Zainteresowanie folklorem w designie, nie tylko polskim, jest w ostatnich latach bardzo zauważalne. I chociaż chciałoby się sprowadzić to zjawisko do mody, nie jest to jednak tak jednoznaczne, gdyż design od zawsze był powiązany z bardzo szeroko rozumianą kulturą ludową ze względu na historię swojego powstania.

Folklor, obejmujący tak sztuki plastyczne, jak i taniec, muzykę, poezję, legendy i obrzędy, tworzył zamknięty i samowystarczalny świat, który bazując na naturalnie dostępnych materiałach, zaspokajał wszystkie potrzeby lokalnej, głównie wiejskiej, społeczności – nie tylko jeśli chodzi o sprzęt codziennego użytku, ale też aspekt kulturalno-​religijny. W wykonanych ręcznie lub za pomocą prostych technik i narzędzi przedmiotach strona artystyczna i wizualna były więc powiązane z funkcją użytkową, obrzędową i symboliczną. Te właśnie cechy: ręczne wytwórstwo, ornamenty i dekoracyjność oraz silne związki z kulturą lokalną były solą w oku rodzącego się w XVIII wieku nowoczesnego projektowania, które dzięki mechanizacji produkcji miało być masowe, znormalizowane, uniwersalne i dekoracyjnie podporządkowane procesowi wytwarzania. Wymusiło to zmianę estetyki sprzętu codziennego użytku i z biegiem czasu doprowadziło do zaniku ornamentu i dekoracji (ale nie dekoracyjności) oraz uproszczenia kształtów.

OOdesign Natalia Bieńkowska, dywan

Rozdział sztuk stosowanych od przemysłu przyniósł z jednej strony usamodzielnienie designu, z drugiej zaś uświadomił, że folklor i sztuka ludowa oraz sztuka w ogóle stanowią odrębną dziedzinę, do której można powracać i świadomie nawiązywać. Nie był to jednak prosty proces i przyczynił się do kryzysu tak w sztukach stosowanych, jak i w projektowaniu przemysłowym: tradycyjny wyrób sprzętu domowego i przedmiotów codziennego użytku uwzględniał bowiem wartość pracy ręcznej oraz ornament jako element tożsamości kulturowej, z drugiej strony produkcja przemysłowa, choć pozbawiona tych elementów, była optymalnym rozwiązaniem dla szybko rozwijającego się społeczeństwa ery przemysłowej.

Moho Design, DIA, dywan

Pierwszy kryzys przyszedł już w wieku XIX wraz z rozczarowaniem przemysłem oraz związaną z nim mechanizacją produkcji i degradacją wartości pracy ręcznej. Krytyka dotyczyła obu dziedzin: przemysłu z powodu naśladowania produkcji ręcznej, zaś sztuk stosowanych i produkcji rzemieślniczej za to, że w celu odróżnienia się od przemysłu podkreślały na siłę element pracy ręcznej poprzez bezużyteczne uartystycznienie przedmiotów, tracąc przy tym na jakości i użytkowości. Rozdział między techniką a sztukami stosowanymi widoczny był szczególnie podczas Wielkiej Światowej Wystawy Przemysłu Wszystkich Narodów w Londynie w roku 1851. Był to bardzo znaczący moment końca harmonii, która cechowała do tej pory przedmiot użytkowy – harmonii między wyglądem i funkcją użytkową i symboliczną, między lokalnym wytwórcą a lokalnym użytkownikiem.

Jednocześnie też podniosły się głosy, że postępujący upadek smaku i sztuki był bezpośrednią konsekwencją upadku społeczeństwa. Na fali tego kryzysu powstały w drugiej połowie XIX wieku w Anglii ruch Arts and Crafts głosił potrzebę zrównania wszystkich sztuk – pięknych i użytkowych – oraz proponował powrót do sztuki użytkowej nasyconej wartościami estetycznymi jako narzędzia reformy społeczeństwa, a także do wartości utraconych w czasie uprzemysłowienia, wśród których praca ręczna i dekoracja będą pełniły funkcję szczególną i nabiorą znaczenia ideologicznego jako formy oporu wobec mechanizacji. Na powiązanie tych elementów i ich rolę, jaką odgrywają w kreacyjnym spełnieniu się człowieka, wskazał już William Ruskin, który postrzegał ornament jako wartościowy ze względu na abstrakcyjne piękno formy i na wartość pracy ludzkiej, której jest wyrazem. Praca ręczna, jako alternatywa wobec odczłowieczającej pracy w fabryce, oraz dekoracja, jako nadanie znaczenia kulturowego i symbol oporu wobec jednolitej estetyki przemysłowej, będą więc elementami pojawiającymi się w projektowaniu bardzo często właśnie w tym kontestacyjnym znaczeniu.

