Patrząc wstecz na sztukę performance jako autonomiczny nurt, możemy się pokusić o postawienie tezy, że początki performance’u składały się właśnie z akcji minimalistycznych, w przeciwieństwie do działań teatralnych, rozbudowanych happeningów czy pokazów akcjonistów wiedeńskich. Kod DNA sztuki performance nie ma w sobie jednak genu reguł, które posiadał minimal art, ABC art, reductivism i rejective art, co oznacza wspólną pojęciową rodzinę skupioną na dążeniu do punktu zero. Podobieństwo pomiędzy minimal art a sztuką performance zaczyna się na płaszczyźnie samoograniczenia, zwykłości i prostoty formy oraz radykalnego odrzucenia form przestarzałych i skorumpowanych komercją. Metoda minimalistów niosła za sobą poważną zmianę w kreacji i odbiorze sztuki. Proste formy dzieł paradoksalnie wymagały poświęcenia im większej uwagi i więcej czasu na zaistnienie doznań estetycznych czy intelektualnego namysłu. Drastyczne ograniczenie informacji (przekazu) płynących ze strony obiektu sztuki były nowym odkryciem awangardy. Brak znaków, symboli, języka narracyjnego i jakiegokolwiek wyraźnego przekazu stawiał odbiorców w kontakcie z dziwnym empirycznym doświadczeniem, które bardziej przypominało odmawianie buddyjskiej mantry, było estetyczną kontemplacją aniżeli chłodną analizą estetyczną. Czas stał się jakby naturalnym atrybutem zrozumienia dzieła sztuki. Tak jak w performansie. I na tym kończą się zasadnicze podobieństwa.
Performerzy byli zainteresowani tym procesem. Nie tylko dziejącym się w kręgu minimalizmu i w artefaktach body art, ale przede wszystkim w radykalnym konceptualiźmie, który ostatecznie wyeliminował konieczność produkcji obiektów sztuki. Ale nie chodziło też o obiekty w sztuce, które szybko powróciły w zmienionej postkonceptualnej formie. Nie chodziło również o często stosowaną krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na Zachodzie, bo burżuazja w dziewiętnastowiecznej formie przestała istnieć w XX wieku. Chodziło o zasadniczą zmianę sztuki, by ją otworzyć całkowicie na rzeczywistość, bez limitów formalnych i każdych innych.
Sztuka performance uformowała się po długim procesie testowania różnorodnych żywych działań. Jackson Pollock, Yves Klein, John Cage, Fluxus, Allan Kaprow, Josef Beuys, Wolf Vostell wnieśli do sztuki propozycje kontaktu z prostymi formami sztuki i z samą rzeczywistością, łącząc sztukę i rzeczywistość, zamazując wszystkie granice. Niezwykle interesującym pomostem pomiędzy awangardą lat 50. i pierwszej połowy lat 60. a sztuką performance było body art. Proste działania na własnym ciele mogłyby być nazwane minimalistycznymi. Pamięć o tych realizacjach, a raczej nieliczne publikacje fotograficzne i emisje filmowe, były istotnym fundamentem sztuki performance. Sztuka performance nie koncentrowała się jednak na jakimkolwiek nurcie sztuki żywej. Performance wykorzystał wszystkie dostępne doświadczenia Fluxusu, twórców happennigu, minimalistów i konceptualistów. Sztuka performance jako całość jest zróżnicowana wielością osobowości i swobodnym doborem środków, idei i jakichkolwiek myśli. Nikt w niej nie ma przewagi ani zdania ważniejszego. Tak więc proces, jaki dokonał się w latach 60. i początkach lat 70., uwzględniał różnorodność doświadczeń, przekonań, poszukiwań praktycznych i spirytualnych dążeń. Możemy wymienić performerów, którzy realizują minimalistyczny performance częściej niż inni, ale nie jest to kryterium najważniejsze, bo sprowadza się tylko do ilościowego określenia. W każdym nowym performansie istotna jest idea i konstrukcja performance’u, które decydują o wyborze charakteru i przebiegu akcji. Mamy dowody na to, że performerzy wybierają taką możliwość świadomie, ale i też wskutek zewnętrznych powodów. Performance jest otwartą formą sztuki i to artyści decydują, kiedy chcą lub mogą zastosować minimalistyczną konstrukcję performance’u lub poświęcić tej praktyce całe swoje artystyczne życie. Znany cytat autorstwa Łukasza Guzka: „dziełem sztuki jest tylko artysta” radykalnie zmienia i ułatwia nam dalsze rozważania. Artysta jest żywym obiektem i zarazem duchowym podmiotem.
Czas
Istotną i charakterystyczną cechą minimalistycznych performance’ów jest czas. Są to wielogodzinne lub wielodniowe performance’y. Znamy także przykład performance’u trwającego rok czy powtarzanego przez kilka lat (Tehching Hsieh). Artyści często zaczynają swoją akcję o nietypowej porze dnia, na przykład o 3 lub 6 rano – są to częste konstrukcje performance’u Zygmunta Piotrowskiego. Czas staje się ważnym elementem w projektowaniu „durational action” Alastaira MacLennana, który prezentuje wielogodzinne albo całodobowe akcje i unika nazywania ich „performance art”. Wyczuwa on nawet pewną obcość i niezgodność swoich realizacji z innymi performance’ami trwającymi relatywnie bardzo krótko (30–40 minut), o dynamicznej konstrukcji, proponującymi narrację postmodernistyczną, zmianę sytuacji zastanej i puentę. Minimalistyczny performance kojarzy się z czymś kompletnie innym: z długą obecnością, dzieleniem się doznaniami, wskazywaniem na ważne aspekty ideowe, ekologiczne, humanitarne, pacyfistyczne czy inne. Bez pośpiechu, narracji i ekspresji. W nieokreślonych granicach czasowych i przestrzennych. Zdarzają się też performance’y o prostej, ubogiej formie, które trwają kilknaście sekund, kilka minut. Lub godzinę. I na odwrót, mamy przykłady długo trwających performance’ów, ale użyte środki lub jakieś inne okoliczności mówią o monumentalnym dziele ekspresyjnym, na przykład podwieszony na hakach Stelarc. Czas inaczej jest odczuwany przez performera i inaczej przez widza. Artysta przechodzi kilka faz wyciszenia organizmu i swojej świadomości, by dojść w swoim odczuciu do szybszego pokonywania czasu. Widz wnosi swoje poczucie czasu i minimalistyczne akcje mające swój własny rytm są często trudne do natychmiastowej percepcji. Następuje tutaj poważny konflikt, który może być „negocjowany” i, jeśli taki proces negocjacji odbioru, to znaczy wyciszenia siebie nastąpi i dojdzie do przejścia w stan kontemplacji, oznacza to, że widz podąża za ideą artysty.
Dodaj odpowiedź
