Miasteczko, otoczone małemi wzgórzami, tonęło w bujnej zieleni sadów, jak przepiórcze gniazdo w trawach. Ze szmaragdowej zieloności wyglądały tu i owdzie strzeliste wieże kościołów i miłe oku czerwone dachówki zamożniejszych domków. Na najwyższych wzgórzach groźnie i malowniczo szarzały odwieczne kamienne ruiny. Wyglądało to wspaniale i ślicznie. Niestety, ledwieśmy wjechali w ulice, mój zapał ostygł znacznie. Miasteczko było przeważnie drewniane, złożone z budynków, kleconych z desek tak dziwacznie, że chyba tylko w Polsce podobną architekturę spotkać można, łacno więc spostrzec się dało, iż większość mieszkańców stanowią Żydzi”[1]. Tymi słowami Piotr Choynowski podsumował swoje wrażenia z pierwszego spotkania z Kazimierzem Dolnym. Zdegradowana, wernakularna zabudowa miasteczka wzbudziła jego niechęć. Dla wielu malarzy i pisarzy była ona jednak przedmiotem zachwytów. Zrujnowana, aż do bólu uboga architektura sztetli pojawiała się w okresie międzywojennym na setkach pejzaży tworzonych w odmiennych konwencjach stylistycznych. W 1936 roku Mieczysław Skrudlik z wielkim bólem konstatował, że „Krajobraz polski we współczesnem malarstwie zatracił swe szerokie tchnienie, zamknął się w ruderach podmiejskich i małomiasteczkowych, ograniczył się do paru walących się ścian i sławojek”[2], zaś malarze utożsamili „pejzaż ze śmietnikiem, plener z zatęchłą atmosferą brudnych uliczek i placyków”[3]. Przyczyn takiego stanu rzeczy poszukiwał w upodobaniach plastyków żydowskich. Jego zdaniem „rasowy goj szuka w przyrodzie szerokiego oddechu, przestrzeni, światła, powietrza”[4] a malarz żydowski zajmuje się portretowaniem „ruder koślawych domów i sklepików, śmietników, ciasnych zakamarków, całej owej atmosfery Wschodu, przeflancowanej na lechicką ziemię”[5]. Styl ten określił mianem „ruderowego”, za jego głównych propagatorów uznając malarzy żydowskich. Wtórował mu Witold Bunikiewicz, uznając, że malarstwo polskie ogarnęła epidemia zainteresowania „upiorną, brudną i potworną” rzeczywistością „gnieżdżącą się po zaułkach małych miasteczek w zaśmieconych podwórzach i gnijących ścianach”[6]. „Styl ruderowy” uznawał za „cofnięcie wstecz, liche pod względem malarskim a posępne w doktrynie i kolorze”[7].

Adam Franciszek Jaźwiecki, Dom Barianów-​Rokickich w Bieczu, olej, 1931, Muzeum Historyczne w Bielsku-​Białej

