Kolekcja jakiej nie było

Mimeza w gabinecie osobliwości kapitana Nemo

W XIX-wiecznej arcypowieści przygodowej 20 000 mil podmorskiej żeglugi Juliusz Verne kazał swemu bohate­rowi, kapitanowi Nemo, zebrać na okręcie podwodnym Nautilus gigantyczną kolekcję zaginionych arcydzieł sztuki, które na zawsze przepadły dla świata w odmętach oceanów. „Były tam płótna o najwyższej wartości, które w większości podziwiałem już wcześniej w prywatnych europejskich zbiorach i na wystawach ma­larstwa. Różne szkoły malarskie dawnych mistrzów były tu reprezentowane przez jedną z Madonn Rafaela, Dziewicę Leo­narda da Vinci, Nimfę Coreggia, Kobietę Tycjana, Adorację Veronesego, Wniebo­wzięcie Murilla, jeden z portretów Hol­beina, Mnicha Velasqueza, Męczeństwo Ribery, Zabawę ludową Rubensa, dwa pejzaże flamandzkie Teniersa, trzy nie­wielkie obrazki Gerarda Dou, Metsu’a, Paulusa Pottera, dwa płótna Gericaulta i Prud’hona oraz kilka obrazów maryni­stycznych Backhuysena i Verneta”[1]. W ten sposób w swoistym gabinecie osobliwości kapitana Nemo, pośród okazów morskiej fauny i flory znalazła się „niemożliwa” kolekcja arcydzieł sztuki skompletowana z artefaktów, które nigdy nie mogły się ze sobą spotkać inaczej niż jako bezpowrotnie utracone przez kulturę. By stać się częścią tego niecodziennego zbioru, musia­ły bowiem „zanieistnieć” i zostać uznane za niebyłe – choć przecież możliwe.

W swej Wielkości urojonej zawierającej wyłącznie wstępy do książek, które nigdy nie powstały, prorokuje Stanisław Lem rychłe i nieuniknione narodziny literatury bitycznej, a więc dziedziny twórczości literackiej uprawianej przez automaty. Jej wcale pokaźną i znaczącą odmianą ma okazać się mimeza, która pojawi się „jako uboczne i nieprzewidziane zjawisko przy maszynowym tłumaczeniu tekstów”[2], jej istotą zaś stanie się dopełnianie twórczości wybitnych literatów przez znajdujące się „w fazie relaksacji” (a więc pozornej bezczynności) agregaty translacyjne, zdolne wy­tworzyć brakujące ogniwa w „centralnej konfiguracji sensów kreacyjnych”[3] poszcze­gólnych artystów. Innymi słowy – automaty dopisywać mają dzieła, których stworzyć nie zdołali lub nie zdążyli Dostojewski czy Szekspir. Hipoteza Lema wydaje się tyleż śmiała i fascynująca, co utopijna – ma jednak racjonalne podstawy i potencję zaistnienia warunkowaną li tylko stopniem złożoności ewentualnych „automatów mimetyzujących”. Nawet jeśli maszynowa mimeza nie jest obecnie osiągalna z powodów technicznych, to jawi się jako intrygujące narzędzie intelektualne, umoż­liwiające podjęcie eksperymentu myślowego o charakterze retrospektywnej spekulacji. Czy w „niemożliwej” kolekcji naszego gabinetu osobliwości, pośród zaginionych dzieł sztuki oraz nienapisanych książek litera­ckich geniuszy można wyobrazić sobie płyty, których nigdy nie nagrano, choć ich powstanie było nie tylko możliwe, ale i wielce prawdopodobne?

