Rok 2010. Nowojorskie muzeum MoMA, pulsujące od stukotu butów i przyspieszonych oddechów publiczności tłumnie wędrującej pomiędzy piętrami. Trwa właśnie The Artist Is Present — retrospektywna wystawa najważniejszej performerki świata, Mariny Abramović, która postanowiła twarzą w twarz zmierzyć się z publicznością.

Widzowie dosłownie zamierają z wrażenia i pełnego napięcia oczekiwania, bo niemal każdy, kto przyszedł na ekspozycję, mógł się bezpośrednio skonfrontować z artystką w absolutnym milczeniu, siadając po prostu naprzeciwko niej. Niektórzy się niecierpliwią, inni dygoczą od nadmiaru buzujących uczuć, koczując od bladego świtu przed wejściem do galerii. To był wyjątkowy performans, jak chyba zresztą wszystkie akcje tej niezwykłej osobowości współczesnej sztuki – totalnie obezwładniający, natychmiastowo angażujący. Niepotrzebne były żadne słowa, wystarczyło spojrzenie.

Marina Abramović, The Artist is Present, 2010, Museum of Modern Art, New York, 9 marca- 31 maja 2010, Wikimedia Commons

Do tego długiego performansu, liczącego przeszło 700 godzin, przygotowano specjalną przestrzeń, w której Abramović mogła spotkać się z odwiedzającymi muzeum. Stół i dwa krzesła, a także ochroniarze, czuwający nad spokojem i porządkiem tłumów szturmujących galerię tylko po to, aby móc spojrzeć artystce w oczy – tak wyglądała przez pewien czas codzienność Abramović, która, pomimo własnych słabości, przetrwała ten performans do samego końca. Codziennie odliczała dni, codziennie czekała na publiczność, która przyjeżdżała niejednokrotnie z najdalszych zakątków świata, aby ją poznać. Z każdym dniem było trudniej – artystka coraz bardziej zmęczona długotrwałym siedzeniem niemalże bez ruchu, cierpiała z powodu trudnego do zniesienia bólu kręgosłupa. Abramović miała specjalnie przygotowane na swój performans trzy suknie w kolorach białym, czerwonym i niebieskim, stworzone przez Riccarda Tisciego, projektanta domu mody Givenchy. Jej wizerunek to starannie opracowana strategia i pewnego rodzaju praktyka artystyczna. Najistotniejszą rolę pełnią w niej przede wszystkim ciało oraz oczywiścieemocje, które przepracowuje, ale też i egzemplifikuje za pomocą performansów. W trakcie swojego wyczerpującego działania w Nowym Jorku w milczeniu i pełnym skupieniu czekała na kolejnego widza, który mógł spędzić z nią tyle czasu, ile tylko chciał. Niektórzy z odwiedzających płakali, delikatnie uśmiechali się lub po prostu spoglądali, starając się nie ujawniać uczuć. Trudno jest się natychmiast otworzyć, kiedy z tyłu głowy kłębią się niepewność, zawstydzenie, nieśmiałość. Jednakże każdy z widzów czekał na najmniejszą reakcję Abramović, na pozornie niezauważalny gest. Mimowolnie publiczność starała się przełamać tę milczącą barierę, która stawała się coraz trudniejsza do zniesienia. Nie chcieli się czuć osamotnieni z własnymi emocjami, pragnęli jakiejkolwiek reakcji. Artystka stała się w ten sposób lustrem, w którym mogli przeglądać się widzowie, aktualizujący własne „ja”, własną osobowość. Trzeba przyznać, że dla każdego, kto zechciał uczestniczyć w performansie artystki, było to niezapomniane przeżycie. Nie obyło się też bez trudności i niesubordynacji widzów, którzy nie chcieli przestrzegać zasad tego wydarzenia – jedna z uczestniczek, która zdecydowanie chciała zwrócić na siebie uwagę zarówno publiczności, jak i samej artystki, rozebrała się do naga przed Abramović. Niemal natychmiast została wyprowadzona z sali, tracąc w ten sposób okazję do milczącego spotkania z artystką twarzą w twarz, oko w oko. Bo to właśnie w spojrzeniu rodzą się tożsamość, podobieństwo, analogiczność. Ale nie tylko. To właśnie w geście patrzenia najintensywniej wybrzmiewają emocje. Kiedy na coś spoglądamy, niemal natychmiast pojawiają się zachwyt, zdziwienie, radość czy uśmiech, przyprawiający o nieprzyzwoite wręcz uczucie szczęścia. Są też chwile, kiedy odwracamy wzrok, nie radząc sobie z oglądanym obrazem.

