Początek współczesnej „epoki różnicy” można z grubsza umiejscowić pod koniec lat 60. XX wieku, kiedy to Jacques Derrida publikował swoje kluczowe dzieła[1]. W tamtym okresie też zmiany na dobre zadomowiły się w myśli Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta i wielu innych filozofów-​krytyków; strukturalizm jako paradygmat powojennego pisarstwa teoretycznego ustąpił naporowi wizji szczególnie krytycznej względem podstawowej kategorii „wszechobecnej struktury”, mającej sankcjonować całość myśli ludzkiej. W eseju Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, który po raz pierwszy wygłoszony został w 1966 roku jako referat na konferencji w Johns Hopkins University poświęconej strukturalizmowi, Derrida za przedmiot swojej analizy obrał pojęcie centrum struktury w pisarstwie Claude’a Levi-​Straussa; bezbłędnie wykłada tam paradoks leżący u podstaw kategorii centrum, konkludując, że nie sposób myśleć struktury jako niezbywalnego i niezmiennego ośrodka wszelkiego namysłu ludzkiego[2]. Wkrótce dekonstrukcja oraz poststrukturalizm (razem ze wszystkimi innymi teoriami „post”) przyjęły się jako wiodące wzorce hermeneutyczne (przynajmniej w dyskursie krytyczno- i teoretycznoliterackim) na dobre 20 lat.

Jednocześnie osiągnięcia w „poluzowaniu” namysłu teoretycznofilozoficznego, których sporo zawdzięczamy niezmordowanemu Derridzie, ale też i Paulowi de Manowi oraz wspomnianym Barthesowi i Foucaultowi (i rzeszy innych), nie brały się zupełnie znikąd, bo impuls centryfugalny pochodził (co Derrida zresztą wielokrotnie ukazał[3]) przede wszystkim z literatury i sztuki awangardowej. Takie dzieła jak Ulisses Finneganów tren[4] Joyce’a czy Pieśni Ezry Pounda otworzyły drogi rozwoju[5] prozy i poezji światowej na kolejne dekady, a przecież próba opisania ich w kategoriach opozycji binarnych – choć oczywiście wyobrażalna – odbyłaby się zdecydowanie kosztem ich nieprzebranego (często aporetycznego) bogactwa zarówno formalnego, jak i treściowego. Toteż szeroko pojęta awangarda artystyczna wyznaczała drogę krytyce strukturalizmu jeszcze przed jego narodzinami. Dodać tu trzeba, że podstawowa dla de konstruktywistów kategoria ironii z definicji niejako wymierzona jest w zasadność myślenia w kategoriach struktur i centrów. Paul de Man, rozwijając koncepcję ironii Friedricha Schlegla, wymierza sztych prosto w serce strukturalizmu (choć czyni to zupełnie przy okazji, rozliczenie ze strukturalizmem nie jest bowiem jego głównym celem): „Trzeba sobie wyobrazić, że parabaza może występować w każdej chwili. W każdym momencie może dojść do przerwania”[6]; jeśli zatem w każdym momencie proces znaczeniotwórczy się załamuje, nie możemy mówić o żadnej strukturze, nawet tymczasowej.

