Mimeza w gabinecie osobliwości kapitana Nemo

W XIX-​wiecznej arcypowieści przygodowej 20 000 mil podmorskiej żeglugi Juliusz Verne kazał swemu bohate­rowi, kapitanowi Nemo, zebrać na okręcie podwodnym Nautilus gigantyczną kolekcję zaginionych arcydzieł sztuki, które na zawsze przepadły dla świata w odmętach oceanów. „Były tam płótna o najwyższej wartości, które w większości podziwiałem już wcześniej w prywatnych europejskich zbiorach i na wystawach ma­larstwa. Różne szkoły malarskie dawnych mistrzów były tu reprezentowane przez jedną z Madonn Rafaela, Dziewicę Leo­narda da Vinci, Nimfę Coreggia, Kobietę Tycjana, Adorację Veronesego, Wniebo­wzięcie Murilla, jeden z portretów Hol­beina, Mnicha Velasqueza, Męczeństwo Ribery, Zabawę ludową Rubensa, dwa pejzaże flamandzkie Teniersa, trzy nie­wielkie obrazki Gerarda Dou, Metsu’a, Paulusa Pottera, dwa płótna Gericaulta i Prud’hona oraz kilka obrazów maryni­stycznych Backhuysena i Verneta”[1]. W ten sposób w swoistym gabinecie osobliwości kapitana Nemo, pośród okazów morskiej fauny i flory znalazła się „niemożliwa” kolekcja arcydzieł sztuki skompletowana z artefaktów, które nigdy nie mogły się ze sobą spotkać inaczej niż jako bezpowrotnie utracone przez kulturę. By stać się częścią tego niecodziennego zbioru, musia­ły bowiem „zanieistnieć” i zostać uznane za niebyłe – choć przecież możliwe.

W swej Wielkości urojonej zawierającej wyłącznie wstępy do książek, które nigdy nie powstały, prorokuje Stanisław Lem rychłe i nieuniknione narodziny literatury bitycznej, a więc dziedziny twórczości literackiej uprawianej przez automaty. Jej wcale pokaźną i znaczącą odmianą ma okazać się mimeza, która pojawi się „jako uboczne i nieprzewidziane zjawisko przy maszynowym tłumaczeniu tekstów”[2], jej istotą zaś stanie się dopełnianie twórczości wybitnych literatów przez znajdujące się „w fazie relaksacji” (a więc pozornej bezczynności) agregaty translacyjne, zdolne wy­tworzyć brakujące ogniwa w „centralnej konfiguracji sensów kreacyjnych”[3] poszcze­gólnych artystów. Innymi słowy – automaty dopisywać mają dzieła, których stworzyć nie zdołali lub nie zdążyli Dostojewski czy Szekspir. Hipoteza Lema wydaje się tyleż śmiała i fascynująca, co utopijna – ma jednak racjonalne podstawy i potencję zaistnienia warunkowaną li tylko stopniem złożoności ewentualnych „automatów mimetyzujących”. Nawet jeśli maszynowa mimeza nie jest obecnie osiągalna z powodów technicznych, to jawi się jako intrygujące narzędzie intelektualne, umoż­liwiające podjęcie eksperymentu myślowego o charakterze retrospektywnej spekulacji. Czy w „niemożliwej” kolekcji naszego gabinetu osobliwości, pośród zaginionych dzieł sztuki oraz nienapisanych książek litera­ckich geniuszy można wyobrazić sobie płyty, których nigdy nie nagrano, choć ich powstanie było nie tylko możliwe, ale i wielce prawdopodobne?

Rzecz jasna można takiej propozycji postawić zasadne pytanie o celowość badania tego, co nie zaistniało – wobec ogromu dzieł rzeczywiście powołanych do życia. Myślę jednak, że zarzut ten odparł z powodzeniem Alexander Demandt we wstępie do swej Historii niebyłej, której tematem stała się właśnie owa, ginąca w nie­skończoności, historia eventualis. Niemiecki badacz niespełnionych alternatyw dziejowych pisał bowiem: „Rozpatrywanie zdarzeń, do których w historii nie doszło, jest, mimo zrozumiałych wątpliwości, konieczne, możliwe, mimo znacznych trudności, i pouczające ze względu na poznanie historii realnej[4]. Muzykolodzy i fani jazzu do dziś głowią się wszak nad tym, co by było, gdyby doszło do zaplanowanych sesji Milesa Davisa z Jimim Hendrixem. Pozwólmy zatem sobie na ten drobny eksperyment myślowy, wyznaczając zarazem pola możliwych kooperacji bądź konfrontacji oraz obszary ich rzeczywistych, artystycznych konsekwencji. Zacznijmy od oczywistości, by skierować się z kolei w rejony bardziej egzotyczne.