Rzecz jasna można takiej propozycji postawić zasadne pytanie o celowość badania tego, co nie zaistniało – wobec ogromu dzieł rzeczywiście powołanych do życia. Myślę jednak, że zarzut ten odparł z powodzeniem Alexander Demandt we wstępie do swej Historii niebyłej, której tematem stała się właśnie owa, ginąca w nie­skończoności, historia eventualis. Niemiecki badacz niespełnionych alternatyw dziejowych pisał bowiem: „Rozpatrywanie zdarzeń, do których w historii nie doszło, jest, mimo zrozumiałych wątpliwości, konieczne, możliwe, mimo znacznych trudności, i pouczające ze względu na poznanie historii realnej”[4]. Muzykolodzy i fani jazzu do dziś głowią się wszak nad tym, co by było, gdyby doszło do zaplanowanych sesji Milesa Davisa z Jimim Hendrixem. Pozwólmy zatem sobie na ten drobny eksperyment myślowy, wyznaczając zarazem pola możliwych kooperacji bądź konfrontacji oraz obszary ich rzeczywistych, artystycznych konsekwencji. Zacznijmy od oczywistości, by skierować się z kolei w rejony bardziej egzotyczne.

Trane & Ravi

Jak donosi w swej książce Chasin’ the Trane biograf Johna Coltrane’a, J.C. Thomas, amerykański saksofonista w połowie lat 60. skierował swą uwagę ku muzyce subkontynentu indyj­skiego, poszukując w niej zarówno duchowej iluminacji, jak i inspiracji dla kolejnego etapu wyzwalania improwizacji z ogra­niczeń jazzowego kanonu, sugerując się w tym wyborze przede wszystkim nieobecnością europejskich rozwiązań harmonicz­nych w teorii i praktyce ragi[5]. Ponieważ zaś był to czas triumfal­nego pochodu mistrza sitaru, Raviego Shankara przez amery­kańskie sale koncertowe, Trane zdecydował się wziąć kilka lekcji hindustańskiej filozofii muzycznej u indyjskiego wirtuoza. Do pierwszego spotkania artystów doszło w listopadzie 1965 roku w okolicznościach dość anegdotycznych – podczas kolacji, w trakcie której Coltrane zamówił indyjski kotlet wegetariań­ski, zaś Shankar… grillowanego kurczaka. Ów światopoglądo­wo-dietetyczny dysonans nie zaważył jednak na późniejszej przyjaźni obu muzyków. Indyjski sitarzysta nie krył zresztą od początku podziwu dla kreatywności Coltrane’a oraz… kom­pletnego niezrozumienia jego muzyki, którą określał mianem „bałaganu” (turmoil)[6]. Coltrane zaś w hindustańskiej praktyce alap (inicjalnej improwizacji w porządku ragi) szukał odpowiedzi na pytanie o subtelną i dynamiczną równowagę między komponowaniem i improwizowaniem. Przyjaciele Trane’a twierdzą, że spotkał się on z Shankarem kilkakrotnie – dyskutując o filozofii i duchowości muzyki oraz omawiając, choć nie ma na to żadnych konkretnych dowodów, możliwość wspólnych koncer­tów i nagrań.