Od drugiej połowy XIX wieku także na ziemie polskie zaczyna docierać poczucie rozczarowania życiem miejskim i nastrój dekadencji, wyrażające się w chłopomanii, fascynacji życiem wiejskim i powrotem do natury (na wieś), czyli sposobami na odnowę sił witalnych i artystycznych. Temu dosyć romantycznemu zachwytowi wtórowała działalność towarzystw zajmujących się studiami i popularyzacją kultury rodzimej, na przykład Galicyjskiego Towarzystwa Tatrzańskiego (1873) czy Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego (1906). Poszukiwania lokalnych korzeni i tradycji doprowadziły też do powstania stylów narodowych: zakopiańskiego, mazursko-​kujawskiego czy huculskiego, które z biegiem czasu zlały się ze stylem swojskim. W takim ideologicznym i powiązanym dodatkowo z sytuacją historyczną kontekście nastąpiło także odrodzenie rzemiosła na przełomie XIX i XX wieku, służąc między innymi ochronie tożsamości narodowej i rozwijaniu własnej kultury pod zaborami. W 1901 roku w Krakowie powstaje Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana. Jego członkami byli rzemieślnicy, architekci, etnografowie, działacze społeczni czy historycy sztuki. Na łamach wydawanych czasopism „Wydawnictwa Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej” i potem „Sztuki Stosowanej” pojawiały się przykłady dawnej sztuki ludowej oraz prace członków towarzystwa, między innymi tkane kilimy.

W 1913 roku powstało Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie. Jego skład prezentował taką samą różnorodność jak TPSS: od artystów, architektów, rzemieślników po działaczy społecznych młodszego pokolenia i członków TPSS. Celem obu ugrupowań nie były jednak stylistyczne nawiązania i stworzenie nowego stylu narodowego, ile raczej podniesienie jakości wyrobów rzemieślniczych poprzez bezpośrednie wykorzystanie tradycyjnych materiałów oraz metod produkcji i narzędzi, jak krosna czy warsztaty tkackie. W przypadku tak pojętego odrodzenia rzemiosła wysokiej jakości przedmioty wykonane ręcznie i nawiązujące do tradycji ludowej mogły być alternatywą dla produktów przemysłowych kojarzonych z polityką zaborców.

Odwoływanie się do tradycji było ważnym czynnikiem integrującym ziemie polskie także po odzyskaniu niepodległości. W miejsce rozwiązanych w 1926 roku Warsztatów powołano w Warszawie Spółdzielnię Artystów Ład. Podobnie jak Warsztaty, Ład również głosił konieczność sięgania po tradycyjne metody produkcji, jednakże pojęcie tradycji rozumiane było bardzo szeroko i obejmowało zarówno kulturę ludową, jak i szlachecką – obie bowiem odwoływały się do kultury agrarnej, w której dopatrywano się źródeł kultury polskiej[1]. Ta próba połączenia folkloru, przemysłu (przedmioty powstawały w pracowniach rzemieślniczych nadzorowanych przez projektantów, ale również w zakładach na zlecenie) i mody (wiele wytworów nosi ślady art deco) była bardzo ważnym krokiem w kierunku unowocześnienia sztuki ludowej i dostosowania jej do zmieniającej się sytuacji kulturowej i wymagań użytkowników.

Trzeba jednak zauważyć, że mimo iż Warsztaty Krakowskie i Ład były najważniejszymi ośrodkami pielęgnującymi ludowe tradycje w sztuce użytkowej, nie była to jednak jedyna tendencja w podejściu do projektowania. W okresie międzywojennym bardzo silne były także wpływy modernistyczne, związane z kultem maszyn i maszynową metodą produkcji. Reprezentowały je głównie grupy Blok i Praesens, dla których mechanizacja i uprzemysłowienie oznaczały nadrabianie zaległości w stosunku do bardziej rozwiniętych krajów. Z czasem, w latach 30. doszło do wypracowania swego rodzaju kompromisu pomiędzy obiema postawami, w postaci połączenia funkcjonalizmu i naturalnych materiałów. Zmiany te były widoczne w całej Europie, a w Polsce objawiły się wpływem konstruktywizmu w pracach grupy Ład oraz zastosowaniem naturalnych materiałów w Praesensie.