Nasycone antysemityzmem uwagi Skrudlika i Bunikiewicza bazowały na – wielokrotnie akcentowanym przez polską prasę prawicową – przekonaniu o istotowym powiązaniu brudu z żydowskością. Najlepszym przykładem tego nurtu krytyki artystycznej są wypowiedzi Stanisława Pieńkowskiego, który scharakteryzował portret Jana Lechonia autorstwa Romana Kramsztyka jako „w kolorze tak brudny, jak ścierka z pomyj wyciągnięta”[8]. W związku z zarzutami kierowanymi wobec kolorystyki prac artystów żydowskich konkludował on, że „dusza Żyda jest brudna, zimna i posępna, zaś dusza Arii – czysta, gorąca i pogodna”. Brudna, szaro-​zielonkawo-​brunatna kolorystyka dla wymienionych krytyków była tożsama z kolorytem sztetla i malarstwa żydowskiego. Rzeczywiście, wielu plastyków pochodzenia żydowskiego z predylekcją poświęcało się malowaniu zrujnowanych, przerażająco biednych zaułków środkowoeuropejskich miasteczek. Należeli do nich między innymi Henryk Rabinowicz, Samuel Finkelstein, Natan Korzeń, Natan Szpigel i Marek Szapiro. O obrazach Rabinowicza Henryk Weber pisał, że „nigdzie może rachityczne i reumatyczne uliczki, z poranionymi tyłami domów i postrzępionymi parkanami nie mają tak pysznych rumieńców i tyle słoneczno-​kolorowego humoru, co tutaj. Miejscami przypomina się chora, obandażowana noga wysunięta na błyszczące i wonne wiosenne słońce…”[9]. Rabinowicz z wielkim upodobaniem odtwarzał fakturę zapleśniałych ścian i próchniejących, przeciekających dachów – tak, jak gdyby ubóstwo było zjawiskiem malowniczym. Byliby jednak w błędzie ci, którzy uznaliby „styl ruderowy” za wyłączną domenę artystów żydowskich. Jego propagatorami byli w równym stopniu również plastycy innych wyznań i narodowości. Bardzo wielu malarzy nie legitymujących się żydowskim pochodzeniem przyjeżdżało do międzywojennego Kazimierza Dolnego w poszukiwaniu egzotycznej „malowniczości” sztetla. Jak zauważał Adolf Rudnicki „bawiący tu gromadnie artyści malarze doznawali zawrotnych zachwytów i nieludzkich uniesień. Faktura – twierdzili – nasycenie tych cegieł i murów jest tak wielkie, że nim je człowiek ogarnie, musi wpierw na kwadrans zwariować. W ścianie, którą należało, ani chybił, zrównać z ziemią, i to jak najrychlej, dostrzegali oszałamiającą grę kolorów, światła i cienia”[10]. Jedni nadawali swoim obrazom ponurą, brunatną kolorystykę, inni zamieniali przygnębiające kolory miasteczka w roziskrzone żółcieniami, czerwieniami i błękitami feerie barw. Pozostali stylizowali swoje dzieła w duchu ekspresjonizmu, przesadnie uwypuklając krzywizny i tak już niebezpiecznie chybotliwych ganków, ścian oraz dziurawych dachów.

Stanisław Osostowicz, Ulica — Kasztany, olej, ok. 1931, Lwowska Galeria Sztuki

Twórcami, których zainteresowała wernakularna zabudowa małych miasteczek byli także malarze należący do Grupy Krakowskiej. Z zabudową typową dla niewielkich ośrodków miejskich zetknęli się oni już w okresie studiów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W latach 1931–1933 – podczas plenerów w Krościenku nad Dunajcem – Franciszek Jaźwiecki namalował kilka interesujących obrazów, ukazujących drewnianą zabudowę tego miasteczka. Swobodnymi, impastowymi pociągnięciami pędzla kreślił krzywe okiennice i drzwi oraz rozfalowane ściany domów. W zaniedbanych perłach architektury wernakularnej poszukiwał wyrazistej ekspresji form. Podobne motywy odtwarzał także Stanisław Osostowicz na początku lat 30. podczas letnich plenerów Kosowie koło Kołomyi. Inspirując się pracami Fryderyka Pautscha, tworzył wówczas znakomite malarskie studia o gigantycznym ładunku emocjonalnym. Dachy kosowskich domów ginęły w meandrach barwnych plam, stanowiąc sugestywne tło dla groteskowych sylwetek ludzi. Reprezentacja ustępowała miejsca wyrazistej ekspresji materii malarskiej. Efekty wakacyjnej pracy chwalił Fryderyk Pautsch, kusząc ucznia perspektywą wspólnego malowania w Kosowie podczas kolejnych ferii letnich. Architektura wymienionego miasteczka stanowiła także tło słynnej pracy dyplomowej artysty: Epopei chłopskiej, o której Pautsch miał – ze względu na dramatyczne skontrastowanie dwóch walczących obozów – powiedzieć, że „siedzi w niej diabeł”. Małomiasteczkowe „rudery” pojawiają się wreszcie w akwafortach tworzonych przez Osostowicza na początku lat 30. Jedna z nich – Pejzaż z domami – to chyba najjaskrawszy przykład „stylu ruderowego” we wczesnej twórczości artysty.

