Nie będzie, jak sądzę przesadą stwierdzenie, że powieści Milana Kundery wyznaczały rytm zmian w kulturze europejskiej. Nie odzwierciedlały, nie obrazowały, ale właśnie wyznaczały – dawały początek nowemu oglądowi rzeczywistości. I znów, nie tylko rzeczywistości Czechosłowacji w latach powojennych i z okresu Praskiej Wiosny, ale rzeczywistości całej Europy. Żart wyłania absurd i grozę komunizmu, Księga śmiechu i zapomnienia wskazuje na konflikt jednostki z systemem, z którego ten drugi wychodzi przegrany pod względem moralnym, lecz zwycięski materialnie. Nieznośna lekkość bytu opisuje kryzys jednostki, tym razem uwikłanej w monotonię życia ulotnego, a przez to paradoksalnie przyciężkiego. W skrócie telegraficznym oczywiście spłaszczam bogactwo prozy Kundery, jednak chcę podkreślić fakt, że jako jeden z niewielu pisarzy ostatnich siedmiu dekad Kundera wydaje się posiadać umiejętność wsłuchania się w puls swoich czasów po to, by odnaleźć w nim uderzenia serca kultury Zachodu, a potem wystawić diagnozę, która sprawdza się niechybnie i bezlitośnie. Nie inaczej jest w najnowszej jego powieści, przerywającym czternastoletnią ciszę prozatorską Święcie nieistotności, gdzie owa diagnoza – jak przystało na autora Żartu – okazuje się krotochwilna, choć nomen omen niezbyt radosna.

W przeciwieństwie do wcześniejszych powieści, w Święcie nieistotności Kundera potrzebował trochę ponad stu stron, aby zdać sprawę z namysłu nad kondycją świata zachodniego ostatniej dekady. Otóż, nasze czasy cechuje brak zrozumienia dowcipu, groteski, ironii, żyjemy bowiem w „epoce postżartobliwej”.[1] Aby zilustrować swój postulat, Charles – jeden z pięciu głównych bohaterów powieści – przytacza historię Stalina i dwudziestu czterech kuropatw, którą odnalazł we wspomnieniach Chruszczowa:

Pewnego dnia – zaczyna swą opowieść Charles – [Stalin] postanowił pójść na polowanie. Wdziewa starą kurtkę, wkłada buty, chwyta strzelbę i wędruje trzynaście kilometrów. I wtedy spostrzega kuropatwy przycupnięte na drzewie. Przystaje i liczy je. Dwadzieścia cztery. Lecz co za pech! Wziął jedynie dwanaście naboi! Strzela, zabija dwanaście kuropatw, zawraca, robi trzynaście kilometrów dzielących go od domu i bierze drugi tuzin naboi. Znowu robi trzynaście kilometrów i staje przed drzewem, na którym wciąż siedzą kuropatwy. I zabija je wszystkie…” (ŚN 23)

Gdy Stalin i jego podwładni, między innymi Chruszczow, rozstają się, by udać się do toalety – dyktator do osobnej, pozostali do wspólnej – okazuje się, że historia dwudziestu czterech kuropatw, teraz kiedy Stalina nie ma przy nich (choć w rzeczywistości czyha w przyległym tajnym pokoju), budzi w mężczyznach wielkie wzburzenie, „myjąc ręce w łazience – wspomina Chruszczow – pluliśmy pogardą. Łgał! Łgał!” (ŚN 24–25). To, co w tej historii przykuwa uwagę Charlesa oraz jego kolegi o pseudonimie Kaliban, to fakt, że „nikt nie pojął, że Stalin żartował”, bo „nikt wokół nie wiedział już, czym jest żart” (ŚN 25). Jednak we współczesnym świecie nie tylko wyczerpało się pojęcie komizmu, ale też umiejętność przyswojenia sobie jego dwuznaczności jako figury permanentnie ironicznej, która wymyka się nader prostemu systemowi „albo-​albo”. Czy w gruncie rzeczy absurdalna, ale i śmieszna historyjka z życia Stalina czyni go bardziej ludzkim? Czy mamy rozumieć, że Stalin chciał się po prostu pośmiać? Potwór to w końcu był, czy nie potwór?