W Polsce powojennej do roku 1989 sytuacja kultury ludowej była dosyć złożona i niejednoznaczna, także na obszarze designu. Przeważnie jednak momenty jej świetności zbiegały się, podobnie jak w innych dziedzinach życia, z ogólnymi okresami wolności dostępnej w PRL‑u. Folklor rozwijał się dwutorowo. Ludowy z definicji system propagował i wspierał kulturę ludową, podporządkowując ją jednak, jak wszystko inne, kontroli i modelowi gospodarki planowanej. Efektem tej polityki było przemianowanie spółdzielni Ład na Spółdzielnię Pracy Architektury i Wnętrz, a w 1950 roku włączenie jej (na równi z Koronką, Wandą i innymi spółdzielniami) do Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego Cepelia. Trudno nie być zdziwionym, patrząc na cepeliowe produkty, że wzięły one swój początek w czymś tak twórczym jak Warsztaty Krakowskie i Ład, a sięgając jeszcze dalej, w ideach zrównania sztuk czystych i użytkowych Arts and Crafts. Tendencyjna, traktowana propagandowo i niemal useryjniona twórczość ludowa, na długo zniechęciła do siebie projektantów, szczególnie jeśli chodzi o dekorację. Z drugiej jednak strony sztuki użytkowe i wzornictwo (poza przemysłem ciężkim) nie były traktowane jako szczególnie atrakcyjne ideowo, stąd ich regulacja nie była tak ścisła jak w przypadku innych obszarów życia artystycznego, co pozostawiało nieco większe pole twórczego manewru. Do lat 70. w Polsce działały dwie instytucje, które kultywowały te tradycje – działające od roku 1947 Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji oraz powstały po jego rozwiązaniu w 1950 roku Instytut Wzornictwa Przemysłowego. I podobnie jak w okresie rozbiorów czy w dwudziestoleciu międzywojennym, także po wojnie pod wpływem warunków politycznych i gospodarczych nawiązywanie do folkloru nabierze nowego znaczenia. Program stworzony i realizowany w ramach obu instytucji przez Wandę Telakowską polegał na przystosowaniu do produkcji seryjnej tradycyjnych technologii i materiałów, co „nie miało na celu wyłącznie ukazania trwałości wartości estetycznych sztuki ludowej. Ważniejszym nawet czynnikiem była próba odbudowy polskiego przemysłu dzięki zastosowaniu metod tradycyjnych, nie wymagających zakupu najnowocześniejszych technologii, które posłużyły odbudowie zachodniej Europy”[2].

W ramach tego programu profesjonalni artyści współpracowali z twórcami wiejskimi przy adaptacji miejscowych wzorów, na przykład „malarki ze wsi Zalipie pod kierunkiem Heleny i Lecha Grześkiewiczów zaprojektowały tkaniny odzieżowe. Stefania Milwicz na Kurpiach, a Aleksandra Michalak-​Lewińska w okolicach Opoczna opracowały z miejscowymi artystkami wzory tkanin dekoracyjnych wyprowadzone z tradycyjnych wycinanek. Podobnie wykorzystywano inne dziedziny ludowej twórczości: pisanki, koronki i hafty”[3].

Jednak podobnie jak przed wojną, także i w latach 50. i 60. folklor ścierał się z tendencjami postępowymi, co owocowało z jednej strony unowocześnieniem tradycji, ale z drugiej stopniowym jej wypieraniem przez racjonalny proces projektowania i ergonomię zapoczątkowanymi w Europie przez Hochschule fur Gestaltung w Ulm. Ta ogólnoświatowa zmiana podejścia do projektowania była w Polsce, gdzie zawód projektanta był bliższy artyście niż inżynierowi, szczególnie odczuwalna.

Gwoździem do ludowej trumny były lata 70., kiedy to władzom PRL‑u zamarzyła się wizja Polski jako potentata na międzynarodowym rynku sprzętu elektronicznego. Inwestycje w zakup zagranicznych licencji i produkcję sprzętu elektronicznego zahamowały w dużym stopniu produkcję krajową. Lata 80. wcale nie były pod tym względem lepsze, gdyż wraz z wprowadzeniem stanu wojennego większość zakładów została zmilitaryzowana albo zamknięta, pozostawiając wielu projektantów bez pracy.

