Kolekcja jako rytuał

Kolekcja odtwarza zawsze bieg życia kolekcjonera. W zbieraczym geście kolekcjonera zawarty jest nieod­zownie rytuał, czyli antycypowane powtórzenie. Kolekcjoner porządkuje swoje życie narastaniem kolekcji, a odbiorca owej kolekcji powtarza i odtwarza gest kolekcjonera. W tym sensie kolekcja tworzy dwueta­powy rytuał: akt zbierania i oglądania zbiorów. Dla Tadeusza Kantora kolekcja była formą rytualnej śmierci artysty. I z tym rytuałem gest kolekcjonerski dzielił powinność transgresji1. Śmierć rytualna nie jest nigdy śmiercią absolutną, jest zaś metaforą unieśmiertelniania poprzez akcep­tację umierania: mitycznym i mito­twórczym gestem Charona2. Rytuał zawsze obiecuje jednostce taką pa­radoksalną nieśmiertelność. I takim właśnie rytuałem dokończonego aktu kolekcjonowania stała się dla Kantora Cricoteka, jedyna instytucja, wobec której artysta deklarował swą bezwarunkową lojalność. Instytucja nieśmiertelności artysty opracowa­na przez niego samego za życia stać się miała ucieleśnioną, materialną wręcz świadomością śmierci gwaran­tującą mu nieśmiertelność.

Jej zamysł sformułowany został przez twórcę w 1979 roku, a formalnie kolekcja owa zaistniała w roku 1982 jako Ośrodek Teatru Cricot 2. Po śmierci Kantora nazwę zmieniono na Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeu­sza Kantora. Jakie znaczenie posiada ów niezwykły, bo ostentacyjny gest kolekcjonerski? Jak interpretować taki akt autointerpretacji? Wszak Tadeusza Kantora kolekcja-​archiwum to świadoma obiektywizacja świa­domie subiektywnego projektu bycia artystą. Czy ironia takiej autointerpretacji jest tutaj tropem? A może artystowski brak zaufania wobec mieszczańskiej pamięci o społecznej roli sztuki przebija przez decyzję o za­projektowaniu swego „muzeum”, tak, aby potomnym łatwiej było pamiętać? Tadeusz Kantor podjął próbę materializacji tej niepewnej pamięci w geście kolekcjonera.

Kto jest autorem kolekcji

Kantor rozumiał rytualny gest kolekcjonera, którym rządzi paradoks kolekcjonowania. Nie wiadomo przecież nigdy, czy kolekcjoner posiada władzę nad kolekcją, czy to tajemny przymus kolekcjonowania porządkuje życie kolekcjonera. Artysta retrospektywnie wyznaje:

Dawniej nie myślałem ani o dokumentowaniu, ani/​o konieczności przekazywa­nia./ Gdzieś w szufladach, na półkach szaf,/ gromadziły się z biegiem czasu, w nie­ładzie,/ papiery, listy notatki, rysunki…/ Było w tym wiele uroku młodości…/ Stałem dopiero u progu przyszłości…/ Ale przyszedł czas, że to wszystko, co robiłem, za­czyna mieć coraz/​ostrzejsze kontury, jak przy budowie domu…/ musiałem „odna­leźć” jego PLAN./ Nie byłem pewny, czy ja byłem jego autorem,/ czy też „rósł” sam, beze mnie…/ Najwyższy czas, aby zacząć go rozumieć,/ rozumieć jego kierunek„3.

Rozumienie kolekcji okazuje się więc najistotniejszą lekcją pokory człowieka wobec jej wewnętrznej logiki. Tą logiką jest biograficzny porządek życia, widoczny zawsze dopiero z perspektywy śmierci, czyli zinwentaryzo­wanej kolekcji, która już nie narasta. Dla Kantora kolekcja dopełniona to Odyseuszowy powrót do domu. Wraz ze świadmością ostatecznego do-​kompletowania domyka się zagadka porządku biografii, sam pisze się unie­śmiertelniający testament artysty. „Dokumentowanie” to ostateczne zrozumienie ładu, w którym się uczestni­czyło, ale dopiero dzięki retrospektywie doświadczeń można trafnie i z życiową pewnością dokonania orzec:

Zaczął się czas dokumentowania./ Rosły coraz większe stosy planów, map/​projektów, idei./ Ogromne archiwa./ Dom nosi nazwę cricot, odziedziczoną po ojcach./ Archiwa na dole i w piwnicy/​nazwałem cricoteką.// Gdy dom się kiedyś zawali/​pozostaną archiwa – cri­coteka./ Muszą pozostać./ Będą służyć kiedyś tym, którzy będą chcieli dalej/​budować./ Moim pragnieniem, więcej: moją wolą jest./ Aby zostały i przetrwały, aby świadczyły/​o na­szych trudach i uporze,/ o naszych wędrówkach po całym świecie,/ o stoczonych bitwach/​i zwycięstwach, o sławie naszych aktorów,/ o ich niezwykłej miłości do tego domu„4.