Trane & Ravi

Jak donosi w swej książce Chasin’ the Trane biograf Johna Coltrane’a, J.C. Thomas, amerykański saksofonista w połowie lat 60. skierował swą uwagę ku muzyce subkontynentu indyj­skiego, poszukując w niej zarówno duchowej iluminacji, jak i inspiracji dla kolejnego etapu wyzwalania improwizacji z ogra­niczeń jazzowego kanonu, sugerując się w tym wyborze przede wszystkim nieobecnością europejskich rozwiązań harmonicz­nych w teorii i praktyce ragi[5]. Ponieważ zaś był to czas triumfal­nego pochodu mistrza sitaru, Raviego Shankara przez amery­kańskie sale koncertowe, Trane zdecydował się wziąć kilka lekcji hindustańskiej filozofii muzycznej u indyjskiego wirtuoza. Do pierwszego spotkania artystów doszło w listopadzie 1965 roku w okolicznościach dość anegdotycznych – podczas kolacji, w trakcie której Coltrane zamówił indyjski kotlet wegetariań­ski, zaś Shankar… grillowanego kurczaka. Ów światopoglądo­wo-​dietetyczny dysonans nie zaważył jednak na późniejszej przyjaźni obu muzyków. Indyjski sitarzysta nie krył zresztą od początku podziwu dla kreatywności Coltrane’a oraz… kom­pletnego niezrozumienia jego muzyki, którą określał mianem „bałaganu” (turmoil)[6]. Coltrane zaś w hindustańskiej praktyce alap (inicjalnej improwizacji w porządku ragi) szukał odpowiedzi na pytanie o subtelną i dynamiczną równowagę między komponowaniem i improwizowaniem. Przyjaciele Trane’a twierdzą, że spotkał się on z Shankarem kilkakrotnie – dyskutując o filozofii i duchowości muzyki oraz omawiając, choć nie ma na to żadnych konkretnych dowodów, możliwość wspólnych koncer­tów i nagrań.

John Coltrane

Wiadomo skądinąd, że otwarty na nowe doświadczenia artystyczne Shankar nie stronił od kooperacji z ar­tystami zachodnimi, współpracując m.in. z Yehudim Menuhinem (Menuhin meets Shankar, 1966) i Georgem Harrisonem (Shankar Family & Friends, 1974) oraz podejmując dialog z europejską tra­dycją kompozycji (Concerto for Sitar & Orchestra, 1976). Muzyczna konfrontacja z tyta­nem jazzowej improwizacji, znajdującym się w zwrotnym punkcie swej kariery byłaby jednak w dorobku Shankara czymś niezwykłym. Coltrane zaś pozbawiłby tym samym palmy pierwszeństwa w dokonywaniu indyjsko-​jazzowych fuzji jamajskiego saksofoni­stę, Joe Harriotta (Indo Jazz Suite, 1966) oraz klarnecistę, Tony’ego Scotta (Music for Yoga Meditation and Other Joys, 1968), inicjując zarazem kreatywną współpracę muzyków re­prezentujących obie tradycje na długo przed Shakti. Ta, potencjalna tylko, wymiana doświadczeń mogłaby jednak mieć daleko idące konsekwencje, nieograniczające się bynajmniej do wykorzystania hindustańskich skal w improwizacji modalnej, ale się­gające także konstrukcji rytmicznej kompozycji Coltrane’a. W owym czasie bowiem Trane skłaniał swych perkusistów do grania polirytmicznego lub arytmicznego, eks­ponującego czysto sonorystyczny potencjał perkusji. Elvin Jones miał nawet narzekać, że saksofonista namawiał go, by sam jeden rekonstruował afrykańskie polirytmie na zestawie perkusyjnym[7]. Nierzadko też sięgał wówczas Trane po egzotyczne instru­mentarium rytmiczne, by wspomnieć tu tylko efemeryczny skład z Rashiedem Alim na perkusji i Algie DeWittem na bębnie bata pochodzącym z tradycji voodoo. Współ­praca z Shankarem zapewniłaby zaś zapewne twórcy A Love Supreme udział jednego z najbardziej charyzmatycznych perkusistów w dziejach muzyki. Tablista, Alla Rakha – o nim bowiem mowa – nie unikał wszak multikulturowych fuzji, czego dowodem jest choćby płyta Rich à la Rakha (1968) nagrana z Buddym Richem. Niezwykle ustruk­turowana i narracyjnie gęsta, ale zarazem wyczulona na sonorystyczny detal i w isto­cie swej melodyczna gra Rakhy, stanowiłaby bez wątpienia fascynujący kontrapunkt dla solowych eskapad Coltrane’a. Dziś jednak najwyraźniejszym śladem tej muzycznej idei w twórczości saksofonisty pozostają nagrania powstałe jeszcze przed spotkaniem Trane’a z Shankarem, ale już pod wpływem muzyki indyjskiego mistrza. Są to koncer­towe wersje kompozycji India zarejestrowane podczas występów w Village Vanguard 1, 2 i 5 listopada 1961, w których pojawia się gościnnie Ahmed Abdul-​Malik, wykonujący na lutni oud partie do złudzenia przypomi­nające dronowe tło tanbury towarzyszące niezmiennie hindustańskim ragom. Nie mniej wyrazistym śladem w biografii Coltrane’a pozostaje imię, które nadał jednemu ze swych synów – Ravi.