John Coltrane

Wiadomo skądinąd, że otwarty na nowe doświadczenia artystyczne Shankar nie stronił od kooperacji z ar­tystami zachodnimi, współpracując m.in. z Yehudim Menuhinem (Menuhin meets Shankar, 1966) i Georgem Harrisonem (Shankar Family & Friends, 1974) oraz podejmując dialog z europejską tra­dycją kompozycji (Concerto for Sitar & Orchestra, 1976). Muzyczna konfrontacja z tyta­nem jazzowej improwizacji, znajdującym się w zwrotnym punkcie swej kariery byłaby jednak w dorobku Shankara czymś niezwykłym. Coltrane zaś pozbawiłby tym samym palmy pierwszeństwa w dokonywaniu indyjsko-jazzowych fuzji jamajskiego saksofoni­stę, Joe Harriotta (Indo Jazz Suite, 1966) oraz klarnecistę, Tony’ego Scotta (Music for Yoga Meditation and Other Joys, 1968), inicjując zarazem kreatywną współpracę muzyków re­prezentujących obie tradycje na długo przed Shakti. Ta, potencjalna tylko, wymiana doświadczeń mogłaby jednak mieć daleko idące konsekwencje, nieograniczające się bynajmniej do wykorzystania hindustańskich skal w improwizacji modalnej, ale się­gające także konstrukcji rytmicznej kompozycji Coltrane’a. W owym czasie bowiem Trane skłaniał swych perkusistów do grania polirytmicznego lub arytmicznego, eks­ponującego czysto sonorystyczny potencjał perkusji. Elvin Jones miał nawet narzekać, że saksofonista namawiał go, by sam jeden rekonstruował afrykańskie polirytmie na zestawie perkusyjnym[7]. Nierzadko też sięgał wówczas Trane po egzotyczne instru­mentarium rytmiczne, by wspomnieć tu tylko efemeryczny skład z Rashiedem Alim na perkusji i Algie DeWittem na bębnie bata pochodzącym z tradycji voodoo. Współ­praca z Shankarem zapewniłaby zaś zapewne twórcy A Love Supreme udział jednego z najbardziej charyzmatycznych perkusistów w dziejach muzyki. Tablista, Alla Rakha – o nim bowiem mowa – nie unikał wszak multikulturowych fuzji, czego dowodem jest choćby płyta Rich à la Rakha (1968) nagrana z Buddym Richem. Niezwykle ustruk­turowana i narracyjnie gęsta, ale zarazem wyczulona na sonorystyczny detal i w isto­cie swej melodyczna gra Rakhy, stanowiłaby bez wątpienia fascynujący kontrapunkt dla solowych eskapad Coltrane’a. Dziś jednak najwyraźniejszym śladem tej muzycznej idei w twórczości saksofonisty pozostają nagrania powstałe jeszcze przed spotkaniem Trane’a z Shankarem, ale już pod wpływem muzyki indyjskiego mistrza. Są to koncer­towe wersje kompozycji India zarejestrowane podczas występów w Village Vanguard 1, 2 i 5 listopada 1961, w których pojawia się gościnnie Ahmed Abdul-Malik, wykonujący na lutni oud partie do złudzenia przypomi­nające dronowe tło tanbury towarzyszące niezmiennie hindustańskim ragom. Nie mniej wyrazistym śladem w biografii Coltrane’a pozostaje imię, które nadał jednemu ze swych synów – Ravi.

Ravi Shankar

Sun & Moon

Współpraca wizjonerów rzadko jest możliwa, jeszcze rzadziej zaś – owocna. Egzotyczne systemy artystycz­nych światów, ożywiające wyobraźnię twórczą takich osobowości są bowiem z reguły absolutnie herme­tyczne, niezestawialne i, nierzadko, totalitarne – nie znosząc wi­zji odmiennej i zamykając się na konfrontację z radykalną od­miennością. Cóż jednak mogłoby się wydarzyć, gdyby taka ko­operacja okazała się możliwa? Wszak niekiedy wizjonerzy wręcz ocierają się o siebie na ulicach. Zwłaszcza jeśli są to ulice Nowe­go Jorku. Kiedy Sun Ra postanowił osiedlić się na stałe w NYC w roku 1961, w mieście dojrzewały już pierwsze owoce kontr­kulturowej rewolty, która wkrótce miała zdeterminować kształt artystyczny ekscentrycznych przedsięwzięć realizowanych przez najbardziej charyzmatyczne postaci lokalnego undergroundu. Wrzała freejazzowa awangarda, rodziły się pierwsze idee mini­mal music, nieśmiało ujawniała się wizja nowej sztuki psychode­licznej. Miasto pełne było freaków. Arkestra znalazła się we wła­ściwym miejscu i czasie. Jak zauważa w swej fascynującej bio­grafii Hermana Blounta John Szwed: „Sun Ra był zafascynowany ulicznym życiem Nowego Jorku. […] Podejmował długie spacery, nierzadko z jednego krańca miasta na drugi, z Harlemu do cen­trum”[8]. Podczas tych wielkomiejskich peregry­nacji Ra nieustannie spotykał ludzi, podejmował dyskusje o naturze wszechświata, sekretach numerologii czy mitologii antycznego Egiptu – już wówczas miał wszak w zwyczaju przedstawiać się jako przybyła z Satur­na inkarnacja egipskiego bóstwa. Był bez wątpienia doskonale dostrojony do wibracji miasta. Zdarzało się, że poznanych na ulicy ludzi zapraszał na koncerty i próby Arkestry, a kilka razy pozyskał w ten sposób współpracowników swego big bandu. Nie mógł więc przeoczyć innego oryginała, który w owym czasie wrósł już na dobre w miejską tkankę.