Formuła testamentu, który jest zapisany w tej kolekcji, nie pozostawia wątpliwości. Kolekcja taka to „żywe ar­chiwum” dobrze wypełnionego planu życia, ale planu, który odsłonił się dopiero w odkryciu logiki zamknię­tej kolekcji. Artysta skończoną kolekcją wyraża swe Credo:

W ostatnim zdaniu/​zwracam się do naszych przyjaciół/​na całym świecie:/ pamiętajcie/​o żywych archiwach teatru/​cricot./ Pamiętajcie o cricotece!„5

Wypełnieniem owego testamentu jest „pamięć”, ale „pamięć” wpisana w kolekcję. „Archiwum”, które jako gest mnemotechniczny przygotował na własnych warunkach twórca. Nie oczekuje nekrofilskiego wspominania go, ale dyrektywnie przekazuje rytualną instrukcję pamięci: „Archiwum”. W ten sposób Cricoteka jest miejscem życia odbiorcy życiem kolekcjonera, bo życie artysty jest kolekcją dzieł sztuki rozumianych przez niego jako twórcze doświadczenie codzienności. „Archiwum” to rytuał pamięci, a jego porządek jest instrukcją dla tego rytuału.

Pamięć jako mapa kolekcji

Kolekcja „pamięta” doświadczenia kolekcjonera. „Pamięć” jest dla Tadeusza Kantora ukrytą mapą kolekcji, któ­ra raz odkryta przez odbiorcę, prowadzi go do trafnego zrozumienia twórcy. „Archiwum” żywe jest ciągle odtwarzanym rytuałem pamięci. Jest sprzeciwem wobec niepamiętania drogi twórczej artysty. „Archiwum” to zatem instytuja przypominania o pamiętaniu:

Pamięcią w teatrze Cricot 2/​jest jego ARCHIWUM,/ funkcjonujące od wielu lat w Ośrod­ku Teatru Cricot 2./ Archiwum nadaje kierunek tej placówce, jedynej na której instytu­cjonalność się/​zgodziłem, którą powołały do życia Władze Miasta/​Krakowa dla „nieist­niejącej”/ Budy Jarmarcznej Cricot 2./ Archiwum./ Żywe./ Nie zbiór bibliotekarski,/ nie zbiór starych i martwych kostiumów,/ martwych rekwizytów,/ strupiałych reliktów,/ sen­tymentalnych albumów/​i zasuszonych pamiątek –/​jak to przeważnie bywa./ Ale zbiór/​IDEI,/ które rodziły się w opozycji do wszystkiego,/ w proteście przeciw zmumifikowa­nym wartościom,/ które rodziły się na scenie,/ na całym świecie./ Dziś u końca tej drogi/​to archiwum/​jest wielką nadzieją teatru Cricot 2/​i moją,/ i oby było nadzieją młodych„6.

Kolekcja jako zestaw doświadczeń zapisuje życie twórcy, ale zapis ten żyje w odbiorcy.

Kolekcja jako władza

Kolekcjoner zarządza swym życiem tak, jak dyktuje mu tajemniczy przymus kolekcjonowania. Władza nad odbiorcą kolekcji pochodzi więc z owego rytualnego przymusu gromadzenia. Tadeusz Kantor okazał się w tym ujęciu także nowatorskim teoretykiem performatywnego konceptu muzeum, w którym kolekcja dynamizuje myślenie odbiorcy. Dynamika takiego „utrwalania” poprzez pamiętanie wewnętrznej logiki kolekcji sformułowana została przez artystę niezwykle wyraziście. Paradoksalnie dla swej artystowskiej niechęci wobec mieszczańskich, etatowych instytucji, Kantor ustanowił się niejako pierwszym dyrektorem swego muzeum, pisząc jego szczegółowy regulamin. Dziś te krótkie określenia tak zwanej misji instytucji mogłyby posłużyć jako poprawne formalnie wnioski grantowe. Czytając notki zatytułowane „Charakter muzealny archiwum, Funkcje muzealne archiwum oraz Charakter naukowy archiwum”, trudno wręcz uwierzyć w jaki sposób awangardowa, antyinstycjonalna wyobraźnia artysty mogła kryć w sobie tak kunsztowny i wyrafinowany temperament kustosza-​menedżera. Ale może tak właśnie działa dukt wrażliwości genialnych ironistów, że konsekwentny porządek antyporządku dyscyplinuje ich myślenie o sobie. Bez tej dyscypliny nieulegania zbyt oczywistym porządkom nie byłoby przecież ich ironii. Koncepcja „muzeum” jako procesu dynamicznego przyswajania kolekcji przez publiczność, czyli aktywnego pamiętania tradycji przez kolejne pokolenia, odsłania ten — jeszcze jeden — wymiar geniuszu Tadeusza Kantora i w Cricotece, owej misji instytucjonalnej czytamy:

Archiwum Ośrodka Teatru Cricot 2 spełnia podwójną rolę:/ MUZEUM i INSTYTUTU NAUKOWEGO./ Te dwie funkcje łączy głównie dział Ośrodka: ARCHIWUM./ Archiwum jest najściślej i bezpośrednio związane z twórczością Cricot 2./ Jest jedynym gwarantem PRZETRWANIA TEJ TWÓRCZOŚCI,/ UTRWALENIA/​JEJ W ŚWIADOMOŚCI SPOŁECZNEJ, PRZEKAZANIA JEJ W STANIE DYNAMICZNYM/​NASTĘPNYM POKOLENIOM„7.