Ravi Shankar

Sun & Moon

Współpraca wizjonerów rzadko jest możliwa, jeszcze rzadziej zaś – owocna. Egzotyczne systemy artystycz­nych światów, ożywiające wyobraźnię twórczą takich osobowości są bowiem z reguły absolutnie herme­tyczne, niezestawialne i, nierzadko, totalitarne – nie znosząc wi­zji odmiennej i zamykając się na konfrontację z radykalną od­miennością. Cóż jednak mogłoby się wydarzyć, gdyby taka ko­operacja okazała się możliwa? Wszak niekiedy wizjonerzy wręcz ocierają się o siebie na ulicach. Zwłaszcza jeśli są to ulice Nowe­go Jorku. Kiedy Sun Ra postanowił osiedlić się na stałe w NYC w roku 1961, w mieście dojrzewały już pierwsze owoce kontr­kulturowej rewolty, która wkrótce miała zdeterminować kształt artystyczny ekscentrycznych przedsięwzięć realizowanych przez najbardziej charyzmatyczne postaci lokalnego undergroundu. Wrzała freejazzowa awangarda, rodziły się pierwsze idee mini­mal music, nieśmiało ujawniała się wizja nowej sztuki psychode­licznej. Miasto pełne było freaków. Arkestra znalazła się we wła­ściwym miejscu i czasie. Jak zauważa w swej fascynującej bio­grafii Hermana Blounta John Szwed: „Sun Ra był zafascynowany ulicznym życiem Nowego Jorku. […] Podejmował długie spacery, nierzadko z jednego krańca miasta na drugi, z Harlemu do cen­trum”[8]. Podczas tych wielkomiejskich peregry­nacji Ra nieustannie spotykał ludzi, podejmował dyskusje o naturze wszechświata, sekretach numerologii czy mitologii antycznego Egiptu – już wówczas miał wszak w zwyczaju przedstawiać się jako przybyła z Satur­na inkarnacja egipskiego bóstwa. Był bez wątpienia doskonale dostrojony do wibracji miasta. Zdarzało się, że poznanych na ulicy ludzi zapraszał na koncerty i próby Arkestry, a kilka razy pozyskał w ten sposób współpracowników swego big bandu. Nie mógł więc przeoczyć innego oryginała, który w owym czasie wrósł już na dobre w miejską tkankę.

