeszłość (idealnym przykładem jest tu Flashback z mało znanego, choć doprawdy rewelacyjnego albumu Flash teksańskiego The Moving Sidewalks z 1969 roku). Najlepsze zaś podsumowanie obecnej części niniejszego wywodu stanowi zainspirowana Alicją w Krainie Czarópiosenka White Rabbit (1967) Jefferson Airplane, czołowego hipisowskiego zespołu z San Francisco, dzięki wersowi: „When logic and proportion have fallen softly dead” („gdy logika i proporcja łagodnie obumarły”).

Jeśli chodzi o doświadczenia transpersonalne, korpus egzemplifikacyjny w rozważanej tu dziedzinie jest nieco uboższy – przywołajmy jednak przykłady identyfi kacji roślinnych (I Am the Tall Tree AD 1969 chicagowskiej jazzrockowo-​psychodelicznej grupy The Flock), zoologicznych, a nawet kosmiczno-​boskich (odpowiednio Celebration of the Lizard Universal Mind obie z wydanego w 1970 roku albumu Absolutely Live słynnego kalifornijskiego The Doors). Seksualny aspekt doznań wywołanych przez bodźce psychoaktywne celnie uchwycił natomiast znany brytyjski zespół hard rockowy Deep Purple w Mandrake Root (1968) z wczesnego, poniekąd „psychodelicznego” okresu działalności (tytułowy korzeń mandragory to silny afrodyzjak, podobnie jak jego chemiczny derywat, po angielsku określany jako mandrax). Wglądy i stymulacje tego typu przywodzą nas do konstytutywnej dla doświadczenia psychodelicznego kwestii inicjacji.

Idea konstruktywnej przemiany świadomości pojawia się u wielu czołowych artystów tej epoki – by wymienić tylko Jimiego Hendrixa (Are You Experienced, kompozycja tytułowa z pierwszego albumu z 1967 roku), Black Sabbath (Sweet Leaf Master of Reality), Erica Burdona i The Animals (A Girl Named Sandoz AD 1967) czy nawet jednego z „ojców-​założycieli” brytyjskiego elektrycznego bluesa, Grahama Bonda, który podczas apogeum rewolucji hipisowskiej mieszkał w USA (Moving Towards the Light z 1968 roku). W pierwszym z tych utworów dokonano istotnego rozgraniczenia między „being experienced” („byciem doświadczonym” w sensie inicjacji psychodelicznej) a „being stoned” („byciem zaćpanym” w potocznym sensie narkotycznym). W drugim tytułowy „słodki liść” (nie wyjawiono tu, prawdopodobnie ze względu na cenzurę obyczajową, że chodzi o marihuanę) otwiera przed bohaterem jego własny umysł. W trzecim dziewczyna imieniem Sandoz (jest to naturalnie nazwa szwajcarskiego koncernu farmaceutycznego, a zarazem kryptonim produkowanego tam LSD) okazuje się uskrzydlającą intelekt nauczycielką życia. W czwartym chodzi o to, by „iść ku światłu”, przez które można by rozumieć tyleż klasyczną hipisowską ideologię pokoju i miłości, często pobrzmiewającą na dwóch amerykańskich albumach Bonda, Love Is the Law (1968) i Mighty Grahame Bond (1968)[16], ile satanistyczny okultyzm w duchu Aleistera Crowleya już wtedy, paradoksalnie unoszącym się nad twórczością tego artysty (Love is the Law to aluzja do Crowleya, o wykładni niekoniecznie zgodnej z idealizmem dzieci kwiatów).

Jak widać, wszędzie tutaj pojawiają się odniesienia do substancji psychodelicznych czy wręcz narkotyków (Crowley był heroinistą, co w naturalny sposób rzutowało na jego filozofię i stało się również udziałem samego Bonda), które jednak nie są, teoretycznie przynajmniej, celem same w sobie. Mają raczej ułatwiać „podróż”w celu zdobycia nowych doświadczeń, co dokonuje się kosztem niejakiego wysiłku – zgodnie z uwagami Don Juana, meksykańskiego szamana z „reportaży” Carlosa Castanedy, na temat trudów, jakie czekają psychodelicznego „wojownika” na drodze inicjacji (Castaneda, s. 106). Wysiłek ten jest oczywiście większy w przypadku pozbawionej chemicznego wspomagania medytacji – taka bowiem możliwość również tu istnieje, jak się przekonamy w trakcie dalszego wywodu.