Na ile emocje mogą być rzeczywiście autentyczne w perfomansie? Czy w tej dziedzinie sztuki jest w ogóle miejsce na prawdziwość, realność odczuwania? Nie sposób nie porównać performansu do spektaklu teatralnego, w którym aktor bądź aktorzy wcielają się w określone role. Można zauważyć, że wiele miejsca poświęca się rozważaniom nad cielesnością, nad ruchem ciała performera, niewiele zaś uczuciom, nie tylko samego artysty, ale i publiczności, które są równie istotne. Fryderyk Nietzsche w książce Ludzkie, arcyludzkie zastanawiał się nad siłą wiary we własny performans, także ten codzienny, który związany jest z budowaniem społecznych relacji za pomocą odczuwanych emocji. Filozof napisał:

Aktor kończy wreszcie tym, że nawet w największym bólu nie może przestać myśleć o wrażeniu, jakie czyni jego osoba i całość scenicznego efektu, na przykład nawet na pogrzebie własnego dziecka będzie płakał nad swoim cierpieniem i jego objawami niby swój własny widz (…). Jeżeli ktoś bardzo długo i uparcie chce się czymś wydawać, to w końcu trudno mu czymś innym być (…). We wszystkich wielkich oszustwach daje się zauważyć pewne zjawisko, któremu zawdzięczają swą potęgę. Podczas właściwego aktu oszustwa, wśród tych wszystkich przygotowań, kiedy głos, wyraz, gesty stają się wstrząsające, pośród owej obfitującej w efekty scenerii zstępuje na nich wiara w samych siebie: ona to jest tym, co tak cudownie i przekonywają- co przemawia do otaczających. (…) Oszukiwanie samego siebie jest potrzebne, żeby jedni i drudzy czynili wrażenie potężnych. Ludzie bowiem wierzą w prawdę tego wszystkiego, w co się wierzy z siłą bijącą w oczy. [1]

Czy zatem performans nie staje się zwykłym spektaklem, w którym emocje zostają po prostu zainscenizowane, tak jak w teatrze? Richard Schechner trafnie zauważa, że performer nie musi tak naprawdę grać nikogo innego poza sobą:

Paradoksalnie to „bycie sobą można poznać tylko poprzez odegranie siebie. Pozasceniczne role życia codziennego są rozliczne, począwszy od skrajnie sformalizowanych przywódców rządowych (…), aż po swobodniejsze improwizacje nieformalnych stosunków międzyludzkich. Te dwa rodzaje performansu spotykają się, kiedy aktor studiuje jakąś postać życia codziennego, aby opracować rolę na scenę. Nie ma czegoś takiego, jak prawdziwe życie, które nie byłoby performansem i przejawiało się naturalnie. Przedmiotem aktorskiego „studiowania życia” jest także performans, choć można nie mieć pełnej świadomości, że zachowuje się w sposób skodyfikowany. Każde zachowanie jest „zachowane”, sporządzone poprzez nową kombinację dawniej już odegranych czynów. W pełni świadomy performer – o ile taki w ogóle istnieje – jest kimś, kto „odgrywa zachowane zachowania”.[2]

Nie sposób się nie zgodzić z jego tezami. W życiu codziennym odgrywamy własny spektakl tylko po to, aby móc wpisywać się w społecznie narzucone role. Nie inaczej dzieje się w przypadku perfomansu. Jego odbiór tylko pozornie wydaje się autentyczny. Innymi słowy, także emocje stają się w tym przypadku performatywne. W niepowtarzalnej relacji performer–publiczność tworzy się coś na kształt chwilowego współodczuwania, zaangażowania, mniejszego lub większego, wywołanego przez odegranie cielesnego spektaklu przez artystę. Każdy performans odnosi się do tak zwanego „podtekstu”, czyli – jak definiowali to Konstantin Stanisławski i Schechner – do „ciągłej, jakiejkolwiek, przeważnie wewnętrznej i skrytej, napędowej siły żywotnej danego epizodu, istniejącej poza wypowiadanymi słowami i wykonywanymi gestami. Głęboko ukryte podteksty działają sekretnie podczas całego performansu”.[3] Idealnie ten proces zdefiniowała Marina Abramović podczas swojego milczącego działania. Tak naprawdę to nieme „podteksty”, czyli to, co działo się zarówno wewnątrz samej artystki, jak i siedzącego naprzeciw niej widza, budowało intensywnie odczuwalną realność, nieskażoną niepotrzebnym gestem. Wydawać by się mogło, że Abramović dokonała niemożliwego – to, co miało być odegrane, stało się boleśnie naturalne, choć jedynie w wykonaniu samej artystki, ponieważ publiczność mniej lub bardziej świadomie sterowała własnymi emocjami, by wywołać jakąkolwiek reakcję samej artystki.