Władza symboliczna kolekcjonera nad kolekcją instytucjonalizuje jego nieśmiertelność.

Pytani o kolekcje

Tadeusz Kantor swą koncepcją „archiwum”- „muzeum” — instytucji dynamicznej, międzypokoleniowej „pamię­ci”, w swych drobnych i niejako technicznych pismach o Cricotece, stawia współczesnemu odbiorcy szereg drażliwych pytań o istotę rytuału kolekcjonerskiego. Pyta nas więc artysta o nasze życiowe kolekcje, o nasz stosunek do sztuki, która także dopełnia doświadczenia codzienności. Kolekcja jest zawsze paradoksalna. Gest kolekcjonerski w pewien sposób usztywnia biografię kolekcjonera, ale przecież właśnie ten atawistycz­ny rytuał zbieractwa zapewnia kolekcjonerowi nieśmiertelność. W każdej kolekcji ukryta jest bowiem sygna­tura jednostkowego doświadczenia. Uwikłani w tę sygnaturę demiurgicznie odtwarzamy twórcze biografie naszych antenatów i zapowiadamy losy naszych potomków. Kolekcja uczy nas tej pokory.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 1/​2011 (11).

Przypisy:

1 O koncepcji rytuału według Tadeusza Kantora – zob. A. Ka­pusta, Od rytuału do mitu? Teatr Śmierci Tadeusza Kantora jako fakt antropologiczny, Wydawnictwo Uniwersytetu Ja­giellońskiego, Kraków 2011.

2 Na temat rozumienia poezji przez Kantora — zob. A. Kapusta, Poe­zja i rytuał. Projekt (nie)dokończony Tadeusza Kantora, [w:] Poezja. Spojrzenie interdyscyplinarne, pod red. A. Kościuszko, Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie, Kraków 2008, s. 11–18.

3 T. Kantor, Créateur: La Nécesité de la Transmission, [w:] te­goż, Pisma. Dalej już nic…Teksty z lat 1985–1990, T. 3., wybrał i opracował K. Pleśniarowicz, Ośrodek Dokumentacji Sztu­ki Tadeusza Kantora Cricoteka, Ossolineum, Kraków 2005, s. 327. Wszystkie cytaty podaję według tego wydania, dalej oznaczam więc jedynie tytuł i stronę.

4 Tamże, s. 327–328.

5 Tamże, s. 328.

6 T. Kantor, Wstęp do biuletynu Teatru Cricot 2, dz. cyt., s. 323.

7 T. Kantor, Cricoteka, dz. cyt., s. 319.

Anna Kapusta - antropolożka społeczna i literaturoznawczyni (w zakresie antropologii literatury). Doktorantka w Zakładzie Antropologii Społecznej Instytutu Socjologii oraz na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Absolwentka: Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender (2007) w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego (2007), Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego (2007) oraz Filologii Polskiej (specjalności komparatystycznej) Uniwersytetu Jagiellońskiego (2006). Autorka monografii: Mitologie twarzy. Cyprian Norwid i Stanisław Wyspiański – próba komparatystyki mitu (2007), Od rytuału do mitu? Teatr Śmierci Tadeusza Kantora jako fakt antropologiczny (2011) i Gry w kulturę: gry w mit. Mitografia jako lektura (2012) oraz współautorka monografii: Writing Life. Suffering as a Poetic Strategy of Emily Dickinson (2011), a także twórczyni koncepcji merytorycznej i współredaktorka monografii Kultura i rozpacz. Analizy ekspresji rozpaczy w tekstach kultury (2009), współredaktorka Rocznika Mitoznawczego. Studiów Międzywydziałowej Grupy Badań nad Mitem (2006, 2008). Opublikowała książki literackie: Biały ptak (2003), Kobiety mistrza (2006), Znaki życia (2008), Pisać rzęsą poemat (2009), Nie jestem poetką (2009), AnKa. Sennik byłej poetki (2010), Imbiry (2010) oraz Listy do skały (2011). W roku 2012 Anna Kapusta uzyskała tytuł laureatki stypednium START Fundacji na rzecz Nauki Polskiej w dziedzinie literaturoznawstwa.

Napisz komentarz