Opcją przeciwstawną wobec inicjacyjnego „heroizmu” jest naturalnie eskapistyczny „kwietyzm”, którego najgłośniejszym bodaj manifestem w naszej dziedzinie okazało się zawołanie „Everybody must get stoned”, czyli „Wszyscy muszą się zaćpać” w piosence Rainy Day Women # 12 & 35 Blonde on Blonde (1966), jednego z ważniejszych albumów w imponującej karierze Boba Dylana (za jej angielski odpowiednik można poniekąd uznać And I Wish I Were Stoned – „Szkoda, że nie jestem zaćpany” – z drugiego albumu grupy Caravan)[17]. Są to zapewne najbardziej literalne – choć zarazem nieco przewrotne[18] – postulaty ucieczki w otumanienie o charakterze zdecydowanie bardziej narkotycznym niż psychodelicznym. Bywa też jednak, że ucieka się jednocześnie do świata natury – patrz obraz „zaćpanej” komuny hipisowskiej w piosence The Doors The WASP (Texas Radio and the Big Beat) (1971) – albo w kontemplację kosmicznej nieskończoności, jak we wspomnianym już Astronomy Domine Pink Floyd. Najczęściej chyba jest to ucieczka w „sztuczne raje” barwnych, narkotyczno-​psychodelicznych fantazji – jak w Mr. Tambourine Man (1965) Dylana, Dear Mr. Fantasy z wiadomego albumu Traffic czy w słynnym Beatlesowskim Strawberry Fields Forever (1967), godnym szczególnej uwagi ze względu na refl eksję „Living is easy with eyes closed” („życie jest takie proste, kiedy zamknie się oczy”), ujmującą ów fantasmagoryczny świat w ironiczny cudzysłów.

Logicznym sposobem, słowami-​kluczami dla tego nurtu światopoglądowego w obszarze acid rocka okażą się „fantasy” i „dream” („fantazja” i „marzenie” – obok Mr. Fantasy patrz chociażby On the Threshiold of a Dream, późniejszy o dwa lata album The Moody Blues), nasuwające oczywiste skojarzenia z romantykami w rodzaju Hölderlina czy Byrona, głosicieli potęgi marzeń i chwały królestwa snu. Niezależnie od tego za najwyższy, a w każdym razie najbardziej konstruktywny rodzaj psychodelicznego eskapizmu uznać trzeba postulaty ucieczki ze skażonej złem Ziemi ku bliżej nieokreślonej kosmicznej utopii, którą trzeba będzie odkryć albo nawet zbudować – jak w Into the Void, zamykającym album Master of Reality[19], na płycie Blows Against the Empire (1970) Pau la Kantnera, lidera Jefferson Airplane, i jego znamienitych muzycznych gości, występujących pod szyldem „Jefferson Starship”, czy wreszcie na In Search of Space (1971), drugim longplayu zespołu Hawkwind, jednej z najtrwalszych i najbardziej spolegliwych instytucji brytyjskiej psychodelii rockowej.

W niewątpliwym związku z psychodeliczną inicjacją, a poniekąd i z eskapizmem, pozostaje ostatnia z zasygnalizowanych we wstępnej części wywodu kwestii: rewolucyjna przemiana świadomości jednostkowej – w następstwie działania najbardziej rozpowszechnionego w latach 60. psychodeliku, czyli LSD – oraz konsekwencje tej przemiany w skali społecznej. Natrafiamy tu na sprzeczności między wezwaniami do gwałtownej rozprawy ze „świńskim” (wedle żargonu kontrkulturowego) establishmentem – patrz tytułowa piosenka z albumu Jefferson Airplane Volunteers (1969) czy poniekąd I’m Mad Like Eldridge Cleaver (1968) MC5, wybornej grupy rockowej z Detroit, wtedy akurat pod auspicjami Johna Sinclaira, przywódcy Białych Panter[20] – a mirażami socjopolitycznej sielanki, roztaczanymi przez Tomorrow w Revolution podczas „lata miłości” AD 1967 („Flower Children spreading love” – „dzieci kwiaty siejące miłość”).

W niedalekim sąsiedztwie owej sielanki sytuuje się wizja konfl iktu pokoleń w Five to One Waiting for the Sun (1968) The Doors, gdzie naprzeciw policji uzbrojonej w pistolety („guns“) stają hipisowscy apostołowie pokoju z orężem w postaci „numbers” (jak w tym samym żargonie określano skręty z marihuany bądź haszyszu). Zdarzają się też wypadki dezorientacji ideologicznej tego pokolenia, którego członkowie z jednej strony jasno mówią, co mają na myśli, z drugiej zaś, niczym statystyczny amerykański „Mr. Jones” ze znanej Dylanowskiej Ballad of a Thin Man (1965), nie do końca wiedzą, co się naprawdę dzieje — jak powtarza za mistrzem kalifornijski zespół Buffalo Springfield w piosence For What It’s Worth (1967), trochę na wyrost interpretowanej czasem jako manifest zbuntowanej młodzieży.