Stanisław Osostowicz, Pejzaż z domami, akwaforta, ok. 1931, Muzeum Narodowe w Warszawie

Związki malarzy Grupy Krakowskiej z pejzażem kulturowym małego miasteczka nie ograniczają się bynajmniej do okresu studiów akademickich. Zarówno Stanisław Osostowicz, jak i Sasza Blonder przyjeżdżali w latach 30. do Kazimierza Dolnego, tworząc prace inspirowane jego życiem codziennym i zabudową. Osostowicz – w cyklu kredkowych rysunków z 1939 roku – stworzył groteskową opowieść o życiu nadwiślańskiego miasteczka. Artysta ukazał zabawne scenki rozgrywające się na targu, u rzeźnika bądź w piwiarni. Jego rysunki ukazują brutalną nieatrakcyjność codziennego życia sztetla, pełnego fizycznej brzydoty ludzi i surowości obyczajów. Niczego jednak nie krytykują, stanowiąc jedynie niewinną zabawę konwencją groteski. Osostowicz uniknął wkroczenia w obręb estetyki malowniczości jedynie dzięki epatowaniu surowością formy i brzydotą. Podczas pobytu w Kazimierzu Osostowicz nie poświęcał większej uwagi zabudowie miasteczka. Zainteresowała ona natomiast Saszę Blondera. W jego niepublikowanym szkicowniku ze zbiorów Polskiej Akademii Nauk odnajdziemy nonszalancko prymitywizujące rysunki ukazujące pejzaż i zabudowę miasteczka. Artysta namalował tutaj także kilka obrazów olejnych, przechowywanych obecnie w Żydowskim Instytucie Historycznym i Muzeum Sztuki w Łodzi. Przyjrzyjmy się najpierw obrazom z ŻIH‑u: W pracach Domy. Kazimierz and WisłąPejzaż z domami Blonder nie odwzorowywał kształtów brył i detali poszczególnych budynków, tworząc fantazje architektoniczne w luźny sposób inspirowane rzeczywistym pejzażem miasteczka. W pierwszej z wymienionych kompozycji bez trudu dostrzeżemy Rynek i fasadę Kamienicy Gdańskiej.

Sasza Blonder, Pejzaż z domami, olej, przed 1937, Żydowski Instytut Historyczny

Pejzaż z domami najprawdopodobniej nie ukazuje żadnego konkretnego fragmentu Kazimierza nad Wisłą. Poszczególne budynki wyglądają jak zabawki dla dzieci bądź domki dla lalek. Obraz ten wyróżnia się intensywnością ekspresji oraz specyficznym napięciem wytwarzanym poprzez kontrastowe zestawienia intensywnych kolorów. Zgeometryzowane, kubiczne „rudery” emanują dynamizmem i wielobarwnością form. Dochodzi do zupełnej eskalacji artystycznych emocji. Nie sposób nie zwrócić także uwagi na koegzystencję dwóch rozbieżnych dążeń: skłonności do podkreślania przestrzenności brył oraz wyrazistego akcentowania związku plamy barwnej z płaszczyzną obrazu. Praca ta potwierdza, że dla Blondera kazimierski pejzaż stanowił jedynie punkt wyjścia dla rozstrzygnięć malarskich. We wspomnianym wyżej szkicowniku można odnaleźć interesującą notatkę. Artysta sprecyzował w niej swoje poglądy na sztukę, odróżniając postawę artystyczną malarza od postawy pejzażysty: „odwzorowanie piękna natury to oddzielne przeżycie od malarstwa. Malarstwo – zrobić obraz wedle obliczenia elementów z jakich się składa i stworzyć takie zjawisko plastyczne, jakiemu równego nigdzie nie ma. Malować pejzaż, odbić jego piękno, to zupełnie inna robota niż malarstwo: ten kto to robi to pejzażysta”[11]. Choć Blonder skrupulatnie i dzielnie dążył do bycia malarzem, to zdarzało mu się chyba bywać także pejzażystą. Świadczy o tym obraz ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, ukazujący skrajnie zrujnowaną zabudowę znajdującą się nad cuchnącym potokiem Grodarz. Właśnie tę rzeczułkę tak sugestywnie opisywała wytrwała admiratorka Kazimierza Dolnego, Maria Kuncewiczowa: „natura wody była tam odmieniona: ta ciecz migotała tęczowo i tłusto, jak nafta. Picie jej groziło chyba śmiercią. Jednak — zamiast zasypać strugę, opinano ją koszlawymi mostkami… A kozy stawały nad nią rozmarzone[12]. Lista prac Blondera poświęconych architekturze wernakularnej Kazimierza nie kończy się bynajmniej na portrecie „ruder” położonych na skraju ścieku. Można podejrzewać, że zabudowa obecnej ulicy Krzywe Koło posłużyła artyście do stworzenia innego, nie mniej „ruderowego” Pejzażu z chałupami. Na tle białawych ścian domów i brunatno-​zielonkawych dachów dostrzeżemy – zamiast kóz wspomnianych w tekście Kuncewiczowej – zgeometryzowane sylwetki krów. Artysta uprościł i zgeometryzował kształty budynków, wyzyskując świadectwa jego degradacji dla stworzenia interesującego rozwiązania plastycznego.