Wszelkie znaczenie jest „zawsze już” wytworem języka, w którym nie ma żadnych punktów stałych, a jedynie ciągła ironiczna gra znaczeń, permanentna parabaza – jak pisał de Man. Przykłady krytyki pojęcia centrum można mnożyć; jednak warta odnotowania jest uwaga Claire Colebrook, która w znakomitej książce o koncepcji ironii zauważa potencjalną groźbę dla myślenia nieskończonej gry semiotycznej: „tak jak podmiot ironiczny może zasymilować wszelkie formy dyskursu oraz maski, tak też kapitalizm może skomercjalizować wszelki dyskurs bądź wartość”[7]. Negacja istnienia świata pozainterpretacyjnego prowadzi do niebezpieczeństwa wpadnięcia w sidła rzeczywistości materialnej, którą przede wszystkim rządzą prawa rynku[8]. Mieszam tu paradygmaty filozoficzne, ale też w wyniku tego pomieszania jawi się niepokojący kontekst dla najnowszej powieści Michela Houellebecqa pt. Mapa i terytorium[9]. Ta nagła zmiana frontu, przejście od filozofii do literatury, a w szczególności powieści, nie powinno dziwić, zwłaszcza w obliczu stwierdzenia Richarda Rorty’ego[10], iż kultura literacka – bardziej inkluzywna i eklektyczna, a przede wszystkim ironiczna – zastępuje kulturę filozoficzną, którą utożsamić można na nasze potrzeby ze wspomnianymi dogmatami strukturalizmu. W swojej chyba najlepszej jak dotąd powieści Houellebecq kreśli obraz upadku cywilizacji Zachodniej, co czynił właściwie od początku swojej kariery pisarskiej; lecz w Mapie i terytorium przygląda się on groźbie kapitulacji sztuki jako medium „krytycznej różnicy” względem naporu szaleństwa kapitalistycznego „ujednolicenia”. Tym samym Mapa i terytorium ukazuje ślepy zaułek, w który wprowadziła Zachód tak zwana szkoła podejrzeń, prowadzona przede wszystkim pod francuskim sztandarem. Główny bohater powieści, Jed Martin, to malarz–fotograf, który odnosi zawrotne sukcesy w świecie sztuki. Już samo imię i nazwisko, brzmiące zgoła niefrancusko, nasuwa na myśl amerykańskie filmy sensacyjne klasy B. Martin mógłby być nieustraszonym twardzielem, walczącym z szaleńcem, który chce utopić ludzkość w nuklearnym holokauście; zamiast tego jest niewyróżniającym się – choć atrakcyjnym – mężczyzną, któremu przyglądamy się przez całe jego życie. Jednak Jed też walczy, też prowadzi batalię przeciwko światu bezbrzeżnego okrucieństwa i obłędu, tyle że jego narzędziem jest sztuka, no i w przeciwieństwie do hollywoodzkiego herosa – Jed przegrywa.

Pierwszym wielkim dokonaniem Martina jest wernisaż fotografii map Michelina, który zorganizowany jest pod tytułem „Mapa jest bardziej interesująca od terytorium”. Idea, jaka zdaje się przyświecać zdjęciom Martina – chociaż on sam niekoniecznie fotografował mapy zgodnie z przyjętym uprzednio zamysłem – sprowadza się do kontrastu między rzeczywistością a jej przedstawieniem w postaci mapy:

na ujęciu satelitarnym [szczytu Grand Ballon pod Guebwiller] – czytamy w powieści – widać było tylko mniej lub bardziej jednolitą zieloną plamkę z rozsianymi gdzieniegdzie niewyraźnymi niebieskimi kropkami, natomiast na mapie pojawiała się fascynująca plątanina dróg lokalnych, szlaków krajobrazowych, punktów widokowych, lasów, jezior i przełęczy[11]”.