Był nim, rzecz jasna, Louis Hardin, znany głównie pod pseudonimem artystycznym Moondog – osławio­ny „Viking of the 6th Avenue” – syn małżeństwa misjonarzy i wychowanek Indian ze szczepu Czarnych Stóp, ociemniały kompozytor, który grywał regularne koncerty na nowojorskich ulicach. W roku 1961 Moondog nie był już anonimową personą, lecz cenionym, choć kontrowersyjnym z racji wyglądu i trybu życia miejskiego wagabundy, muzykiem. Miał na swym kon­cie wydawnictwa płytowe i regularne koncerty w miejscach bardziej nobilitu­jących niż zakątek Szóstej Alei nazwany z czasem Moondog’s Corner[9]. Co cie­kawsze jednak miał również rozległe koneksje w środowisku jazzowym, sięga­jące takich sław, jak Benny Goodman, Duke Ellington czy Charlie Parker, z któ­rym planował wspólne sesje i któremu poświęcił słynny utwór Bird’s Lament. Bywało też, że sam Hardin określał się mianem „kompozytora muzyki jazzo­wej” (choć nigdy „kompozytora jazzowego”), podkreślając zwłaszcza rytmicz­ny wpływ swingu na własne pomysły kompozycyjne. Czy ci dwaj, nad wyraz ekscentryczni, reformatorzy tradycji muzycznej mogli pokusić się o wspól­ne nagrania?

Sun Ra

O ich spotkaniu nic nie wiadomo, choć przecież było możliwe, a nawet wielce prawdopodobne, bywali wszak w tych samych środowiskach. Czy byłoby jednak owocne? Wbrew obiegowej opinii Sun Ra nie unikał współpracy z białymi artystami. Dzielił scenę z Patty Waters, podziwiał Stockhausena i zagrał koncert z Joh­nem Cagem (w Coney Island Museum w roku 1986). Moondog zaś niezmiennie inspirował jazzmanów i zde­cydował się na wspólny koncertowy wieczór z Charlesem Mingusem (w Whitney Museum w roku 1970). Obaj artyści dzielili niezbywalną słabość do swingu jako fundamentu jazzowej tożsamości, a także przywią­zanie do archaicznego, plemiennego rytmu. Moondog przyznawał wprost, że zawsze stara się inkorporo­wać w obręb swych kompozycji strukturę rytmiczną indiańskiego „tańca słońca”, który był jego pierwszym ważnym doświadczeniem muzycznym. Sun Ra niezmiennie zachęcał swych muzyków, aby robili coś na sce­nie nawet wówczas, gdy nie grają, wybijając rytm dłońmi, stukając obcasami czy pokrzykując – konstruując w ten sposób swoistą wspólnotę rytmiczną z solistami. Moondog był niestrudzonym innowatorem i kon­struktorem instrumentów – jego koronne dzieło to wielofunkcyjny mini-​zestaw perkusyjny: trimba. Sun Ra nie tylko eksperymentował z analogową elektroniką, ale i z modyfikowaniem instrumentów akustycznych: perkusyjnych i strunowych, opatrywanych odpowiednio egzotycznymi i kosmicznymi nazwami. W konse­kwencji zarówno rytmiczny, jak i sonorystyczny aspekt kompozycji obu twórców wypadał, na tle ówczesnej praktyki muzycznej, nowatorsko i zgoła nieoczekiwanie – nierzadko konfudując odbiorców i krytyków.

Moondog w stroju wikinga na ulicy w Nowym Jorku

Tym, co mogłoby zdecydowanie poróżnić artystów, był jednak stosunek do procesu twórczego. Znana jest kry­tyczna opinia Moondoga na temat improwizacji, wyrażona wprost w jednym z wywiadów, w którym mówił: „Je­stem przeciwnikiem improwizacji, gdyż tylko kompozytor powinien improwizować”. W ten sposób Hardin czynił po prostu improwizację częścią komponowania, usuwając ją zupełnie ze sfery wykonawczej. Inną kwestią jest to, że w swej praktyce twórczej Moondog – będący zazwyczaj głównym, jeśli nie jedynym, wykonawcą swych utwo­rów, pozwalał sobie na komponowanie w czasie rzeczywistym – improwizując i tytułując niektóre ze swych dzieł po prostu Improvisation. Z kolei Sun Ra, pracując z dużymi składami instrumentalistów – uruchamiał zazwyczaj na próbach, sesjach i koncertach (które niezmiennie dokumentował nagraniami) coś na kształt grupowego procesu twórczego, skłaniając muzyków do nieustannego poszukiwania rozwiązań (melodycznych, rytmicznych, sonory­stycznych etc.) oraz do nawiązywania interakcji między instrumentalistami i grupami instrumentów, łącząc w ten sposób wymiar czysto artystyczny ze sferą komunikacji społecznej w muzykującej wspólnocie. Nierzadko też wy­muszał na muzykach zamianę instrumentów, by skłonić ich do zerwania z wyuczonymi technikami gry, określa­jąc tę praktykę znaczącym mianem study in ignorance i antycypując, o czym dziś często się zapomina, koncepcje realizowane później przez Corneliusa Cardewa w Scratch Orchestra czy Gavina Bryarsa w Portsmouth Sinfonia.