Blondera zainteresowała także architektura innego słynnego miasteczka: wołyńskiego Krzemieńca. Warto przypomnieć, że właśnie tutaj odbyła się w 1934 roku pamiętna wystawa prac Grupy Krakowskiej. W związku z tą ekspozycją członkowie ugrupowania przybyli do wołyńskich Aten. Niektórzy spośród nich powrócili do Krzemieńca w kolejnym roku. Miasteczko odwiedzili wówczas: Berta Grünberg, Sasza Blonder, Adam Marczyński i Stanisław Osostowicz[13]. W recenzji z Wystawy Powiatowej zorganizowanej w Krzemieńcu w 1935 roku Osostowicz opisał stosunek członków Grupy Krakowskiej do pejzażu kulturowego miasteczka: „artyści ci przyjechali do Krzemieńca z pełnym plecakiem założeń dobrze wypróbowanych w rodzinnych pracowniach. Ci borykają się tu i walczą z upiorami romantyki i sugestywnym dla innych urokiem spływającym z Góry Bony. Bronią się przeciwko sentymentalizmowi i idylli i zachodzą Krzemieniec z odwrotnej strony – od brutalnej prostoty bieżącego życia, rozkrzyczanego plakatem” [14]. Osostowicz, począwszy od roku 1934 aż po rok 1937, przyjeżdżał do Krzemieńca wielokrotnie, czyniąc z miasteczka istotne źródło twórczej inspiracji. W wołyńskim miasteczku interesowało go przede wszystkim zagadnienie małomiasteczkowego tłumu. W akwarelach oraz rysunkach ukazywał ruchliwość anonimowego, szarego tłumu ludzi, nie koncentrując się na motywach architektonicznych. Ludzie rysowani przez Osostowicza to anonimowe marionetki, manekiny grające w spektaklu zbiorowego, chaotycznego ruchu. W pracach tych uwidacznia się badawcza, zaangażowana społecznie postawa artysty, eksplorującego życie robotników, kupców i chłopów. Warto przypomnieć, że nawet najmniejszych śladów takiego zaangażowania nie mogliśmy odnaleźć w groteskowych rysunkach kazimierskich.

Sasza Blonder, Nosiciel wody w Krzemieńcu, olej, 1936, Muzeum Narodowe w Krakowie

W przeciwieństwie do przejawianego przez Osostowicza zainteresowania tłumem, Blondera pasjonowała w Krzemieńcu przede wszystkim zabytkowa architektura. Najpełniejszy wyraz dał temu w kompozycji Dom z 1934 roku. Obraz ten – przechowywany w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi – ukazuje niezidentyfikowany drewniany budynek, jakich wiele było w ówczesnym Krzemieńcu. Powierzchnia ścian, dachów i przybudówek została podzielona na pola barwne o zróżnicowanych kształtach, wypełnione płasko, jednolicie nakładanymi kolorami. Rzeczywisty, podpatrzony w plenerze dom zamienił się w quasi-​abstrakcyjną kompozycję barwnych płaszczyzn, zbliżoną w wyrazie do powstających równolegle kompozycji abstrakcyjnych, takich jak Żółty trójkąt. Nieco inny charakter niż Dom ma kompozycja Nosiciel wody w Krzemieńcu, ukazująca zabudowę ulicy Królewskiej. To obraz naprawdę wspaniały, stanowiący znakomitą symfonię delikatnych fioletów i różów. Dzięki wprowadzeniu motywu nosiwody oraz subtelnej, radosnej kolorystyce wpisuje się on w idylliczną odmianę estetyki malowniczości, cechującej się radykalną estetyzacją pejzażu.