Z takim bardzo bogatym i dwuznacznym doświadczeniem ludowości wkraczało polskie projektowanie w lata 90. Dekada ta nie była dobrym czasem na powrót do tradycji: design, jak każda inna dziedzina, nadrabiał zaległości, a społeczeństwo odkrywało nieznane uroki konsumpcji. Wobec otwartego dostępu do nowych technologii tradycyjna domowa przedsiębiorczość straciła rację bytu, a duch Cepelii był żywy na tyle, że odstraszył projektantów także od czysto dekoracyjnych nawiązań.

Sytuacja zmieniła się w związku z wejściem Polski do Unii Europejskiej. Otwarcie rynków i dostępność produktów europejskich w Polsce zatarły różnice między „swoim” a „zagranicznym”, rodząc potrzebę podkreślenia odrębności nie tylko na poziomie promocji istniejących już wyrobów regionalnych, ale poprzez zaproponowanie czegoś nowego. Dodatkowym czynnikiem, który motywował i motywuje nadal projektantów (nie tylko w Polsce) do czerpania inspiracji z twórczości regionalnej, jest ujednolicenie produktów w wyniku procesów globalizacji. W momencie, kiedy różnice kulturowe sprowadzane są do Baudrillardowskich marginalnych detali, sięganie do tradycji ludowych to zdanie sobie sprawy, że każdy przedmiot jest spójną całością, na którą składa się tak kolor, dekoracja, materiał, jak i czas oraz miejsce powstania. To sprawia, że zwykłe powtarzanie wzorów czy form nie jest możliwe, gdyż i jedno, i drugie nie miałoby współcześnie zbytniej wartości użytkowej ani symbolicznej. Okazało się, że technika, w jakiej wykonany był sprzęt ludowy, z powodzeniem może być wykorzystana do tworzenia zupełnie współczesnych przedmiotów o całkowicie nowej funkcji. Przykładem takiego podejścia jest dywan Dia zaprojektowany przez Magdalenę Lubiąską i Michała Kopaniszyna ze studia Moho Design. Jak piszą projektanci: „do produkcji dywanu wybraliśmy czystą wełnę z Nowej Zelandii, dla jej długich, pełnych i sprężystych włókien, która tkana jest na krosnach, a tak otrzymane sukno poddawane jest następnie procesowi spilśnienia”[4]. Tradycyjna technika wykonania w połączeniu z innym niż oryginalnie do tego używanym materiałem i zaawansowaną technologią dały w efekcie wyrób funkcjonalny i nowoczesny, ale jednocześnie o ludowym wyglądzie – dywan ma kształt wycinanki.

Mało funkcjonalnymi przedmiotami o wiejskim pochodzeniu są skrzynie czy kosze, używane dziś raczej jako dekoracja – ich funkcję użytkową zastąpiły plastikowe pojemniki, jednak, jak się okazało, technikę tę i materiał można z powodzeniem wykorzystać do czegoś innego. Przykładem może być lampa Koko’n grupy AZE, wykonana w oparciu o tradycyjną metodę szycia ze słomy charakterystyczną dla wschodniego Podlasia. Zamiast kosza powstał abażur o bardzo współczesnym, opływowym kształcie. Kontynuacją eksperymentów AZE z tradycyjnymi materiałami i technikami jest też sofa AYU z siedziskiem ręcznie wykonanym z czerwonej wikliny. Jej organiczne kształty są efektem połączenia komputerowych symulacji formy i zastosowania rękodzielniczych technik plecionkarskich. W efekcie, podobnie jak w Koko’n, mamy tradycyjną metodę zastosowaną do produkcji przedmiotu o zupełnie nowych właściwościach użytkowych i bardzo dobrze dostosowującego się do współczesnych wymogów – specyficzny kształt sofy umożliwia wiele sposobów jej ustawienia. Ludowym reliktem kojarzonym dziś z ławą czy telewizorem jest serweta. Niecodzienna propozycja jej uwspółcześnienia także wyszła od grupy AZE. Przeskalowana, szydełkowa serweta z bawełnianego sznura może służyć jako dywan, nadając dekoracji wartość użytkową. Dywany Nodus są wykonywane ręcznie przez kobiety z Podlasia, które na co dzień zajmują się szydełkowaniem. Udowadnia to, że rzemiosło oraz praca nieprofesjonalna mogą iść w parze z designem. I nie chodzi tutaj o ich zrównanie, ale o współpracę: designer, jako osoba odpowiedzialna za inwencje, tworzy projekt, a rzemieślnik go wykonuje – każda z dziedzin zachowuje przy tym swoją odrębność, a produkt końcowy jest innowacyjny, ręcznie wykonany i niejednorazowy.