Od razu (a jakże) nasuwa się kontekst symulacji i symulakrów Jeana Baudrillarda, stwierdzającego, iż rzeczywistość skryła się tak głęboko pod ogromem jej przedstawień, że nie sposób się jej doszukać; mamy więc do czynienia jedynie z grą obrazów (a więc interpretacji) świata pozbawioną punktu, w którym zespolone są one z jakimś twardym tu i teraz. Kontekst ten rzuca nieco światła na dzieło Martina; projekt jego jest przecież odzwierciedleniem odzwierciedlenia ujęcia satelitarnego, które jest odzwierciedleniem (z niewielkim, ale zawsze opóźnieniem względem faktycznego obszaru) „prawdziwego” terytorium. W fotografiach Martina fascynuje bogactwo detali, które jest o wiele większe niż w „mimetycznie doskonalszym” ujęciu satelitarnym. Przyciąga nie realizm, ten jest zbyt nudny i oklepany, ale nowy image, w którym rzeczywistość jest w sumie nasza, ale zupełnie inna. Zaraz też dowiadujemy się, że wernisaż spotkał się ze świetnym przyjęciem krytyki: „Jed Martin – pisze w Mapie i terytorium Patrick Kéchichian, nota bene postać autentyczna – dokonał wyboru między mistycznym połączeniem ze światem a racjonalną teologią”[12]. Houellebecq często cytuje krytyków i teoretyków sztuki, by tym realistyczniej nakreślić charakterystykę twórczości Martina; nie sposób dyskutować z opiniami wygłaszanymi na temat dzieł wizualnych, których przecież nie możemy zobaczyć. Tu pojawia się jednak wątpliwość. Czy aby na pewno opinie, jak ta cytowana powyżej, nie wynikają z faktu, że krytycy popadają w pułapkę zastawioną przez Martina? On sam nie reaguje szczególnie entuzjastycznie na pochlebną recenzję Kéchichiana, jedynym zaś krytykiem, który nigdy nie decyduje się opisać fotografii Martina, jest wpływowa Pepita Bourguignon; rzekomo nie rozumie ona istoty dzieł Jeda, ale być może właśnie jej wstrzymanie się od opisywania twórczości Martina (czy wręcz do niej niechęć), zarówno wczesnej, jak i tej późniejszej, wynika z faktu, że nie sposób pisać o niej inaczej niż tylko w kategoriach autokrytycznych. Z jednej strony fotografie Jeda to majstersztyk różnicy, mający na celu przedstawić nam zupełnie nowe ujęcie rzeczywistości; lecz z drugiej, to także próba ukazania sztuki jako przestrzeni symulakrycznych wizji coraz bardziej oderwanych od rzeczywistości materialnej, a więc sztuki jako potencjalnie zaślepionej samą sobą. O ile pierwszy etap kariery Jeda „ciąży ku akceptacji świata, niekiedy entuzjastycznej, choć najczęściej zabarwionej ironią”[13], o tyle kolejny jego wielki projekt, obrazy przedstawicieli różnych zawodów, wyraża implicytną krytykę samego światka artystycznego oraz szerszej rzeczywistości kapitalistycznej, której światek ten jest niezbywalną częścią.

Seria obrazów poświęconych przedstawicielom różnych zawodów zwieńczona zostaje dwoma najważniejszymi płótnami Martina. Pierwsze, przedstawiające Billa Gatesa i Steve’a Jobsa przy partii szachów, nosi tytuł Bill Gates i Steve Jobs dyskutują o przyszłości informatyki. Konwersacja w Palo Alto; drugie zaś to portret Michela Houellebecqa pt. Michel Houellebecq, pisarz. Jako uznany artysta, Jed prosi wziętego pisarza Michela Houellebecqa o napisanie wprowadzenia do kolekcji, w zamian za co proponuje namalować mu jego portret. Tym samym na scenę powieści wkracza sam jej autor (i bynajmniej nie w fanfarach jakiegoś tam Austero-​podobnego postmodernistycznego wybiegu) we własnej nadużywającej alkoholu, gburowatej osobie odludka. Tu też powieść rozwija się w przepięknie złożoną konstrukcję szkatułkową.

Houellebecq pisze tekst, w którym stwierdza, że Martin „nie jest artystą zaangażowanym”, jednocześnie chwaląc go jako etnologa[14]. Obrazem, o którym Houellebecq pisze najszczegółowiej, jest właśnie Bill Gates i Steve Jobs i w opisie tym niebezpośrednio uchwytuje kluczową cechę twórczości Martina. Odnosząc się do autobiografii Gatesa, Houellebecq pisze, że objawia się tam głęboka prawda o założycielu Microsoftu; zwłaszcza w tych fragmentach, „w których Gates deklaruje swoją niezachwianą wiarę w kapitalizm i »niewidzialną rękę rynku«, swoje absolutne przekonanie, że niezależnie od wszelkich swych wad i sprzeczności, w ostatecznym rozrachunku rynek ma zawsze rację, a jego dobro jest zbieżne z dobrem ogólnym”. Houellebecq kontynuuje:

I w tym właśnie przejawia się głęboka prawda o Billu Gatesie jako człowieku wiary; tę właśnie naiwną, szczerą wiarę w kapitalizm Jed Martin potrafił oddać, ukazując go z szeroko otwartymi ramionami, serdecznego i przyjacielskiego, ze szkłami okularów połyskującymi w ostatnich promieniach słońca, które zachodzi nad Oceanem Spokojnym. Natomiast Jobs, wycieńczony chorobą, zatroskany, z policzkami pokrytymi rzadką szczeciną, boleściwie opierający brodę na prawej dłoni, przypomina wędrownego ewangelistę, który po raz dziesiąty prawi kazanie przed nielicznym, obojętnym audytorium i nagle ogarnia go nieodparte zwątpienie. Triumfujący nie tylko na szachownicy, pełen życia Gates stanowi niepokojący kontrast dla umierającego Jobsa, ale zwycięstwo Gatesa jest pozorne. Jobs śmiało może wygrać partię oraz zdeklasować rywala nowym wynalazkiem, sugeruje Houellebecq; założyciela Apple cechuje wszak ów „płomień”, który posiadają nie tylko „kaznodzieje i prorocy”, ale także i „wynalazcy”.

Houellebecq – bohater wieńczy swe rozważania na temat obrazu silną konstatacją: „Konwersacja w Palo Alto […] to zdecydowanie zbyt skromny podtytuł; Jed Martin mógłby spokojnie nazwać swój obraz Krótką historią kapitalizmu, gdyż w rzeczywistości tym właśnie jest”[15]. Zdanie to od razu przykuwa uwagę (nie tylko dlatego, że wypowiada je sfikcjonalizowana postać autora, opisująca dzieło sztuki, które jest przecież konstruktem ekfrastycznym), wydaje się bowiem kierować myśli ku nieco nowemu wątkowi. Skoro Gates i Jobs to „dwa oblicza kapitalizmu”, a więc dwa jednoczesne jego rodzaje, czemu nazywać obraz Martina historią? Odpowiedzi Houellebecq – bohater udziela natychmiast: „gdyż w rzeczywistości tym właśnie jest”. W rzeczywistości, a więc w świecie materialnym, Gates i Jobs reprezentują dwie fazy kapitalizmu – radosną i pełną wiary, która przeminęła (któż w Stanach Zjednoczonych pod koniec XX wieku, wieku różnicy, jej nie pamięta) oraz spoglądającą w pozbawioną nadziei przyszłość, która musi przynieść tylko powolną śmierć. Gates i Jobs spotykają się w umownym „teraz” obrazu Martina, ale każdy z nich spogląda w innym kierunku; Gates na zachodzące słońce, Jobs nie wiadomo gdzie, ale z jego oczu bije „ten nieokreślony smutek pożegnania”, pożegnania ze słońcem i życiem. Przedostatnia profesja w serii Martina, informatyk, najbardziej opłacalny i przyszłościowy zawód świata, jest w rzeczywistości ostatnim wcieleniem kapitalistycznego snu o dobrotliwej „ręce rynku”; już w nim, sugeruje Houellebecq, widać ostatnie spazmy konającego Zachodu. Po informatykach pozostaje tylko pisarz.

Na portrecie Houellebecq „wygląda jak osoba w transie, opętana furią, którą niektórzy bez wahania uważali za demoniczną”; co więcej, „[w]yraz jego oczu robił tak dziwne wrażenie, że według krytyków nie dawał się przypisać do żadnej istniejącej tradycji malarskiej, a raczej nawiązywał do rytuałów voodoo, których zdjęciach możną znaleźć w archiwach etnograficznych”[16]. Oczy Houellebecqa różnią się od wszystkich wcześniej znanych sposobów malowania tej części ciała, są nową – odróżniającą – interpretacją (cały obraz zaś wejściem na kolejny poziom symulacji i po podwójnej zmianie medium wyrazu: opis słowny autora-​bohatera autorstwa autora skrytego za tekstem powieści – obraz Martina ucieleśniający opis słowny – opis słowny ucieleśnienia opisu słownego), ale owa innowacja wiedzie wprost ku potworności i utracie człowieczeństwa. Tak jak Gates i Jobs przestają być ludźmi, a stają metonimami dwóch faz kapitalizmu, tak też Houellebecq w wydaniu Martina traci swe człowieczeństwo, przeradzając się w żywego trupa. Koniec końców wizja Martina się sprawdza, bo Houellebecq zostaje bestialsko zamordowany, a jego portret skradziony. Gdy morderca zostaje przypadkowo odnaleziony (już nieżywy), okazuje się zwyrodniałym chirurgiem, który zapragnął posiadać obraz Jeda. Ponieważ nie było go stać, postanowił obraz ukraść.