Stanisław Osostowicz, Scena z targu, ołówek, kredki, 1934–1937, Muzeum Narodowe w Warszawie

Malarze Grupy Krakowskiej tworzyli głównie ekspresjonizującej przykłady międzywojennego „stylu ruderowego”. Choć znani byli z lewicowego zaangażowania politycznego, małomiasteczkowe „rezerwaty nędzy” przemieniali mocą swojego pędzla w kompozycje malarskie pełne psychicznego napięcia i emanujące feerią smakowitych, krzyczących barw. Zamiast zwracać uwagę na fatalne warunki sanitarne i bytowe mieszkańców sztetli, wykorzystywali ich codzienną rzeczywistość jako pretekst do rozstrzygania licznych dylematów malarskich, stale poszukując nowych rozwiązań plastycznych. Ścieki i ruiny domów stawały się dla nich doskonałymi matrycami artystycznej ekspresji. Niekiedy – jak w przypadku Nosiciela wody z Krzemieńca Saszy Blondera – zdarzało się nawet, że tworzyli oni pogodne, idylliczne w nastroju kompozycje, stanowiące jaskrawe przeciwieństwa swoich rzeczywistych pierwowzorów. W zwodniczych objęciach „stylu ruderowego” członkowie Grupy Krakowskiej na chwilę zapominali o swoim ideologicznym uwikłaniu, poddając się kuszącemu opium rodzimej „egzotyki”.

Doskonałą okazją do osobistego zapoznania się z fascynującą i wielowątkową twórczością Grupy Krakowskiej jest wystawa Idzie młodość, zorganizowana przez Muzeum Narodowe w Krakowie. Na tej ekspozycji można zobaczyć wiele spośród omawianych przeze mnie prac.

Idzie młodość. I Grupa Krakowska

Muzeum Narodowe w Krakowie, pl. Szczepański 9

wystawa otwarta od 27.09.2019 do 5.01.2020

[1] P. Choynowski, Kazimierz nad Wisłą w: J. Balicki, S. Maykowski, Będziem Polakami: drugi rok nauki języka polskiego w szkołach średnich ogólnokształcących, Lwów 1928, s. 301.
[2] Artifex [M. Skrudlik], Malarstwo pod znakiem sławojek, „Goniec Warszawski” 1936, nr 329, s. 6.
[3] Tamże.
[4] Tamże.
[5] Tamże.
[6] W. Bunikiewicz, Najazd małego miasteczka na malarstwo, „Świat” 1933, nr 3, s. 4.
[7] Tamże.
[8] Cytat za: D. Konstantynów, „Sztuka żydowska”. O jednym z pojęć nacjonalistycznej krytyki artystycznej w Polsce międzywojennej, „Kwartalnik Historii Żydów” 2016, nr 2, s. 479.
[9] H. Weber, Obrazy H. Rabinowicza, „Nowy Dziennik” 1934, R. XVII, nr 70, s. 8
[10] A. Rudnicki, Lato, wyd. 2, Łódź 1946, s. 90.
[11]. Warszawa, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, szkicownik w zespole archiwaliów dotyczących Saszy Blondera, teczka nr 773/​II — 16.
[12] M. Kuncewiczowa, Dwa księżyce, wyd. 2, Warszawa 1938, s. 104–105.
[13] Kolonia artystyczna w Krzemieńcu nad Ikwą, red. W. Odorowski, D. Seweryn-​Puchalska, Kazimierz Dolny 2010, s. 32.
[14] S. Osostowicz, Listy, oprac. I. Jakimowicz, Kraków 1978, s. 217.

Piotr Cyniak - historyk sztuki, absolwent Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się sztuką pierwszej połowy XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem architektury, grafiki i malarstwa polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Publikował w „Quarcie”, „Ochronie Zabytków”, „Renowacjach i Zabytkach”, „Rzucie” i „Spotkaniach z Zabytkami”.

1 komentarz

  1. Marcel pisze:

    Fajnie ze pojawil sie taki tekst. Grupa Krakowska to bardzo wazny moment w dziejach polskiej sztuki, ale wydaje mi sie, kurtorka wystawy w krakowskim muzeum nie zrouzmiala jej istoty. Podkreslana non stop lewicowosc artystów — to nie to. Nie pada nic — dlaczego wybrali tak, a nie naczej! Bo to tez nie bunt przeciwko profesorom — bo buntowalo się każde nowe pokolenie. To trez nie byli Czapscy, ktory mogli wybierac co i gdzie chcieli.
    Wystawa jest swietnym punktem wyjscia do dysksji — o Grupie, o Żydach, o ich możliwościach — bo poki co przemilcza to .

Napisz komentarz