Zdecydowanie częstsze są natomiast deklaracje „obywatelskiego nieposłuszeństwa” w duchu Thoreau, bez poważniejszych ambicji systemoburczych – by wymienić tylko I‑Feel-Like‑I’m ‑Fixin’- To-​Die-​Rag (1967) kalifornijskiej grupy Country Joe and te Fish, najsłynniejszy bodaj protest song przeciw wojnie w Wietnamie. Charakterystyczne zresztą, że nawet tam, gdzie rzuca się rękawicę „znienawidzonemu światu”, wskazuje się zarazem na „rewolucję na poziomie umysłów” – jak w innym, tym razem brytyjskim protest songu Children of the Grave Black Sabbath z przywoływanego już kilkakrotnie albumu Master of Reality. Można zatem dojść do wniosku, w ślad za Eldridge’m Cleaverem z Czarnych Panter, że rewolucjonizujące świadomość LSD w istocie ma walor kontrrewolucyjny: osłabia przecież wolę rzeczywistej zmiany tego świata, proponując w jego miejsce inny, z gruntu fałszywy (Cope, s. 70) – sprzyja więc, paradoksalnie, eskapizmowi[21].

III.

W pojedynczych piosenkach można, siłą rzeczy, naświetlić tylko niektóre aspekty doświadczenia psychodelicznego, rozgrywającego się na ogół wedle cyklicznego schematu: „odjazd-​podróż-​powrót”, opartego na dezintegracji jaźni na poziomie wyjściowym (oznaczającym konwencjonalną percepcję świata) oraz jej reintegracji na poziomie docelowym (oznaczającym psychodeliczne oświecenie). Próbę całościowego opisu podobnego cyklu można podjąć dopiero w wymiarze dużej płyty albo chociażby jej strony[22] – stąd też propozycje fonograficzne będące świadectwem podobnych ambicji wydają się tutaj godne szczególnej uwagi.

Za najwcześniejszy przykład płyty przynajmniej częściowo skonceptualizowanej w sensie doświadczenia psychodelicznego można zapewne uznać Future (1967) kalifornijskiej grupy The Seeds. Zaczyna się on od Introduction – March of the Flower Children, czyli „Marsza dzieci-​kwiatów”, manifestu pozytywnej energii pokoleniowej oraz zaproszenia do zbiorowego „odjazdu” psychodelicznego w głąb historii, szczęśliwszej, jak wolno przypuszczać, niż teraźniejszość zdominowana przez „świński” establishment. Nie jest to wszakże jakikolwiek pomysł na promienną „przyszłość”– jak wykłada się po polsku tytuł płyty. Jej dwa finałowe utwory to Six Dreams („Sześć snów”) i Fallin („Upadając”), pełne odniesień do koszmarnych wizji w następstwie nieudanych podróży psychodelicznych (Robinson, s. 6) i tym samym trafnie – z kilkuletnim wyprzedzeniem – zapowiadające niezbyt radosny koniec „marsza dzieci kwiatów”.

Bardziej zdecydowanym krokiem w kierunku konceptualnego albumu psychodelicznego okazał się rok później Journey to the Centre of the Mind („Podróż do wnętrza umysłu”) wspomnianego już The Amboy Dukes (tu jako The American Amboy Dukes). Idzie nam głównie o jego stronę B, czyli suitowo zintegrowany cykl piosenek, zainaugurowany zaproszeniem do „podróży” w utworze tytułowym, a zamknięty szczęśliwym powrotem w Conclusion (choć na początku pada ostrzeżenie, że może to być podróż tylko w jedną stronę). Węzłowe momenty doświadczenia psychodelicznego i niektóre ze związanych z nim zagrożeń zostały więc należycie uchwycone – pojawiają się też zabarwione humorem absurdalnym aluzje kolorystyczne („Why Is Carrot More Orange Than Orange” – „Dlaczego marchewka jest bardziej pomarańczowa niż pomarańcz”) czy mimowolne, być może, nawiązania do eskapistycznego aspektu chemicznej ekspansji świadomości (Ivory Castles – „Zamki z kości słoniowej”) – trochę to jednak mało jak na album pod tak obiecującym, z perspektywy owej ekspansji, tytułem.