Wskazana powyżej różnica mogłaby jednak okazać się li tylko pozorna, należy bowiem pamiętać, że jednym z ulubionych pojęć w słowniku artystycznym Sun Ra oraz czę­stym tytułem jego kompozycji było słowo „discipline”, określające praktykę grupowej improwizacji w ramach pewnej (samo)dyscypliny muzyków i całego zespołu. W filozofii Arkestry improwizowanie było bowiem bez wątpienia narzędziem samodoskonalenia – Foucaultowską „techniką siebie”. Jak mogłoby zatem zabrzmieć spotkanie obu niepo­kornych duchów? Jakieś tego wyobrażenie mogą nam dać utwory Moondoga nagrane w jazzowych aranżacjach już w roku 1954 przez Kenny’ego Grahama na płycie Moondog Suite/​Suncat Suite; a także współczesne im nagrania swingującej (afro)futurystycznie Arkestry z płyt Super-​Sonic Jazz (1956), Jazz in Silhouette (1958) czy Sound Sun Pleasure (1958). Będą to jednak, rzecz oczywista, wyłącznie wyobrażenia.

AACM na Jamajce

U schyłku lat 60. minionego stulecia niemal cała eksperymentująca kompania wyzwolonych jazzmanów ruszyła gremialnie do Afryki w poszukiwaniu panafrykańskiego „czarnego mitu” oraz muzyki źródeł (i źródeł muzyki)[10]. Exodus ten objął czołowe postaci sceny free, by wspomnieć tylko Sun Ra, Ornette’a Colemana czy Archie Sheppa, owocując dwojako – eksplozją etnicznych brzmień w nowojorskich i chicagowskich klubach jazzowych oraz… ekspansją jazzu w krajach Czarnej Afryki, w których zrodziły się z czasem tak fascynują­ce odmiany swingującej improwizacji, jak highlife music czy afro-​beat. Szczególne miejsce w tym procesie kształtowania amerykańskiej „Wielkiej Czarnej Muzyki” przypadło skupionemu w Chicago kręgowi muzyków powiązanych z AACM (The Asociation for the Advancement of Creative Musi­cians) – stowarzyszeniem powołanym w roku 1965 przez Richarda Abramsa oraz muzyków the Experimental Band, znanego później jako the Art Ensem­ble of Chicago. Środowisko to określane nierzadko jako „bands within the band” stawiało na kolektywną współpracę, edukację artystyczną i społeczną oraz wymianę doświadczeń twórczych, nie stroniąc przy tym od zaangażowania politycznego[11]. Jednym z podstawowych za­łożeń twórczych tego kręgu artystów i działaczy była estetyczna inte­gracja wpływów kultury afrykańskiej w świecie jazzu i „czarnej estetyki”. Tendencja ta ożywiała poczynania artystyczne muzyków AACM przez lata. Przykładem może być choćby podróż do Gwinei i Sierra Leone, w którą perkusista AEOC, Famoudou Don Moye wybrał się w towarzy­stwie Johna Tchicai i Hartmuta Geerkena w roku 1985 w poszukiwa­niu plemiennych pierwocin jazzowej improwizacji. Co ciekawe jednak jazzmani amerykańscy, z upodobaniem adaptujący tradycje Afryki czy Kuby, dość rzadko sięgali po wzorce muzyczne z niedalekiej Jamajki. A przecież dokonywała się tam w owym czasie artystyczna rewolucja, która miała zmienić oblicze muzyki.