Właśnie tego typu rozumowanie Kundera odrzuca. Lecz nawet jeśli bohaterowie jego powieści, jak Charles lub D’Ardelo, wyszydzają prostotę współczesnego społeczeństwa, to uśmiech na ich twarzach nosi również znamiona zgorzknienia. Wszak dwukrotnie w powieści padają pytania, które muszą zdumiewać ogromem niewiedzy tych, którzy je stawiają. We wspomnianej scenie, gdy Charles przytacza chruszczowową historię Stalina i dwudziestu czterech kuropatw, Kaliban w pewnym momencie zapytuje, „A kim był ów Chruszczow?” (ŚN 25); chwilę później ten sam Kaliban wyjawia, że przytoczył tę samą historię dziewczynie Alaina, Madelaine, ale „dla niej to była niezrozumiała anegdotka na temat myśliwego! Może kiedyś słyszała o Stalinie, lecz nie pojmowała, dlaczego myśliwy nosi to nazwisko” (ŚN 25–26). Zdumiewające jest również to, że na obronę Madelaine Alain potrafi tylko rzucić, że „ma ledwie dwadzieścia lat” (ŚN 26). Im młodsze pokolenie, tym mniejsza świadomość historyczna i kulturowa, a co za tym idzie, mniejsza zdolność rozpoznania żartu oraz poruszania się w świecie, w którym nie wszystko jest biało-​czarne. Jednak myliłby się ten, kto widziałby w Kunderze malkontenta, utyskującego na brak wykształcenia przedstawicieli młodszych pokoleń. Wręcz przeciwnie, już na samym początku powieści narrator – jak to u Kundery bywa: niestroniący od sugestii, że przemawia głosem samego autora, choć oczywiście konsekwentnie i ten schemat wywraca na nice, (sugerując, że jest jakimś bytem istniejącym w przestrzeni pomiędzy fikcją totalną a fizycznym głosem powieściopisarza) – kreśli wyraźną różnicę pomiędzy starszym D’Ardelem a młodszym przyjacielem Ramona o imieniu Quaquelique. D’Ardelo to wysublimowany amant, który kobiety pragnie wabić „fajerwerkami dowcipu”:

Nawet jego żarty są zawsze moralne, optymistyczne, poprawne, lecz zarazem tak elegancko wypowiedziane, tak wystudiowane i trudne do zrozumienia, że przyciągają uwagę, nie wywołując przy tym natychmiastowej reakcji. Należy odczekać parę sekund, zanim on sam prychnie śmiechem, następnie cierpliwie przetrwać kilka kolejnych, aż wszyscy zrozumieją i grzecznie się do niego przyłączą.” (ŚN 16)

Jednak takie poczucie humoru nie może przynieść sukcesów, D’Ardelo bowiem wymaga zaangażowania ze strony swoich rozmówców, których przewyższa intelektem, wcale się z tym nie kryjąc. Zdecydowanie lepiej zdaje się rozumieć współczesne kobiety Quaquelique. Gdy na imprezie dostrzegał niezwykle atrakcyjną kobietę, „zwracał się do niej z jakąś całkiem banalną, nieinteresującą najbłahszą uwagą, a jednak tym przyjemniejszą, że nie wymagała ona żadnej riposty” (ŚN 17). Właśnie banał i klisza czynią Quaquelique’a uwodzicielem idealnym, z którym mężczyźni w typie D’Ardela lub Charlesa nie mają szans.