Przedmiotem krytyki obrazów Martina jest kapitalizm, Gatesowski „rynek” jako źródło cierpień; ironią jest to, że obrazy sugerujące kryzys człowieczeństwa pod jarzmem wolnego rynku stają się przedmiotem ogromnego zainteresowania potentatów tego świata, biznesmenów i przemysłowców. Ostatecznie Jed zbija na obrazach majątek. Gorzki paradoks polega więc na tym, że dzieła sztuki (w szczególności obraz przedstawiający Gatesa i Jobsa) mające poddać rzeczywistość kapitalistyczną krytyce – dzieła, które miały wprowadzić odświeżającą różnicę – stają się towarem; to właśnie sukces komercyjny decyduje o wadze dokonania Martina. Wydać się może, że diagnoza to dość trywialna, ale też daleko idąca, ponieważ Houellebecq sugeruje, iż mechanizm ujednolicania do postaci towaru każdego przejawu działań twórczych wiąże się z kompletnym wynaturzeniem człowieka. W miejsce ubogacającego doznania estetycznego pojawia się szaleństwo i odrażająca śmierć.

Mapa i terytorium stawia zgoła przerażającą hipotezę: otóż jeśli drogi rzeczywistości materialnej i sztuki (tu rozumianej także jako filozofia) rozejdą się (sztuka stanie się tylko hiperrealną formą interpretacji otaczającego nas świata, niezważającą na ciągle aktywne materialne ujednolicanie), to stanie się tak z katastrofalnym skutkiem dla obydwu. Rzeczywistość bowiem przerodzi się w koszmarny pejzaż nieludzkiej fabryki, sztuka zaś utraci swą zdolność oddziaływania na realność poprzez diagnozowanie jej optymalizujących dążeń (nie tylko w zakresie produkcji towarów). Powieść Houellebecqa nadaje nowej aktualności adorniańskim demonom: fetyszyzacji i reifikacji. Dzieła Martina są natychmiast asymilowane przez rynek (do czego zresztą dąży marszand Jeda, który dorabia się na jego obrazach niemałej fortuny) i stają się ikonami stylu nowoczesnego; jako takie tracą awangardową moc krytyczną, przeradzając się w niewinne (w dwojakim sensie bezwinności i naiwności) „plakaty na ścianach”; jeśli zaś przemawiają swą wartością estetyczną to tylko do zwyrodnialców w rodzaju mordercy powieściowego Houellebecqa. Jeśli więc „[w]ielkość dzieł sztuki […] polega na tym, że dopuszczają one do głosu to, co ideologia ukrywa”, to Mapa i terytorium jest dziełem wielkim, ponieważ – adaptując doń uwagi Adorna o poezji lirycznej – „[i]mplikuje protest przeciwko takiemu stanowi społeczeństwa, który każda jednostka doświadcza jako sobie wrogi, obcy, zimny, przygniatający”; jedynymi osobami dostrzegającymi ten stan rzeczy w powieści są Martin i Houellebecq – bohater, postaci wyalienowane i nieprzystające do społeczeństwa. Mapa i terytorium nie proponuje żadnych rozwiązań ani form sprzeciwu, jest ona bowiem sama w sobie sprzeciwem i na tym polega jej „negatywna różnica”: Zachodnia fałszywa świadomość „negatywnie odciska się na utworze: im bardziej ciąży, tym bardziej opiera [jej] się utwór, bo nie ugina się przed tym, co heterogeniczne, i konstytuuje całkowicie według swojego prawa”[17].