Art Ensemble of Chicago — Coming Home Jamaica

Pionierem wykorzystania technik studyjnych w improwizacji był, cen­tralny dla narodzin sceny chicagowskiej, jazzowy herezjarcha, Sun Ra, który za sprawą perkusisty, Thomasa Huntera wprowadził delay reverb do nagrań Arkestry na płytach: Secrets of the Sun (1962), Art Forms of Dimensions Tomorrow (1962) i When Angels Speak of Love (1963), inicjując w ten sposób spotkanie dubu z jazzem. Także Jamajczycy nie unikali flirtów z jazzem – choć był to zwykle jazz odległy od ekscentrycznych ujawnień artystów free, by wspomnieć tu tylko płytę Brass Rockers (1975) nagraną przez Kinga Tubby’ego i Bunny’ego Lee z sekcją dętą saksofoni­sty Tommy’ego McCooka. Ich podejście do improwizacji było zresztą odmienne – omijające zwykle partie instrumentalne na rzecz eksperymentów z brzmieniem i produkcją nagrań. Traktuje więc materiał muzyczny jako punkt wyjścia do dalszej pracy, choć jamajscy producenci improwizują nierzadko również „na żywo”, ingerując wprost w proces nagrywania i podejmując interakcję z instrumentalistami. W ten sposób rodzi się nie tylko nowa technika nagraniowa, ale i cała filozofia muzyczna, która odciśnie swe piętno na muzyce – od hip-​hopu i dubstepu po Painkillera.

W jaki sposób zabrzmiałyby nagrania chicagowskiej awangardy zmiksowane przez jamajskich mistrzów dubu? Muhal Richard Abrams, Kalaparusha Maurice McIntyre czy Anthony Braxton zabrani w panafrykańską podróż przez Bunny’ego Lee i Kinga Tubby’ego? Trudno orzec, mamy jednak spóźnio­ne „zamiastki” tego spotkania. Dopiero na przełomie roku 1995 i 1996 the Art Ensemble of Chicago nagrywają w studiach na Jamajce album Coming Home Jamaica, zaś w roku 2009 inny wychowanek środowiska AACM, Hamid Drake rejestruje płytę Reggaeolo­gy, na której jazzowa improwizacja i etniczne wpływy rodem z Afryki zostają osadzo­ne w wyrazistym rytmie reggae, cytującym nawet struktury rytmiczne z kompozycji Marleya czy Black Uhuru i wzbogaconym przez kreatywną pracę studia nagraniowego.

Oto więc kolekcja „nagrań niebyłych” godna gabinetu osobliwości kapitana Nemo. Nie jedyna – rzecz jasna i, jak wolno przypuszczać – nie ostatnia.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 1 (11) 2011

[1] J. Verne, 20 000 mil podmorskiej żeglugi, przeł. A. Zydorczak, K. Czubaszek, Warszawa 2005, s. 88.

[2] S. Lem, Wielkość urojona, [w:] tenże, Doskonała próżnia. Wiel­kość urojona, Kraków 1985, s. 280.

[3] Tamże, s. 284.

[4] A. Demadt, Historia niebyła. Co by było, gdyby…?, przeł. M. Skalska, Warszawa 1999, s. 10.

[5] O związkach muzyki Coltrane’a z tradycją indyjską pisał wni­kliwie Carl Clements w szkicu Indian Concepts in the Music of John Coltrane, tekst dostępny na stronach Institute for Studies In American Music, Conservatory of Music, Brooklyn College of the City University of New York.

[6] Zob. J. C. Thomas, Chasin’ the Trane. The Music and Mystique of John Coltrane, Da Capo Press 2010, s. 199–200.

[7] Tamże, s. 150. Działo się to pod wpływem przyjaźni Coltrane’a z afrykańskim perkusistą, Babatunde Olatunji.

[8] J. F. Szwed, Space is the Place. The Lives and Times of Sun Ra, New York 1998, s. 184.

[9] Zob. R. Scotto, Moondog. The Viking of the 6th Avenue, A Pro­cess Book 2007.

[10] Zob. I. Anderson, This Is Our Music. Free Jazz, the Sixties, and American Culture, PENN 2007, s. 93–121.

[11] Zob. E. Jost, Free Jazz, Da Capo Press 1994, s. 163–179.

Dariusz Brzostek - doktor habilitowany, z wykształcenia polonista, obecnie zajmuje się głównie antropologią kultury współczesnej (audioantropologia), twórczością Stanisława Lema oraz psychoanalitycznymi kontekstami twórczości literackiej i muzycznej.

Napisz komentarz