Był nim, rzecz jasna, Louis Hardin, znany głównie pod pseudonimem artystycznym Moondog – osławio­ny „Viking of the 6th Avenue” – syn małżeństwa misjonarzy i wychowanek Indian ze szczepu Czarnych Stóp, ociemniały kompozytor, który grywał regularne koncerty na nowojorskich ulicach. W roku 1961 Moondog nie był już anonimową personą, lecz cenionym, choć kontrowersyjnym z racji wyglądu i trybu życia miejskiego wagabundy, muzykiem. Miał na swym kon­cie wydawnictwa płytowe i regularne koncerty w miejscach bardziej nobilitu­jących niż zakątek Szóstej Alei nazwany z czasem Moondog’s Corner[9]. Co cie­kawsze jednak miał również rozległe koneksje w środowisku jazzowym, sięga­jące takich sław, jak Benny Goodman, Duke Ellington czy Charlie Parker, z któ­rym planował wspólne sesje i któremu poświęcił słynny utwór Bird’s Lament. Bywało też, że sam Hardin określał się mianem „kompozytora muzyki jazzo­wej” (choć nigdy „kompozytora jazzowego”), podkreślając zwłaszcza rytmicz­ny wpływ swingu na własne pomysły kompozycyjne. Czy ci dwaj, nad wyraz ekscentryczni, reformatorzy tradycji muzycznej mogli pokusić się o wspól­ne nagrania?

Sun Ra

O ich spotkaniu nic nie wiadomo, choć przecież było możliwe, a nawet wielce prawdopodobne, bywali wszak w tych samych środowiskach. Czy byłoby jednak owocne? Wbrew obiegowej opinii Sun Ra nie unikał współpracy z białymi artystami. Dzielił scenę z Patty Waters, podziwiał Stockhausena i zagrał koncert z Joh­nem Cagem (w Coney Island Museum w roku 1986). Moondog zaś niezmiennie inspirował jazzmanów i zde­cydował się na wspólny koncertowy wieczór z Charlesem Mingusem (w Whitney Museum w roku 1970). Obaj artyści dzielili niezbywalną słabość do swingu jako fundamentu jazzowej tożsamości, a także przywią­zanie do archaicznego, plemiennego rytmu. Moondog przyznawał wprost, że zawsze stara się inkorporo­wać w obręb swych kompozycji strukturę rytmiczną indiańskiego „tańca słońca”, który był jego pierwszym ważnym doświadczeniem muzycznym. Sun Ra niezmiennie zachęcał swych muzyków, aby robili coś na sce­nie nawet wówczas, gdy nie grają, wybijając rytm dłońmi, stukając obcasami czy pokrzykując – konstruując w ten sposób swoistą wspólnotę rytmiczną z solistami. Moondog był niestrudzonym innowatorem i kon­struktorem instrumentów – jego koronne dzieło to wielofunkcyjny mini-zestaw perkusyjny: trimba. Sun Ra nie tylko eksperymentował z analogową elektroniką, ale i z modyfikowaniem instrumentów akustycznych: perkusyjnych i strunowych, opatrywanych odpowiednio egzotycznymi i kosmicznymi nazwami. W konse­kwencji zarówno rytmiczny, jak i sonorystyczny aspekt kompozycji obu twórców wypadał, na tle ówczesnej praktyki muzycznej, nowatorsko i zgoła nieoczekiwanie – nierzadko konfudując odbiorców i krytyków.