Pomimo nasyconego ironią, pozornie lekkiego tonu, który stał się jednym ze znaków firmowych Kundery, obraz współczesnego świata wyłaniający się ze Święta nieistotności jest równie gorzki, co pesymistyczny. Przyszło nam oto żyć w „dobie pępka”. Sfera cielesna, nierozerwalnie połączona ze sferą seksualności, stanowi jeden z kluczowych symboli bycia w świecie, który zajmuje Kunderę od najwcześniejszych dzieł. W scenach erotycznych Kundera obrazuje paradoks bliskości dwojga ludzi, która jednocześnie uwypukla ich niezmienne oddalenie. W Święcie nieistotności narrator sugeruje jednak, że ludzki sposób postrzegania seksualności uległ zdecydowanemu uproszczeniu, być może jeszcze większemu niż inne sfery życia społecznego. Powieść zaczyna się krótką medytacją Alaina nad zmianami w erotycznych preferencjach mężczyzn co do różnych części kobiecego ciała. Otóż, jeśli ośrodek kobiecego powabu znajduje się w udach, znaczy to, że mamy do czynienia z „metaforycznym obrazem długiej i urzekającej drogi (i dlatego uda powinny być długie), która prowadzi do erotycznego spełnienia” (ŚN 7); jeżeli zaś zlokalizować go w pośladkach, sugeruje to „brutalność, wesołość”, ową „najkrótszą drogę do celu; do celu tym bardziej ekscytującego, że podwójnego” (ŚN 8). Z kolei erotyczne uwielbienie piersi oznacza „uświęcenie kobiety, Przenajświętsza Maria Panna karmiąca Jezusa; płeć męska klęcząca przed szlachetną misją płci żeńskiej” (ŚN 8). Ale co należy rozumieć przez fakt, że w dzisiejszym świecie mężczyzna „dostrzega kobiecy powab wciśnięty w pępek na środku ciała?” (ŚN 8). Otóż, odpowiada Alain, oznacza to, że „indywidualność jest złudzeniem” (ŚN 8).

Uda, piersi, pośladki – ciągnie swój wywód Alain – przybierają u każdej kobiety odmienną postać. Zatem te trzy złote miejsca są nie tylko ekscytujące. Nie da się pomylić pośladków kobiety, którą kochasz. Rozpoznasz ukochane pośladki wśród setek innych. Ale nie da się zidentyfikować kobiety, którą kochasz, na podstawie jej pępka. Wszystkie pępki są podobne.” (ŚN 102)

Co więcej, ukierunkowanie uwagi na pępek, choć nie mówi nam nic o kobiecie, to sugeruje coś innego, co – jak podkreśla Alain – nie jest kobietą: płód.

Miłość była niegdyś świętem jednostkowości, niepowtarzalności, pochwałą tego, co jest wyjątkowe, co nie zniesie żadnego powtórzenia. Ale pępek nie dość, że nie buntuje się przeciw powtórzeniu, to jeszcze wzywa do powtórzenia! I nasze nowe tysiąclecie będziemy przeżywać pod znakiem pępka. Pod tym znakiem jesteśmy wszyscy bez wyjątku żołnierzami seksu i wpatrujemy się jak jeden mąż nie w ukochaną kobietę, lecz w małą dziurkę w brzuchu, która stanowi jedyny sens, jedyny cel, jedyną przyszłość każdego erotycznego pożądania.” (ŚN 103)

Podczas gdy Tomasz, jeden z bohaterów Nieznośnej lekkości bytu, próbuje wymknąć się powtórzeniu, wiecznemu powrotowi tego samego, w ramionach kolejnych kochanek, prawie pół wieku później Alain zauważa ruch odwrotny. Teraz, jego zdaniem, poszukujemy homogenizacji, uczynienia swojej sytuacji życiowej zbliżonej do innych, tak jak pragniemy, aby ukochana kobieta nie różniła się znacznie od innych napotkanych kobiet. Z drugiej strony, sam Alain nie jest aż tak znacznie inny. Ciągle rozpamiętuje swoją matkę, która zostawiła go tuż po urodzeniu i próbuje pisać o niej powieść po to, żeby wprowadzić ją w jakiś sposób do swojego życia. Emocjonalna ułomność powoduje, że łaknie stabilizacji, która pozwoliłaby mu stworzyć normalne życie – normalne, czyli takie, jakie mają inni.