Ze znacznie bogatszym wachlarzem odniesień psychodelicznych mamy do czynienia na Stonedhenge (1969), zapewne najwybitniejszej płycie brytyjskiego kwartetu blues rockowego Ten Years After, w nagraniach późniejszych również podążającego w tym kierunku: vide choćby The Sounds (1972), charakteryzujący się wieloplanową, kolażową aranżacją, czy 50,000 Miles Beneath My Brain (1970), opisujący wojaże po oceanach podświadomości. Na wspomnianym albumie zaś wymowny jest już sam kalamburowy tytuł, nawiązujący do modnych podówczas hipisowskich fascynacji: starożytnego celtyckiego mistycyzmu, którego symbolem jest kamienna budowla Stonehenge, i narkotykowego „odjazdu” potocznie określanego słowem „stoned”. Zwraca tu również uwagę różnorodność treści muzycznych (umiejętnie zintegrowane elementy rocka, bluesa, jazzu i elektronicznego kolażu), liczne zmiany dynamiki i tempa, częstokroć niestabilna rytmika oraz bogata paleta wyostrzonych barw instrumentalnych, sugerujące psychodeliczną genezę całości. W tej ostatniej kwestii jasność niemal pełną daje już pierwszy utwór, Going to Try, gdzie po wstępnych odgłosach wdychania, w danym kontekście kojarzącego się dość jednoznacznie, wokalista oznajmia, iż „zamierza spróbować” (jak wykłada się po polsku tytuł) dotrzeć „do ziemi obiecanej”, czyli, najprawdopodobniej, do wiadomych „sztucznych rajów”. W finale albumu rozbrzmiewa natomiast dynamiczne boogie Speed Kills, traktujące o niebezpieczeństwie zbyt szybkiej jazdy pociągiem (tytuł znaczy dosłownie „szybkość zabija”), w istocie brzmiące jednak jak memento à propos „jazdy” zgoła innego rodzaju („speed” to także slangowa nazwa amfetaminy). Memento tym bardziej aktualne, że u schyłku lat 60. nieumiarkowana częstokroć konsumpcja narkotykowo-​psychodeliczna zdążyła zastąpić, w wymiarze masowym, jakiekolwiek ambicje docierania do „ziemi obiecanej” świadomości transcendentalnej – i taki jest ostateczny, gorzki wydźwięk tej niezwykłej płyty.

Nieco podobne wrażenie pozostawia Hawkwind (1970), debiutancki, „imienny” album wspomnianego wcześniej zespołu z Notting Hill (londyńskiego odpowiednika Haight-​Ashbury, sławnej hipisowskiej dzielnicy San Francisco). Na późniejszych płytach zespół ten dość regularnie zagłębiał się w przestrzenie pozaziemskie – tutaj koncentruje się natomiast na podróży przez kosmos ludzkiego umysłu: jej napęd sugeruje już frontowa strona okładki, eksponująca liście marihuany o złowrogich, wężowych kształtach.

Sama zaś płyta przynosi nader sugestywny opis przemieszczania się w przestrzeni chemicznie rozszerzonej świadomości: od głębokiego dyskomfortu psychicznego w dwuczęściowym, niemal klaustrofobicznym Paranoia do tryumfalnej iluminacji – wglądu w prawdziwą istotę rzeczywistości, wyartykułowanego przez mistrzowskie crescendo rockowe w Seeing It As You Really Are. Nie wiadomo tylko, czy owa iluminacja nie jest przypadkiem złudzeniem – jak sugerowałby finałowy Mirror of Illusion. Nasuwają się tu skojarzenia z Rimbaudowskim Statkiem pijanym (1871), gdzie barwne psychodeliczne fantasmagorie znajdują kres w brudnej kałuży, a także z rozdziałem Witkacowskich Narkotykó(1932) poświęconym peyotlowi, gdzie po szaleństwach odpowiednio pobudzonej percepcji następuje nieuchronny po wrót „do realnego świata, którego wielkość działa przygnębiająco” (Witkacy, s. 140). W rezultacie na pierwszym albumie Hawkwind odnajdujemy prawdziwie artystyczną, wieloznaczną (zważywszy dodatkowo na projekt okładki) interpretację doświadczenia psychodelicznego – w „popularnym” kontekście rockowym doprawdy nieczęstą.