Moondog w stroju wikinga na ulicy w Nowym Jorku

Tym, co mogłoby zdecydowanie poróżnić artystów, był jednak stosunek do procesu twórczego. Znana jest kry­tyczna opinia Moondoga na temat improwizacji, wyrażona wprost w jednym z wywiadów, w którym mówił: „Je­stem przeciwnikiem improwizacji, gdyż tylko kompozytor powinien improwizować”. W ten sposób Hardin czynił po prostu improwizację częścią komponowania, usuwając ją zupełnie ze sfery wykonawczej. Inną kwestią jest to, że w swej praktyce twórczej Moondog – będący zazwyczaj głównym, jeśli nie jedynym, wykonawcą swych utwo­rów, pozwalał sobie na komponowanie w czasie rzeczywistym – improwizując i tytułując niektóre ze swych dzieł po prostu Improvisation. Z kolei Sun Ra, pracując z dużymi składami instrumentalistów – uruchamiał zazwyczaj na próbach, sesjach i koncertach (które niezmiennie dokumentował nagraniami) coś na kształt grupowego procesu twórczego, skłaniając muzyków do nieustannego poszukiwania rozwiązań (melodycznych, rytmicznych, sonory­stycznych etc.) oraz do nawiązywania interakcji między instrumentalistami i grupami instrumentów, łącząc w ten sposób wymiar czysto artystyczny ze sferą komunikacji społecznej w muzykującej wspólnocie. Nierzadko też wy­muszał na muzykach zamianę instrumentów, by skłonić ich do zerwania z wyuczonymi technikami gry, określa­jąc tę praktykę znaczącym mianem study in ignorance i antycypując, o czym dziś często się zapomina, koncepcje realizowane później przez Corneliusa Cardewa w Scratch Orchestra czy Gavina Bryarsa w Portsmouth Sinfonia.

Wskazana powyżej różnica mogłaby jednak okazać się li tylko pozorna, należy bowiem pamiętać, że jednym z ulubionych pojęć w słowniku artystycznym Sun Ra oraz czę­stym tytułem jego kompozycji było słowo „discipline”, określające praktykę grupowej improwizacji w ramach pewnej (samo)dyscypliny muzyków i całego zespołu. W filozofii Arkestry improwizowanie było bowiem bez wątpienia narzędziem samodoskonalenia – Foucaultowską „techniką siebie”. Jak mogłoby zatem zabrzmieć spotkanie obu niepo­kornych duchów? Jakieś tego wyobrażenie mogą nam dać utwory Moondoga nagrane w jazzowych aranżacjach już w roku 1954 przez Kenny’ego Grahama na płycie Moondog Suite/Suncat Suite; a także współczesne im nagrania swingującej (afro)futurystycznie Arkestry z płyt Super-Sonic Jazz (1956), Jazz in Silhouette (1958) czy Sound Sun Pleasure (1958). Będą to jednak, rzecz oczywista, wyłącznie wyobrażenia.