Projektanci często inspirują się dzisiaj także ludowymi motywami dekoracyjnymi. Szczególną popularnością cieszą się wycinanki, które używane były do przystrajania chat przed ważnymi świętami i pełniły funkcje ozdobną oraz magiczną. Nieco drastyczny w swej dosłowności jest ich powrót na ściany w formie fototapety. I mimo że dość paradoksalnie jest to powrót uzasadniony, jednak tak zastosowana wycinanka, pozbawiona znaczenia symbolicznego, jest tylko dekoracją. Nie brakuje też na szczęście bardziej twórczych rozwiązań, gdzie dekoracja poprzez zmianę materiału i technologii zamiast zapomnianej już funkcji symbolicznej doskonale pełni funkcję użytkową. W dywanie Folk autorstwa AZE ornament powstał z przeskalowanych, uproszczonych, tradycyjnych wzorów podlaskich, zgeometryzowanych na kształt wczesnej grafiki komputerowej.Dzięki nawiązaniu do współczesności odzyskuje on znaczenie symboliczne, wręcz sentymentalne, z którym użytkownik może się utożsamić.

Odrodzenie przeżywa dziś także ludowy pasiak – tkanina używana do wytwarzania strojów, narzut czy bieżników. W takiej właśnie formie unowocześnionego nakrycia stołu wraca dziś na przykład w projekcie stołu Moniki Ostaszewskej. Jego blat stanowi 26 ruchomych elementów w kolorach łowickich pasów, umożliwiających budowanie dowolnych kombinacji tej samej dekoracji. Jest to bardzo dobry i dosłowny przykład na to, że sztuka ludowa ewoluuje i jest otwarta na zmiany, także te wprowadzane przez użytkownika. Na motywie pasów łowickich opiera się też konstrukcja dywanu Pasanka Joanny Rusin – składa się on z ręcznie farbowanych pasków wełnianego filcu.

Aktualnie rzemiosło i powrót do tradycji ludowych zyskuje popularność także jako forma slow life i ekologia. Projekt Agroarte – promocja aktywności zawodowej na obszarach wiejskich – twórczość ludowa i rzemiosło artystyczne zorganizowany w 2009 roku zwrócił uwagę na to, że „tradycyjne wzornictwo, dorobek kulturowy wsi oraz inspiracja tradycyjną sztuką ludową i naturą, które wspierają zrównoważony rozwój, może być alternatywą dla wzornictwa masowego, pomocną w zaspokajania popytu na proekologiczny styl życia”[5]. Takim przykładem może być dywan Natalii Bieńkowskiej z Oodesign, który zszyty jest z kawałków tak, że można go składać i rozkładać, zmniejszając lub powiększając według potrzeb. Zainspirowany jest techniką haftu, ale wydziergany ręcznie z „przędzy” z pociętych bluz i podkoszulek. Autorka określa to jako „Podwójny recykling – starej odzieży i dawnej technologii. Nawlekanie oczka za oczkiem to prawie jak medytacja, bo ręce są zajęte, ale głowa jest wolna”[6].

Zainteresowanie folklorem w designie jest obecnie na tyle duże, że powoli zaczynają się tym interesować także firmy. Takim przykładem były dwie edycje warsztatów Nowy Folk Design, które odbyły się w 2009 i 2010 roku z udziałem projektantów, etnologów oraz artystów i rzemieślników ludowych, ale także firm zainteresowanych wdrożeniem do produkcji najciekawszych propozycji. Jak mówią organizatorzy, celem projektu był rozwój i promocja polskiego designu w oparciu o tradycyjne rzemiosła i sztukę ludową [poprzez] przekazanie wiedzy i umiejętności przedstawicieli ginących zawodów młodym projektantom, a tym samym włączenie ich osiągnięć do współczesnego wzornictwa. W tych samych latach odbyły się także dwie edycje festiwalu Etnodizajn w Krakowie. W tym przypadku organizatorzy zaproponowali szersze spojrzenie na relację między etnografią i sztuką użytkową nie tylko w polskim, ale i zagranicznym designie. Zastanawiano się między innymi nad powodami, dla których projektanci odwołują się do folkloru i pytano, w jakim stopniu jest to autentyczne poszukiwanie korzeni, a w jakim folk jest tylko płytką modą, wykorzystywaną w celach dekoracyjnych i marketingowych. Trudno zaprzeczyć, że kwestia stwarza wątpliwości, jednak faktycznie przewijała się przez całą historię nawiązań do sztuki ludowej w projektowaniu i od samego początku wzbudzała dyskusje i pytania o stosunek sztuki wysokiej do rodzimej i ludowej, o stopień przetworzenia form i prawdę historyczną. Obawy te nie były i nie są bezpodstawne, gdyż często na przykład motywy góralskie stosowano praktycznie do wszystkiego, a style narodowe, jak choćby neorosyjski, stały się popularne także w innych częściach Europy. Obecnie takim problematycznym projektem jest logo Euro 2012 – nawiązujące do ludowych wycinanek Polski i Ukrainy, ale zaprojektowane przez związaną z UEFA portugalską agencją reklamową Brandia Central.