Całkiem jednoznaczny jest, dla odmiany, opis podroży duchowej na In Search of the Lost Chord (1968) The Moody Blues – przedsięwzięcie to, nawet bardziej niż Podróż do wnętrza umysłThe Amboy Dukes, kończy się bowiem sukcesem, czyli iluminacją prowadzącą wprost do unio mystica. Ów sukces wynika, być może, z faktu, iż była to podróż medytacyjna, wolna od jakiejkolwiek stymulacji chemicznej – patrz wypowiedzi muzyków, zwłaszcza Raya Thomasa, w broszurze załączonej do kompaktowej reedycji albumu z 1997 roku[23] – choć zarazem zastanawia fakt, że bohaterem jednego z głównych utworów, Legend of a Mind, jest Timothy Leary, a przebieg podróży jest analogiczny do udanego doświadczenia po angielsku określanego jako „acid trip”[24].

Obserwujemy tu mianowicie, zgodnie z teorią doznań transpersonalnych Grofa, wyjście poza ograniczenia czasu historycznego i przestrzeni fizycznej ku swoistej nadrzeczywistości, gdzie obok wspomnianego wodza rewolucji psychodelicznej można spotkać na przykład słynnego wiktoriańskiego podróżnika Davida Livingstone’a (Dr. Livingstone, I Presume). Pojawiają się też idylliczne wizje jedności człowieka i natury (Voices in the Sky), raju (Visions of Paradise) i wreszcie finałowa iluminacja, polegająca na odkryciu buddyjskiej harmonii wszechświata (Om, które to słowo ową harmonię wyraża). Dla ogni psychodelicznego piekła nie ma tu oczywiście miejsca – co przemawiałoby ostatecznie za prawdziwością słów o stricte medytacyjnej genezie albumu. Płynąłby stąd dalszy, paradoksalny wniosek, że typowe dla czasów rewolucji psychodelicznej podróże miały największa szansę powodzenia… bez psychodelicznego „napędu” – zgodnie z konstatacją George’a Harrisona, który, po dłuższym okresie „kwasowych” eksperymentów, stwierdził, że „LSD nie jest prawdziwą odpowiedzią […] by osiągnąć prawdziwy haj, musisz to zrobić bez prochów”(Turner, s. 66)[25]. Mając w pamięci płyty omówione powyżej, możemy więc tylko zakrzyknąć: podróżujmy bezpiecznie!

IV.

Doświadczenie psychodeliczne – równie kontrowersyjne i niejednoznaczne jak epoka, z którą jest najczęściej kojarzone – doczekało się, jak zauważyliśmy, rozległej dokumentacji w anglosaskiej twórczości rockowej doby rewolucji hipisowskiej. Dokumentacja ta okazała się rzetelna, wielostronna oraz, jakkolwiek zaskakująco mogłoby to zabrzmieć, dojrzała artystycznie i światopoglądowo – najwybitniejsi ówcześni twórcy, częstokroć fatalnie uwikłani w przeróżne nałogi, potrafili bowiem wznieść się ponad własne słabości i pozostawić utwory będące przenikliwym obrazem ich czasów oraz źródłem ciągłej inspiracji dla następnych pokoleń (patrz zwłaszcza The Doors albo The Velvet Underground). Mierząc się z problematyką psychodelicznego „nieba i piekła”, twórcy ci godnie odnaleźli się w tradycji euroamerykańskiej sztuki wysokiej, od de Senancoura przez Coleridge’a, Poego, Baudelaire’a czy Rimbauda po Huxleya bądź Joyce’a, i potrafi li szybko zasymilować dla potrzeb swych „popularnych” produkcji awangardowe techniki kolażu albo strumienia świadomości, niezbędne do adekwatnej prezentacji doświadczenia psychodelicznego. Potrafili też należycie zdiagnozować owo doświadczenie w płaszczyźnie socjokulturowej, socjopolitycznej i psychospołecznej.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 3 (13) 2011.

Bibliografia:

Druki zwarte:

Baudelaire, Ch. Sztuczne raje.1992. Tłum. M. Krentz i P. Majewski. Warszawa: Wydawnictwo Głodnych Duchów/​Księgarnia Artystyczna.

Castaneda, C. Odrębna rzeczywistość. Rozmów z Don Juanem ciąg dalszy. Tłum. Z. Zagajewski i M. Pilarska. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 1996.

Cope, J. Krautrocksampler. London: Head Heritage, 1996.

Grof, S. Obszary nieświadomości. Raport z badań nad LSD. Tłum. A. Szyjewski. Kraków: Wydawnictwo A, 2000.

