Nowe pola adaptacji i translacji tekstu w mediach cyfrowych

Praca nad powieścią i nad jej adaptacją, w przypadku literatury cyfrowej, w tym hipertekstu, a zatem powieści rozgałęziającej się i działającej na żądanie, tworzonej i odczytywanej na ekranie komputera, wymaga nowych ról i nowe role tworzy. Radykalne zmiany dotykają w tym przypadku tradycyjnego procesu wydawniczego, sposobu dokonywania przekładu oraz dotychczasowych nawyków lekturowych czytelników. Dowodem na to wydany niedawno przekład głośnej powieści hipertekstowej Popołudnie, pewna historia amerykańskiego pisarza Michaela Joyce’a[1]. O komputerowej powieści Joyce’a pisali wizjonerzy literatury – Umberto Eco w swoim wykładzie o przyszłości książki[2], Robert Coover w kontrowersyjnych artykułach o końcu epoki Gutenberga[3] oraz zastępy krytyków akademickich. Mój krótki szkic, podsumowujący kilkuletnie zmagania z adaptacją na język polski, jako redaktora i – nieoczekiwanie – drugiego tłumacza oraz drugiego programisty, ma na celu pokazanie zmian, jakie przekład taki wymusza w trzech, wydawałoby się, oczywistych i niezmiennych obszarach: dzieła jako pozycji wydawniczej, tłumaczenia jako pracy językowej i lektury jako czytania książki.

POLE JĘZYKOWE

Prace nad polską adaptacją Popołudnia, pewnej historii trwały od 2005 roku, kiedy to Radosław Nowakowski, polski pisarz i tłumacz, autor książek artystycznych oraz internetowego hipertekstu Koniec świata według Emeryka, na zlecenie wydawcy, Piotra Mareckiego, zaczął przekładać tekst powieści. W swojej oryginalnej postaci Popołudnie, pewna historia to tekst posegmentowany na około 550 fragmentów, które na wiele sposobów łączą się z sobą, a te wielorakie powiązania odkrywane są w trakcie lektury. W konsekwencji każdy czytelnik za każdym razem czyta mniej lub bardziej zmienione sekwencje tekstu. Aby uniknąć sytuacji, w której tłumacz omija przez przypadek pewne fragmenty, i upewnić się, że dysponuje on pełną wersją tekstu, zmuszeni byliśmy do ponownej linearyzacji tej hipertekstowej powieści. Angielski tekst całości został skompilowany jako eksport z programu komputerowego Storyspace[4], w którym powstał oryginał i w którym powieść się czyta. Była to konieczność o brzemiennych skutkach. Tłumacz nie mógł znać zmieniających się kontekstów, w jakich dany fragment występuje w trakcie rzeczywistej lektury. Nowakowski nie zawsze wiedział, czy mówi kobieta, czy mężczyzna (brak zróżnicowania na płeć w angielskich czasownikach), nie mógł też śledzić częstotliwości występowania danych wyrazów w potencjalnych sekwencjach, co utrudniało decyzje o umiejscowianiu synonimów itp. Na domiar złego wyeksportowany ze Storyspace plik całości nie uwzględniał tytułów fragmentów, które sugerują przecież kierunek interpretacji, podpowiadają wybór słów w tłumaczeniu czy sygnalizują przynależność do określonego zbioru segmentów (leksji).

Mimo to, i mimo wielu poważniejszych językowych pułapek, jakimi Joyce inkrustował swój tekst, zwłaszcza gdy nawiązywał do dokonań wielkiego imiennika (częste gry językowe i aluzje do Finnegans Wake i Ulissesa, z których tłumacz wywiązał się brawurowo), w 2006 roku Radosław Nowakowski skończył pierwszy etap translacji. Z językowego punktu widzenia – jak się wydawało – brakowało jedynie nazw tytułów dla pół tysiąca fragmentów oraz korekt kontekstowych, tj. upewnienia się, czy zaimki oraz osobno nadawane nazwy fragmentów pasują do wielu możliwych kontekstów danej leksji. Na tym procesie, stanowiącym część całego szeregu decyzji autorskich w hipertekście, tak zwanej regulacji kontekstowej[5], niestety nie dało się poprzestać, choć zespół redakcyjny miał już nadzieję, że jedynym poważniejszym wyzwaniem językowym będzie problem, jak zaprezentować leksje, które zawierały jeden tylko wyraz: partykułę the[6].

Tymczasem adaptacja – już na etapie tekstowym – zaczęła się domagać dużo większego nakładu sił. 949 hiperłączy, które spaja sieć posegmentowanych scen, dialogów i opisów, opatrzonych jest swoimi własnymi etykietami słownymi. Tytuły łącz pełnią funkcję komentarza do scen, ku którym kierują czytelnika, pomagają uśmierzyć zdezorientowanie odbiorcy, wprowadzają element językowej zabawy i żartu. Pomaga w tym fakt, że czytelnik widzi na ekranie nazwy łącz tuż obok nazw miejsc docelowych. Szereg takich zestawień układa się w kolumnę widoczną w specjalnym menu, które czytelnik może wyświetlić pod każdą ze scen powieści. Oto przykład z bardzo ważnego fragmentu „2/”, w którym jedna z bohaterek komentuje poczynania protagonisty. Interaktywne menu z linkami, czyli spis kierunków, w których – po kliknięciu na nazwę łącza – można się udać z segmentu „2/”, wygląda następująco (tekst pogrubiony – etykieta, tekst zwykły – scena docelowa):

historia -> rozmowy na pograniczu

lub 3.98 -> dialektyczny

żło [sic!] -> teufel

dobrymi mocami -> w zwykłych sprawach

entropia -> wybuchają

taniec Quincey -> nie, skarbiku

wolna dola -> FEDON

Z punktu widzenia programu komputerowego powyższe zestawienie to zwykła lista hiperłączy i ich tytułów. Jednak z punktu widzenia autora może ona stanowić układ ważnych znaczeniowo napięć, przypominających te, do jakich dochodzi w poezji[7]. Przykładem są choćby pary: wolna dola – FEDON, żło – teufel, które poprzez przywołanie kontekstów faustowskich w jednym, a platońskich w drugim przypadku, łączą zabawę językową z filozoficznym komentarzem. Jak widać, ekspansja tekstu, a wraz z nim prawomocnych nośników znaczeń, obejmować zaczęła warstwy nieprzewidziane przez teorię przekładu i teorię literatury w ogóle. Tekst rozlewa się tutaj na tak zwaną warstwę operacyjną[8], odsłanianą przez pozainterpretacyjne działania odbiorcy, związane z poznawaniem komputerowego interfejsu powieści, swoistego pola negocjacji pomiędzy czytelnikiem a tekstem. Ale to tylko jeden z powodów, dla których praca tłumacza i drugiego tłumacza, wraz z postępem translatorskiego projektu, zaczęła się komplikować.

Cały artykuł dostępny jest w wersji papierowej „Fragile” nr 3 (21) 2013.