Współczesność, jak widzą ją Alain, Charles, Ramon i D’Ardelo, to świat bezrefleksyjności i jednowymiarowości, gdzie prosty żart i bezosobowy pępek urastają do rangi symboli stateczności. Znów jednak docieramy do punktu wpisującego się w retorykę „albo-​albo”: albo klisza i bezosobowość, albo subtelna gra żartem, groteską i farsą. Sprawę można też ująć w kategoriach dobrze już opisanych, a sprowadzających się do jasno zarysowanej dychotomii. Po jednej stronie zapiszmy więc twierdzenie T.S. Eliota, że w Ulissesie Joyce stworzył metodę mityczną, która „jest po prostu sposobem kontrolowania, porządkowania, nadawania kształtu i znaczenia ogromnej panoramie bezowocności, jaką jest historia współczesna”[2]; po drugiej zaś Paula de Mana definicję ironii jako „permanentnej parabazy alegorii tropów”[3], dodając do niej pogląd Rorty’ego, że ironia to umiejętność ciągłego kwestionowania własnego języka opisu świata i, co za tym idzie, poglądów na jego temat[4]. Otrzymujemy zatem gładką wykładnię przejścia od myśli wysokiego modernizmu/​nowej krytyki, które w pewnym stopniu kontynuację znajdą w strukturalizmie Levi-​Straussa lub wczesnego Barthesa, do poststrukturalizmu/​tekstualizmu/​dekonstrukcji. Dodajmy do tego, że Kundera zdaje się sytuować po stronie kontynuatorów myśli de Mana, powiadając ustami jednego z bohaterów Nieśmiertelności, że „w głębi każdego z nas tkwi, jako przyczyna naszych działań, to, co Niemcy nazywają Grund, podwaliną; kod, zawierający istotę naszego losu; i kod ten ma moim zdaniem postać metafory”[5]. Tylko pogłębiając swoją wiedzę na temat tych metafor, metonimii i synekdoch, możemy próbować zrozumieć społeczeństwo, jego bolączki i pragnienia. Skąd zaś czerpać wiedzę na temat coraz to bardziej złożonej konstelacji tropów, które opisują człowieka jako zwierzę społeczne, jeśli nie z literatury? To stanowisko z gruntu rortiańskie, ale bliskie też Kunderze, który podkreśla, że powieściopisarz to „badacz egzystencji” tworzący różne postaci po to, by dać wyraz „zdziwieniu wobec niepewności ‘ja’ i jego tożsamości”[6]. Jednak Święto nieistotności wymyka się tej tezie i po raz kolejny komplikuje pozornie przejrzystą diagnozę.

Pod koniec powieści, Ramon wyjaśnia D’Ardelowi, na czym polega jego kłopot nie tylko z kobietami, ale też z życiem płatającym mu niezrozumiałe dla niego figle. Problemem D’Ardela jest wszakże nie to, że przywiązuje za małą wagę do otaczającej go rzeczywistości, że jest nader egotyczny, lecz dokładnie odwrotnie – patrzy on na świat zbyt poważnie:

Nieistotność, przyjacielu – powiada Ramon – to sedno egzystencji. Jest z nami wciąż i wszędzie. Jest obecna nawet tam, gdzie nikt jej nie widzi: w potwornościach, w krwawych walkach, w najgorszych nieszczęściach. Trzeba często zdobyć się na odwagę, aby dojrzeć ją w tak dramatycznych warunkach i nazwać ją jej imieniem. Ale nie chodzi tylko o to, aby ją dojrzeć, należy ją kochać, nauczyć się ją kochać.” (ŚN 108)

W trakcie rozmowy przyjaciele patrzą na dzieci bawiące się na występach teatralnych i w ich kompletnie nieświadomej i bezużytecznej radości widać piękno tego, co nieistotne. Stoicyzm to jeszcze, czy może już cynizm ze strony Ramona? Czy to miałoby znaczyć, że nie należy przejmować się ludobójstwem Stalina; Stalina, o którym dowiadujemy się, że celowo przedłużał przemówienia do swoich podwładnych po to, żeby jeden z nich – cierpiący na chory pęcherz Kalinin, od którego nazwiska nazwany został Kaliningrad – nie wytrzymał i się zmoczył. Czy on, podobnie do romansujących na prawo i lewo D’Ardela i Quaquelique’a, dobrze się bawił, rozumiejąc zasadę nieistotności? Czym jest owa nieistotność? Otóż, nieistotność to kulminacja epoki pępka i kiepskiego żartu. Kobiety dające uwodzić się frazesami oraz zapatrzeni w wystawione na pokaz pępki mężczyźni nie muszą uczyć się kochać nieistotność, oni żyją pod jej czarem, nie przykładając uwagi do absolutnie niczego. Ramon zdaje się rozumieć, że to, co zwykło się nazywać radością życia, to tylko zdolność, aby puszczać mimo uszu każde wydarzenie, nie niesie ono w sobie bowiem żadnego przesłania. Nieistotność, to w pewnym stopniu gotowość do życia bezrefleksyjnego, w którym białe jest białe i zawsze oznacza dobrą zabawę, czarne zaś jest czarne i nie oznacza nic albo wszystko, czego akurat nie pragniemy w tej jednej chwili, w której – nie wiedząc o tym – przetrawiamy kolejny kawałek życia.