Grof, S. Poza mózg. Narodziny, Śmierć i Transcendencja w psychoterapii. Tłum. I. Szewczyk. Kraków: Wydawnictwo A, 1999.

Hofmann, A. LSD… moje trudne dziecko. Tłum. K. Lewandowski. Warszawa: Wydawnictwo Latawiec, 2001 (pierwotnie opublikowane jako LSD – mein Sorgenkind. Die Entdeckung einer „Wunderdroge”w 1979 roku).

Leary, T. Polityka ekstazy. Trans. D. Misiuna and R. Palusiński. Kraków: Wydawnictwo EJB, 1998.

Logan, N. i B. Woffi nden. The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock. London: Salamander Books Ltd., 1977.

Sikora, T. Użycie substancji halucynogennych a religia. Kraków: Zakład Wydawniczy „NOMUS”, 1999.

Turner, S. Głód niebios. Rock & roll w poszukiwaniu zbawienia. Tłum. T. Bieroń. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1997.

Witkiewicz, S. I (Witkacy). Narkotyki — Niemyte dusze. Warszawa: PIW, 1979.

Publikacje prasowe:

Ruck, C.A.P., J. Bigwood, D. Staples, J. Ott i R. G. Wasson. „Entheogens,” Journal of Psychedelic Drugs, t. 11, nr 1–2 (1979); 145- 146.

Wright, L., „The Life And Death Of Richard Brautigan,” Rolling Stone 445 (1985): 29, 31, 34,36, 38, 40, 59.

Komentarze płytowe:

Robinson A., Future A Full Spoon of Seedy Blues, tekst w broszurze załączonej do wydawnictwa The Seeds: Future A Full Spoon of Seedy Blues. Edsel DIAB 8040 2001 (kompaktowa reedycja albumów Future A Full Spoon of Seedy Blues ); 4–9.

In Search of the Lost Chord (brak nazwiska autora), wywiad z muzykami The Moody Blues w broszurze załączonej do wydawnictwa The Moody Blues: In Search of the Lost Chord. Deram 844 768–2, 1997 (kompaktowa reedycja albumu z 1968 roku).



[1] Zgodnie z terminologią amerykańskiego psychiatry A. M. Ludwiga (w oryginale „altered states of consciousness”).

[2] Na podobnej zasadzie, jak w widzeniach mistycznych – patrz America Blake’a czy Samuel Zborowski Słowackiego.

[3] Stanowiła ona kontynuację wcześniejszych o dwa lata Drzwi percepcji, traktujących o historycznym (patrz Leary 248) eksperymencie autora z meskaliną.

[4] Co po polsku znaczy „By zejść do piekła bądź wzlecieć do nieba/​Szczypty psychodeliku ci trzeba“.

[5] Po angielsku „journey”, „voyage” albo „trip” — w potocznej polszczyźnie najczęściej „odjazd”.

[6] Tak dalece, że poeta i wydawca Lawrence Ferlinghetti, z pokolenia patronujących hipisom beatników, określił dzieci kwiaty jako generację analfabetów (Wright 36) – choć pojawiły się już wtedy w jej kręgu tak niewątpliwe talenty literackie, jak prozaik Robert Stone czy Bob Dylan, postrzegany głównie jako muzyk.

[7] W Wielkiej Brytanii głównie Hawkwind, w USA – chociażby The Velvet Underground.

[8] Najwcześniejszy repertuar grupy, obejmujący też przeboje singlowe Paper Sun Hole In My Shoe, był w dużej mierze owocem pobytu w rezydencji w Aston Tirrold w Berkshire, gdzie muzycy przez pół roku „docierali się w wiejskiej ciszy” (Logan i Woffi nden 233).

[9] Nasuwa się też tutaj skojarzenie z podkreślaną przez romantyków w rodzaju Wordswortha dziecięcą świeżością percepcji, w rozważanej dziedzinie najwyraźniej chyba zaakcentowaną przez The Moody Blues, brytyjski zespół o ambicjach klasycyzujących, w piosence Eyes of a Child (1969).

[10] W standardowej angielszczyźnie In the Garden of Eden, czyli W rajskim ogrodzie.

[11] W kontekście psychodelicznego „nieba” należy pamiętać o sakramentalnym statusie przypisywanym LSD (Leary 186) albo marihuanie (Turner 133), a wykpionym w piosence Marijuana (1968) przez The Fugs – ważny skądinąd dla kontrkultury hipisowskiej zespół prześmiewców z nowojorskiej Greenwich Village o beatnikowsko- bohemistycznej genealogii.