Wychodząc z szafy czy raczej ze skrzyni, kultura ludowa poddaje się takim samym prawom jak każdy inny prąd w kulturze. Z jednej strony trafia na warsztat twórczych projektantów, którzy znajdują dla niej miejsce we współczesnym projektowaniu, ale z drugiej otwiera się na wpływy mody (a może nawet jej tworzenie, jak w przypadku stylu zakopiańskiego). Ścisłe przestrzeganie tradycji było także trudne do utrzymania w obrębie samej kultury ludowej. Z jednej strony pasiak, jako typ tkaniny z charakterystyczną dekoracją, pojawia się już około X–XII wieku, ale kolory zdobiących je pasów zmieniały się i ubogacały wraz z postępem technologicznym i wprowadzeniem farb przemysłowych w drugiej połowie XIX wieku. Strój ludowy także czerpał inspiracje ze strojów szlacheckich, więc mieszanie się folku ze sztuką wysoką/​oficjalną również nie jest zjawiskiem nowym. Obecnie może to być szczególnie widoczne, po części jako spadek po postmodernizmie. Doprowadzając do równouprawnienia wszelkich inspiracji i metod produkcji w designie, przyczynił się jednak również do rozmycia jego kryteriów – także, jeśli chodzi o funkcję użytkową. Powrót do metod rzemieślniczych i ludowych może być więc dzisiaj także wyrazem powrotu do jasnych zasad projektowania.



[1] J.A. Mrozek, http://​www​.culture​.pl/​b​a​z​a​-​s​z​t​u​k​i​-​p​e​l​n​a​-​t​r​e​s​c​/​-​/​e​o​_​e​v​e​n​t​_​a​s​s​e​t​_​p​u​b​l​i​s​h​e​r​/​e​A​N​5​/​c​o​n​t​e​n​t​/​p​o​l​s​k​i​e​-​w​z​o​r​n​i​c​t​w​o​-​x​x​-​wieku, (dostęp: maj 2012).

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] www​.mohoesign​.com, (dostęp: maj 2012).

[5] M. Dzięgielewska-​Geitz, Eco design (wzornictwo) jako atut i wyróżnik, „Purpose” nr 51, 2008, http://​purpose​.com​.pl/​a​r​c​h​i​w​u​m​/​m​a​g​-​n​r​_​5​1​/​m​a​g​-​e​k​o​d​e​s​i​g​n​_​w​z​o​r​n​i​c​t​w​o​_​j​a​k​o​_​a​t​u​t​_​i​_​w​y​r​o​z​n​i​k​.html, (dostęp: wrzesień 2009).

[6] A. Rodowicz, Przetwory, „Wysokie Obcasy” 23 lutego 2008, www​.wysokieobcasy​.pl/​w​y​s​okie-

obcasy/5,53581,4950934,Przetwory.html, (dostęp: wrzesień 2009).


Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (16) 2012.

Agata Antonowicz-Tamm - historyczka sztuki. Wspólnie z Karoliną Kolendą (1982) przygotowała projekty kuratorskie skoncentrowane wokół designu: wystawę Bartosza Muchy "Dizajnmuseum" (F.A.I.T. Kraków, 2006) oraz "Dizajnmuseum II. Oświecenie" (F.A.I.T. Kraków 2007). Przygotowuje rozprawę doktorską z zakresu historii designu w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

1 komentarz

  1. Basia Lautman pisze:

    Interesujący artyluł przyadało by się więcej zdjęć

Napisz komentarz