W niezwykle przewrotny sposób, powiedzmy – ironiczny w najlepszym tego słowa znaczeniu – Kundera tworzy w Święcie nieistotności karnawaliczną atmosferę – by posłużyć się tu terminem Todorova – wymykającą się konstrukcjom „albo-​albo”. Aprobując życie, w którym przecież nie znalazłoby się najprawdopodobniej miejsce dla jego powieści, zmusza nas, zapewne wiedzących kim byli Stalin i Chruszczow, abyśmy odkurzyli przyjęte dawno twierdzenia i opinie. W przeciwnym razie ryzykujemy, że nawet jeśli nasze odpowiedzi na pytania o stan współczesnego świata będę bardziej złożone niż te wygłaszane przez Kalibana lub młodziutką Madelaine, to ciągle będą to tyrady bezrefleksyjne, które z czasem staną się ideami dla samych idei – intelektualną zabawą w nieistotność.

Przywołajmy tu konkluzję artykułu Brunona Latoura, który po części zahacza o rejony myśli bliskie naszym rozważaniom nad nieistotnością:

Teoria krytyczna – pisze Latour – wyczerpała się dawno temu; czy możemy jednak ponownie stać się krytyczni w sposób, jaki proponował [Allan] Turing? A zatem, czy możemy znów generować więcej pomysłów niż odziedziczyliśmy od prestiżowej tradycji krytycznej, jednocześnie nie pozwalając jej się wyczerpać lub »popaść w bezczynność« niczym pozostawione samo sobie pianino? Wymagałoby to, aby wszystkie byty, w tym komputery, przestały być przedmiotami definiowanymi jedynie przez ich wkład i produktywność, i stały się na powrót rzeczami, mediującymi, zbierającymi, łączącymi w sobie znacznie więcej niż tylko »czwórnię«.”[7]

Nie przedmioty, zoptymalizowane i zorientowane na wydajną wytwórczość, ale rzeczy, które Latour za Heideggerem rozumie jako ciągle otwarte i niemożliwe do opisania w pełni procesy konstytuowania się znaczenia. Pojęcie „czwórni” wywodzi się też z myśli Heideggerowskiej; jest to punkt, w którym zbierają się ziemia i niebo, ludzie i bogowie, i rozpoczynają ruch skrywająco-​odkrywający. Bycie, fundująca idea Bycia i czasu, ale też późniejszych pism Heideggera, jawi się nam zawsze w tej krótkiej chwili, gdy akurat zdajemy sobie sprawę, że coś właśnie nam umknęło, czegoś nie zrozumieliśmy[8]. Szukając Bycia, konstruujemy coraz bardziej złożone jego wykładnie, jednak musimy pamiętać, że istotą jego odkrycia jest to, że zawsze pozostanie ono za jeszcze jedną zasłoną. Dla Latoura, pisma Heideggera, podobnie do eseju Turinga o myślących maszynach[9], stanowią grunt myślenia krytycznego. Nie chodzi wszak o to, aby odrzucić kategorie takie jak prawda lub tradycja, ale o to, żeby kwestionować zastany porządek epistemologiczny tam, gdzie okazuje się on uproszczony. Nie ma sensu podważać istnienia faktów, ale jest wszelki sens, by fakty te osadzić w jak największej liczbie kontekstów.

Kundera, jak sądzę, tworzy przestrzeń właśnie takiego ciągłego wybijania z ustaleń. Patrząc przez pryzmat całej powieści, rada, której Ramon udziela D’Ardelowi, by ten pokochał nieistotność, okazuje się przyczynkiem do badania tego pojęcia. Rozbijanie klisz, rozwarstwianie stereotypów tam, gdzie ich proste konstatacje wydają się nie przystawać do rzeczywistości jest zadaniem każdego myśliciela, a przede wszystkim pisarza. Ten bowiem za cel stawia sobie ciągłe przepisywanie różnych modeli ludzkich, poszukiwanie adekwatniejszych metafor dla opisu owego Grund lub kodu leżącego u podwalin naszej jaźni. Nieistotność, jeśli faktycznie przyjąć ją jako kategorię opisu współczesnego społeczeństwa, należy uznać za „rzecz”, która ciągle mediuje i zbiera możliwe znaczenia; tym samym odkrywa równie dużo o człowieku nowoczesnym, co skrywa, osnuwając go płaszczykiem lekkości, równie nieznośnej teraz, co ponad trzydzieści lat temu.