Tuż przed śmiercią Jed tworzy jeszcze jeden projekt artystyczny, tym razem z pogranicza fotografii i filmu. Pod koniec życia, dowiadujemy się na ostatnich stronach powieści, oddawał się filmowaniu roślin, by po pewnym czasie wrócić do fotografowania wyrobów przemysłowych. Dzięki udoskonalonemu przez siebie programowi do nakładania obrazów tworzy on:

długie, hipnotyczne ujęcia, w których wyroby przemysłowe zdają się tonąć, stopniowo zarastane kolejnymi warstwami roślin. Niekiedy wyglądało to tak, jakby przedmioty walczyły, starały się powrócić na powierzchnię, po czym dawały się unieść fali traw i liści, pogrążając się w roślinnej magmie, a ich wierzchnia warstwa rozpadała się, ukazując flaki: mikroprocesory, baterie i karty pamięci[18]”.

Towary mające zoptymalizować wydajność ludzką, takie jak telefony komórkowe czy komputery, ustępują roślinom. Nie jest to oczywiście naiwny triumf natury nad człowiekiem, ale wizja, którą być może ma przed oczami Steve Jobs z obrazu Martina, panorama ostatecznej katastrofy. Zatopienie różnicy w odmętach kapitalizmu prowadzi do atrofii, przed którą żaden „post” nas nie uratuje. Upiorne obrazy Martina ukazują ostateczny, beznadziejny horyzont naszego bycia, który wyznaczony jest przez „ostateczny triumf roślin”.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 3 (17) 2012 »

[1] Wspomnieć wystarczy De la grammatologie oraz L’ecriture et la difference, obie wydane w 1967 roku.

[2] J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, w: H. Markiewicz (red.), Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4, przeł. W. Kalaga, Kraków 1996, s. 154–155.

[3] Choćby w tekstach poświęconych literaturze: Che cos’č la poesia, Ulysses Gramophone oraz w krótkiej rozprawie Szibbolet poświęconej poezji Paula Celana.

[4] Bajeczny przekład na polski Krzysztofa Bartnickiego.

[5] Często poprzez zamknięcie pewnych ścieżek eksperymentatorskich, jak to było w przypadku wymienionych dzieł; poeta angielski Basil Bunting pisał, że Cantos Pounda są jak Alpy: „jeśli chcesz je ominąć /​musisz sporo nadrobić drogi. […] /​Bo to są Alpy, /​głupcze”. Cyt. za J. Jarniewicz, Bestia, czyli jak Pound poszedł na okręt, w: Od pieśni do skowytu, Wrocław 2008, s. 35.

[6] P. de Man, Ideologia estetyczna, przeł. A. Przybysławski, Gdańsk 2000, s. 273.

[7] C. Colebrook, Irony, London 2008, s. 150.

[8] Nie sposób posądzić teksty Derridy o wpadanie w pułapkę rzeczywistości materialnej, jednak kontynuatorzy jego myśli nie zawsze byli tak uważni.

[9] M. Houellebecq, Mapa i terytorium, przeł. B. Geppert, Warszawa 2011.

[10] Patrz też mój tekst Kolekcjoner kontekstów, czyli o ponowoczesnej egzystencji estetycznej, „Fragile” 1/​2011, s. 6–7. Szerzej wymienione tu zjawiska omawiam w Życie po życiu, Łódź 2012.

[11] M. Houellebecq, dz. cyt., s. 70, wyróżnienie w oryginale.

[12] M. Houellebecq, dz. cyt., s. 72.

[13] Tamże, s. 32.

[14] Tamże, s. 166.

[15] Tamże, s. 169–170.

[16] M. Houellebecq, dz. cyt., s. 164.

[17] T.W. Adorno, O liryce i społeczeństwie, w: Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-​Ojak, wybór i wstęp K. Sauerland, Warszawa 1990, s. 154–155.

[18] M. Houellebecq, dz. cyt., s. 378.

Wit Pietrzak - adiunkt w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Łódzkiego. Zainteresowany współczesną literaturą polską i anglojęzyczną, teorią literatury oraz przekładem literackim.

Napisz komentarz