AACM na Jamajce

U schyłku lat 60. minionego stulecia niemal cała eksperymentująca kompania wyzwolonych jazzmanów ruszyła gremialnie do Afryki w poszukiwaniu panafrykańskiego „czarnego mitu” oraz muzyki źródeł (i źródeł muzyki)[10]. Exodus ten objął czołowe postaci sceny free, by wspomnieć tylko Sun Ra, Ornette’a Colemana czy Archie Sheppa, owocując dwojako – eksplozją etnicznych brzmień w nowojorskich i chicagowskich klubach jazzowych oraz… ekspansją jazzu w krajach Czarnej Afryki, w których zrodziły się z czasem tak fascynują­ce odmiany swingującej improwizacji, jak highlife music czy afro-beat. Szczególne miejsce w tym procesie kształtowania amerykańskiej „Wielkiej Czarnej Muzyki” przypadło skupionemu w Chicago kręgowi muzyków powiązanych z AACM (The Asociation for the Advancement of Creative Musi­cians) – stowarzyszeniem powołanym w roku 1965 przez Richarda Abramsa oraz muzyków the Experimental Band, znanego później jako the Art Ensem­ble of Chicago. Środowisko to określane nierzadko jako „bands within the band” stawiało na kolektywną współpracę, edukację artystyczną i społeczną oraz wymianę doświadczeń twórczych, nie stroniąc przy tym od zaangażowania politycznego[11]. Jednym z podstawowych za­łożeń twórczych tego kręgu artystów i działaczy była estetyczna inte­gracja wpływów kultury afrykańskiej w świecie jazzu i „czarnej estetyki”. Tendencja ta ożywiała poczynania artystyczne muzyków AACM przez lata. Przykładem może być choćby podróż do Gwinei i Sierra Leone, w którą perkusista AEOC, Famoudou Don Moye wybrał się w towarzy­stwie Johna Tchicai i Hartmuta Geerkena w roku 1985 w poszukiwa­niu plemiennych pierwocin jazzowej improwizacji. Co ciekawe jednak jazzmani amerykańscy, z upodobaniem adaptujący tradycje Afryki czy Kuby, dość rzadko sięgali po wzorce muzyczne z niedalekiej Jamajki. A przecież dokonywała się tam w owym czasie artystyczna rewolucja, która miała zmienić oblicze muzyki.

Art Ensemble of Chicago - Coming Home Jamaica

Pionierem wykorzystania technik studyjnych w improwizacji był, cen­tralny dla narodzin sceny chicagowskiej, jazzowy herezjarcha, Sun Ra, który za sprawą perkusisty, Thomasa Huntera wprowadził delay i reverb do nagrań Arkestry na płytach: Secrets of the Sun (1962), Art Forms of Dimensions Tomorrow (1962) i When Angels Speak of Love (1963), inicjując w ten sposób spotkanie dubu z jazzem. Także Jamajczycy nie unikali flirtów z jazzem – choć był to zwykle jazz odległy od ekscentrycznych ujawnień artystów free, by wspomnieć tu tylko płytę Brass Rockers (1975) nagraną przez Kinga Tubby’ego i Bunny’ego Lee z sekcją dętą saksofoni­sty Tommy’ego McCooka. Ich podejście do improwizacji było zresztą odmienne – omijające zwykle partie instrumentalne na rzecz eksperymentów z brzmieniem i produkcją nagrań. Traktuje więc materiał muzyczny jako punkt wyjścia do dalszej pracy, choć jamajscy producenci improwizują nierzadko również „na żywo”, ingerując wprost w proces nagrywania i podejmując interakcję z instrumentalistami. W ten sposób rodzi się nie tylko nowa technika nagraniowa, ale i cała filozofia muzyczna, która odciśnie swe piętno na muzyce – od hip-hopu i dubstepu po Painkillera.

W jaki sposób zabrzmiałyby nagrania chicagowskiej awangardy zmiksowane przez jamajskich mistrzów dubu? Muhal Richard Abrams, Kalaparusha Maurice McIntyre czy Anthony Braxton zabrani w panafrykańską podróż przez Bunny’ego Lee i Kinga Tubby’ego? Trudno orzec, mamy jednak spóźnio­ne „zamiastki” tego spotkania. Dopiero na przełomie roku 1995 i 1996 the Art Ensemble of Chicago nagrywają w studiach na Jamajce album Coming Home Jamaica, zaś w roku 2009 inny wychowanek środowiska AACM, Hamid Drake rejestruje płytę Reggaeolo­gy, na której jazzowa improwizacja i etniczne wpływy rodem z Afryki zostają osadzo­ne w wyrazistym rytmie reggae, cytującym nawet struktury rytmiczne z kompozycji Marleya czy Black Uhuru i wzbogaconym przez kreatywną pracę studia nagraniowego.

Oto więc kolekcja „nagrań niebyłych” godna gabinetu osobliwości kapitana Nemo. Nie jedyna – rzecz jasna i, jak wolno przypuszczać – nie ostatnia.