Na koniec wypada zatem zapytać, czy nieistotność ma, koniec końców, znaczenie? Jako kategoria antropologiczno-​psychologiczna zdecydowanie tak. Stawiając śmiałą, acz nieoczywistą tezę co do sensu życia, Ramon – podobnie jak wcześniej Alain, Charles i D’Ardelo – wpuszcza w ruch tryby „rzeczowienia”, jak ująłby to Heidegger; stajemy zatem wobec kwestii zabawy dla samej zabawy, przyjemności dla czystej przyjemności, które to jednak pragnienia okazują się nie dawać żadnemu z bohaterów Święta nieistotności ukojenia w ich rozterkach. Nieistotność może podsuwać stoickie postawy, ale może też być próbą oczyszczenia gruntu pod dociekliwszą analizę pytania, czy możliwe jest jeszcze zaangażowanie w rzeczywistość? A bardziej precyzyjnie, czy literatura może jeszcze wpływać na kształtowanie się społeczeństwa, jeśli kieruje się ono jedynie zasadą nieistotności jako mechanizmu odraczania nieszczęścia? Problem polega tu na tym, że literatura po części przypomina dowcipy D’Ardela: wystudiowana i subtelna – nawet wtedy, kiedy epatuje ohydą – zaprasza, a wręcz wymaga wysiłku z drugiej strony. Jak wiemy, to Quaquelique, nie zaś D’Ardelo, cieszył się powodzeniem wśród kobiet. Kundera zostawia nas z pytaniem o możliwość i sens angażowania się w kreowanie społeczeństwa. Lecz nieistotność jako kulminacja „epoki postżartobliwej” i czasu pępka musi wejść w język opisu kondycji kulturalnej Zachodu, a sama przewrotność znaczenia tego pojęcia domaga się przemyślenia. Nawet jeśli wiara, że literatura może nadal angażować się w namysł nad światem jest nieistotna, to zastanowienie się nad powodami tej nieistotności samo w sobie może okazać się bardzo ważne.

M. Kundera, Święto nieistotności, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2014.

Przypisy:
[1] M. Kundera, Święto nieistotności, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2014, s. 76. Dalej cytaty lokalizuję w tekście jako ŚN z podaniem numeru strony.
[2] T. S. Eliot, Ulysses, Order, and Myth, w: Modernism. An Anthology, red. L. Rainey, Malden 2008, s. 167.
[3] P. de Man, Ideologia estetyczna, tłum. A. Przybysławski, Gdańsk 2000, s. 274.
[4] Zob. R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, tłum. W. J. Popowski, Warszawa 2009, s. 16.
[5] M. Kundera, Nieśmiertelność, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2005, s. 284. Po raz pierwszy stwierdzenie to pada w wywiadzie ze Sztuki powieści, gdzie Kundera stwierdza, że zadaniem pisarza jest „uchwycić kod egzystencjalny [wymyślonego ‘ja’]”. Jak mówi: „Pisząc Nieznośną lekkość bytu, zdałem sobie sprawię, że kod tej czy innej postaci składa się z kilu słów kluczy”. Sztuka powieści, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2004, s. 32.
[6] M. Kundera, Sztuka powieści, dz. cyt., s. 44, 31.
[7] B. Latour, Why has critique run out of steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, „Critical Inquiry” 2004, nr 30, s. 248. Przekład autora.
[8] Zob. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki [w:] Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997.
[9] Chodzi o wizjonerski esej Computing Machinery and Intelligence z 1950 roku, gdzie słynny matematyk sugeruje, że maszyna może myśleć, jeśli przez myślenie rozumiemy zdolność do kondensowania informacji i kreowania z nich nowych założeń lub teorii. Zob. A. Turing, Computing Machinery and Intelligence, „Mind” 1950, nr 59, s. 454.
Wit Pietrzak - adiunkt w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Łódzkiego. Zainteresowany współczesną literaturą polską i anglojęzyczną, teorią literatury oraz przekładem literackim.

Napisz komentarz