[12] Podobnie pomyślaną próbą kolażu był An Electric Storm (1969) angloamerykańskiej grupy The White Noise z fi nałem w postaci The Black Mass: An Electric Storm in Hell (Czarna msza: elektryczna burza w piekle).

[13] Owe ponure wizje nie były zapewne bez związku z licznymi, nie zawsze szczęśliwymi doświadczeniami narkotykowymi (głównie z kokainą i amfetaminą, o działaniu poniekąd psychodelicznym), jakie członkowie zespołu mieli właśnie na początku lat 1970.

[14] Ciekawym zbiegiem okoliczności, bohater wiadomego utworu The Velvet Underground mówi o heroinie jak o „żonie”.

[15] Patrz Turner 53.

[16] Daty wydania amerykańskich albumów Bonda różnią się w zależności od źródła [sic!]; powyżej podajemy te, które, na podstawie analizy rozmaitych not dyskograficznych w kontekście biografii artysty, uznaliśmy za najbardziej prawdopodobne.

[17] Gwoli absolutnej ścisłości zaznaczmy, że niewiele wcześniej, w Wielkiej Brytanii, The Rolling Stones i Manfred Mann zaproponowali, odpowiednio, Stoned Let‘s Go Get Stoned, czyli Zaćpany Zaćpajmy się - w obu wypadkach nawiązując do „nieofi cjalnej” klasyki czarnego rhythm-​and-​bluesa.

[18] Dylan nie bez podstaw uważany jest od lat za jednego za najinteligentniejszych artystów rocka, toteż trudno podejrzewać, by podobne mądrości mógł wygłaszać w absolutnie dobrej wierze, a rzeczony album Caravan, If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You (1970), to jedno z najbardziej wyrafinowanych arcydzieł rocka psychodeliczno-​progresywnego.

[19] Tytułowy „władca rzeczywistości” to, jakże by inaczej, sam Szatan.

[20] Odpowiednika szerzej znanych – radykalnie wywrotowych albo wręcz terrorystycznych – Czarnych Panter.

[21] Paradoks ten znajduje wymowną ilustrację muzyczną na albumie I‑Feel-Like‑I’m‑Fixin’-To-Die, którego akcentem inauguracyjnym jest wiadomy protest song, a końcowym – Colors for Susan: nastrojowy, orientalizujący utwór instrumentalny, najprawdopodobniej zainspirowany kontemplacją „fałszywego” świata barwnych psychodelicznych wizji.

[22] W podziale analogowym – mówimy wszak o czasach poprzedzających o lat kilkanaście erę dysków kompaktowych.

[23] Co ciekawe, właśnie w roku nagrania tej płyty mieli oni zarzucić LSD na rzecz medytacji transcendentalnej (Turner 73) – choć Thomas kategorycznie utrzymuje we wspomnianej wypowiedzi, że nigdy nie eksperymentowali z kwasem.

[24] Warto zauważyć, że The Best Way to Travel (Najlepszy sposób podróżowania), programowy niejako utwór płyty, znajduje niemal literalny odpowiednik w piosence Travel With Your Mind (Podróżuj w myślach) z omówionego wyżej albumu The Seeds — tyle że tam chodzi najprawdopodobniej o podróż psychodelicznie wspomaganą.

[25] Kontrargumentem byłby tutaj nagrany w 1973 roku, a wydany dwa lata później The Golden Scarab ex-​organisty The Doors, Raya Manzarka, opisujący pełny cykl udanego doświadczenia wywołanego przez substancję psychoaktywną – co jednak wykracza poza ramy chronologiczne niniejszych rozważań.

Dyskografi a:

American Amboy Dukes, The. Journey to the Centre of the Mind. Mianstream 1968.

Amboy Dukes, The. 1st Album. Mainstream 1968.

Beatles, The. Revolver. Parlophone 1966.

Beatles, The. Magical Mystsery Tour. Parlophone 1967.

Beatles, The, The Beatles. Apple 1968.

Black Sabbath. Paranoid. Vertigo 1970.

Black Sabbath, Master of Reality. Vertigo 1971.

Bond, Graham. Love Is the Law. Pulsar 1968.

Buffalo Springfi eld. For What It’s Worth (SP). Atco 1967.

Burdon, Eric and The Animals. „A Girl Named Sandoz” (SP). MGM 1967.

Butterfi eld Blues Band, The. East-​West Elektra 1966.

Canned Heat. Going Up the Country (SP). Liberty 1969.

Caravan. If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You Decca 1970.