Istotnym elementem powstania performansu jest proces, który Schechner nazywa protoperformansem. Poprzedza on powstanie samego działania. Badacz pisze:

Jest on punktem wyjścia, albo też, przeważnie, całym zbiorem punktów wyjściowych. Niewiele performansów powstaje z pojedynczego źródła czy impulsu. Protoperformansem może być kodeks praw, liturgia, scenariusz, partytura, dramat, notacja taneczna, tradycja ustna i tym podobne. Może to być nawet szczególny sposób, w jaki performer przekształca swoje ciało w coś „niezwyczajnego”, coś specjalnie nastrojonego do performansu – co Eugenio Barbra nazywa „przedekspresywnym”.[4]

Owa przedekspresywność związana jest z techniką akulturacyjną, czyli taką formą zachowania, która nie respektuje spontaniczności życia codziennego.[5] Innymi słowy, chodzi o wytworzenie takiej energii, która wyzwala z zahamowań powstałych w ciele podlegającym kulturowym uwarunkowaniom.[6] Julia Kurek, polska performerka, traktuje swoje działania jako demonstrację emocji, które kłębią się w niej samej. Zarówno, kiedy czołga się po ulicy w środku miasta, wprawiając w konsternację przechodniów, jak i wtedy, gdy leży bezwładnie w fontannie w centrum handlowym. Dla artystki najistotniejszą częścią performansu jest wspomniane wcześniej „przekształcenie ciała”:

Sporo uwagi poświęcam sobie oraz obserwacji i analizie otoczenia. Doświadczam siebie poprzez siebie, Ciebie i części Twojego odbicia. Promienie dochodzą prosto do siatkówki, tworząc coś na kształt świata. Staram się pojąć wszystkie integralne cechy struktury, obrazy ejdetyczne, powidoki, lecz te »obrazy« to tylko powierzchowne wytwory wizualnych bodźców, które odbieramy, którymi widniejemy.[7]

Julia Kurek, Ofelia, fot. Mariusz Marchewa Marchlewicz

W trakcie performansów Kurek bezwiednie poddaje się swoim spontanicznie odczuwanym emocjom, które się pojawiają w trakcje działań. W ten sposób stara się budować każdy perfor mans, próbując dotknąć własnej tożsamości, zbudowanej z doświadczeń, wrażeń, odczuć. Buduje określoną narrację, która przyporządkowana jest tylko i wyłącznie jej samej. Dla niej performans to środek kontestacji norm społecznych i walka z własnymi ograniczeniami ciała. Bo autentyczność przeżywania powstaje w intensywnym doświadczaniu samej siebie w trakcie performansu. Jedynie przekształcając własne ciało, wyrywając je ze społecznych kontekstów, pozwala mu się na
naturalną, dziką emocjonalność.

Tiffany Watt-​Smith w książce Księga ludzkich uczuć pisze:

Nasze odczucia (…) są uwikłane w sieci oczekiwań i idei kulturowych. Może się wydawać, że nienawiść, gniew i pożądanie, wywodzą się z najbardziej nieokiełznanej (…) części naszej osoby, ale przecież mogą być także wzbudzane przez zjawiska czysto ludzkie: przez język i pojęcia, których używamy do interpretacji zachowań naszych ciał; przez przekonania religijne i poglądy moralne; przez mody, a nawet politykę i ekonomię właściwą dla czasów, w których żyjemy.[8]

Człowiek nieustannie żyje w świecie zarówno własnych, jak i cudzych emocji, gubiąc się w nich niejednokrotnie, nie zawsze potrafi je nazwać i zdefiniować. Jednakże każda rola performera może stać się ważnym spotkaniem z osobistymi doświadczeniami, nie tylko samego artysty. Nawet jeśli jest to tylko kreacja projektowana przez artystę, daleka od autentyzmu i realności, które zawsze staramy się przypisać własnym emocjom.

Artykuł dostępny w numerze 2/​2017 „Fragile”

Przypisy:
[1]F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, Kraków 2003, s. 83.
[2]R. Schechner, Performatyka. Wstęp, Wrocław 2006, s. 251.
[3]Tamże, s. 259.
[4]Tamże, s. 258.
[5]Tamże, s. 259.
[6]Tamże.
[7]Z. Sokołowska, Percepcja ciała. Rozmowa z Julią Kurek, Reflektor 2013, http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/2013/11/21/rozswietlamy-artystow-percepcja–ciala-rozmowa-z-julia-kurek/ (dostęp: 12.09.2017).
[8]T. Watt-​Smith, Księga ludzkich uczuć. Ciekawość, empatia, odwaga, rozkosz, pogarda oraz wiele innych, Warszawa
2016, s.21.

Zuzanna Sokołowska - (ur. 1982), historyczka i filozofka.

Napisz komentarz