Country Joe and The Fish. I‑Feel-Like‑I’m‑Fixin’-To-Die. Vanguard 1967.

Cream. Disreali Gears. Polydor 1967.

Doors, The. The Doors. Elektra 1967.

Doors, The. Waiting for the Sun. Elektra 1968.

Doors, The. Absolutely Live. Elektra 1970.

Doors, The. L. A. Woman. Elektra 1971.

Dylan, Bob. Bringing It All Back Home. Columbia 1965

Dylan, Bob. Highway 61 Revisited. Columbia, 1965.

Dylan, Bob. Blonde on Blonde. Columbia 1966.

Family. Music in a Doll’s House. Reprise 1968.

Flock, The. The Flock. CBS 1969.

Frumious Bandersnatch. A Young Man’s Song. Ace 1996.

Fugs,The. It Crawled Into My Hand, Honest. ESP 1968.

Hawkwind. Hawkwind. United Artists 1970.

Hawkwind. In Search of Space. United Artists 1971.

Incredible String Band, The. The Hangman’s Beautiful Daughter Elektra 1968.

Iron Butterfl y. In-​A-​Gadda_​Da-​Vida. Atco 1968.

Jefferson Airplane. Surrealistic Pillow. RCA 1967.

Jefferson Airplane. Volunteers . RCA 1969.

Jimi Hendrix Experience, The. Are You Experienced . Track 1967.

Jimi Hendrix Experience, The. Axis: Bold as Love. Track 1968.

Kantner, Paul & Jefferson Starship. Blows Against the Empire. RCA 1970.

Lennon, John. Cold Turkey (SP) Apple 1969.

Love. Love. Elektra 1966.

Mad River. Mad River. Capitol 1968.

MC5. Power Trip. Alive, 1994.

Moody Blues, The. In Search of the Lost Chord. Deram 1968.

Moody Blues, The. On the Threshold of a Dream. Deram 1969.

Moody Blues, The. To Our Children’s Children’s Children. Deram 1969.

Morrison, Van. Moondance. Warner Bros 1970.

Move, The. I Can Hear the Grass Grow (SP) Regal Zonophone 1967.

Moving Sidewalks, The. Flash. Tantara 1969.

Pink Floyd. The Piper at the Gates of Dawn. Columbia 1967.

Rolling Stones, The. Sticky Fingers. Rolling Stones Records 1971.

Seeds, The. Future. GNP 1967.

Spooky Tooth. Ceremony. Island 1969.

Status Quo. Technicolor Dreams (SP). Pye 1968.

Steppenwolf. Steppenwolf. Dunhill 1968.

Ten Years After. Stonedhenge. Deram 1969.

Ten Years After. Cricklewood Green. Deram 1970.

Ten Years After. Sounds (SP). Deram 1972.

Tomorrow. Tomorrow. Parlophone 1968.

Traffi c. Mr. Fantasy. Island 1967.

Vanilla Fudge. Renaissance. Atlantic 1968.

Velvet Underground, The. The Velvet Underground & Nico. Verve. 1967.

White Noise, The. An Electric Storm. Island 1969.

Andrzej Dorobek - ur. 1960 r., absolwent warszawskiej anglistyki, zamieszkały w Płocku, eseista, publicysta, tłumacz i poeta, członek Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, redaktor naczelny magazynu artystyczno-literackiego "Gościniec Sztuki", stały współpracownik "JAZZ FORUM" i "Opcji" (publikował/publikuje też, między innymi, w "NaGłosie", "Literaturze na świecie", "Nowym Nurcie", "Kinie", "Studium", Akancie", "Toposie", "Ruchu Muzycznym" i "Magazynie Muzycznym Jazz"). Jest autorem książki eseistycznej "Rock: problemy, sylwetki, konteksty - szkice z estetyki i socjologii rocka" i siedmiu tomików poezji. Na liście przetłumaczonych przez niego książek znajduje się m.in. opublikowany pod pseudonimem przekład przewodnika płytowego Davida Sinclaira "Rock na CD" wydanego przez "Znak" w 1997 roku.

1 komentarz

  1. fuManchu pisze:

    Wg. mnie brakuje Fraternity of Man-​na obu albumach dużo odniesień do marihuany, Sweetwater-​Crystal Spider, Quicksilver Messenger Service-​Acapulco Gold and Silver, Chocolate Watchband, Peanut Batter Conspiracy — Ecstasy… Generalnie temat rzeka, dzięki za opracowanie. Płocczanin.

Napisz komentarz