Po(mór) egzystencjalny

Jedną z najdotkliwszych klęsk człowieka jest niemoc – jedno ze słów kluczy, wskazówek interpretacyjnych, za pomocą których można rozkrawać i analizować ocalone przez Maxa Broda dzieło Franza Kafki, będące jednym z najznamienitszych zjawisk literackich XX wieku[1]. To jedna z wielu możliwości interpretacyjnych, ponieważ nadzwyczaj hermetyczna proza Kafki jest nośnikiem wieloznacznych treści antropologicznych i filozoficznych. Majstersztyk tej wysublimowanej prozy polega między innymi na tym, że nie sposób doszukiwać się tu skomplikowanej fabuły, nagłych zwrotów akcji, które mniej czy bardziej zapętlają historię, a ostatecznie prowadzą do rozwiązania bądź pointy. Wszelka akcja zewnętrzna jest wyłącznie projekcją psychiki, przeżyć duchowych postaci. Kafka był wirtuozem konstrukcji fabularnej. Zamiast stopniowo uzupełniać wiedzę czytelnika o literackim świecie i rozwiązywać „problemy” fabularne, komplikował kolejne epizody. W efekcie proza Kafki to precyzyjnie rozpisana „fuga” – tym razem w literackim entourage’u.

Pisarz karmi czytelnika esencjonalną, „treściwą” prozą. Otóż właśnie – „karmi” – sądzę, że to sformułowanie, które zakłada akt sakralnego niemalże pożywiania czytelnika, w przypadku autora Procesu jest trafne. Twórczość Kafki nie daje łatwostrawnych odpowiedzi, ale skłania do peregrynacji w głąb siebie. Zresztą Kafka w swoich utworach literackich niejednokrotnie przywołuje motyw pokarmu, posilania się. Wystarczy przypomnieć Przemianę (1915) i obraz biesiadujących sublokatorów, wspólny posiłek rodziny Gregora Samsy oraz jego samego – osobliwego karakona, który nie był w stanie nic już przełknąć, patrząc jak widelce i noże współmieszkańców znikają w półmiskach z mięsiwem i kartoflami:

Dziwnym wydało się Gregorowi, że z wszystkich różnorodnych odgłosów wydawanych przy jedzeniu słyszał tylko wciąż zgrzytanie ich [sublokatorów – M.S.] zębów, jak gdyby trzeba mu było pokazać, że po to, aby jeść, trzeba mieć zęby i że nawet najpiękniejszymi, lecz bezzębnymi szczękami nic się nie zdziała. „Nie brak mi przecież apetytu – powiedział sobie Gregor, pełen troski – ale nie na te rzeczy. Oto ci panowie sobie jedzą, a ja ginę!”[2].

Znamienny to dla twórczego projektu Kafki cytat. Sublokatorzy, ale i nie tylko – również rodzina Gregora – skupieni są na automatycznym i bezrefleksyjnym „pożeraniu” swojej egzystencji, podczas gdy on – narrator[3] – groteskowo przeobrażony w robaka – chciałby „pochłaniać” arystokratycznie, czyli sięgać po pokarmy wyższe, uświęcone świadomością ich konsumowania[4]. W kontekście motywu poszukiwań źródeł pokarmu warto wspomnieć o Dociekaniach psa (1922), opowiadaniu przeprowadzonym z perspektywy czworonoga. W utworze pojawia się kompilacja dwóch motywów – pokarmu, którego pochodzenia próbuje dociec psi badacz, oraz tajemnej mocy tańca i muzyki. Pies zastanawia się, „czym żywi się psi lud”[5] i jak to jest, że pokarm „wpada prosto do pyska chorego”[6]. Zwierzę realizuje „naukowy” eksperyment. Postanawia poddać próbie swoje psie ciało i decyduje się na głodówkę: „(…) uważam głodowanie za ostateczny i najpotężniejszy oręż dociekań. Przez głodowanie wiedzie droga, najwyższy cel, jeśli w ogóle jest osiągalny, można osiągnąć tylko przez dokonanie największego wysiłku, a tym największym wysiłkiem jest dla nas dobrowolne głodowanie”[7]. Możliwość wolnego wyboru, chociażby głodowania, nieskrępowanie w ustanawianiu pragnień i ich realizacji są podstawą egzystencji.

W niniejszym szkicu interesuje mnie jednak kwestia pokarmu w niewielkich rozmiarów opowiadaniu Głodomór, napisanym przez Kafkę w połowie stycznia 1922 roku. Tekst jest częścią cyklu[8] o tym samym tytule. Tematem utworu Kafki jest historia kuriozalnego indywiduum – głodomora parającego się trudną „sztuką głodowania” i będącego częścią wędrownej budy jarmarcznej. Jak w przypadku Samsy, i tym razem głównym bohaterem jest figura nieco hybrydyczna. Autor Zamku chętnie wykorzystywał w konstrukcji powieściowego świata groteskowe deformacje, dzięki którym osiągał efekt maksymalnego udziwnienia (rzeczywistość w krzywym zwierciadle). Literacka eksploatacja groteski daje autorowi wiele możliwości kreacji powieściowego świata, który – już po „obróbce” – stanowi ostrze przeciwko petryfikacji rzeczywistości. Dzięki swojej potencji odrealniającej groteskowy obraz świata, również i w tym opowiadaniu, daje asumpt do snucia rozważań nad sytuacją człowieka w świecie. Kafka dał w Głodomorze literacką próbkę warunków, w jakich funkcjonuje człowiek „w uzależnieniu” – nie dość, że od humorów i żądzy pieniądza swojego impresario – to jeszcze skazany na „jeden gest” i przede wszystkim na publikę, która niejako podtrzymuje jego funkcje życiowe.

Treścią opowiadania jest historia głodomora, którego „zawód” i „umiejętność” w czasach świetności gromadziły tłumy gapiów, chcących podglądać proces powolnej śmierci głodowej: „(…) głodomór zaprzątał uwagę całego miasta; zaciekawienie rosło z każdym dniem głodówki; wszyscy chcieli zobaczyć głodomora co najmniej raz dziennie; w późniejszych dniach zjawiali się abonenci (…)”[9]. Taki literacki obraz i przedstawienie głównego bohatera jako figury, „na którą się patrzy”, oscyluje również wokół zagadnienia widowiskowości śmierci – makabry wystawionej na widok publiczny, ku uciesze audytorium – dokładnie tak, jak to bywało podczas egzekucji na centralnym placu miasta itp. Od zarania dziejów masy lubiły patrzeć i sycić się widokiem prowadzonych na stracenie. Tłum uprawia voyeuryzm[10] oraz cieszy go widok wszelkiej anomalii.

Głodomór, zgodnie z etymologią tego słowa, to ten, kto przymiera głodem, ale również biedak, nędzarz[11]. Zatem bohaterem utworu Kafki jest o tyle intrygujący, co odstręczający swą fizycznością cyrkowiec, dla którego głodówka okazała się jedynym celem i sposobem na życie. Głodomór jest zdeterminowany w swoim głodzeniu się i plamą na jego honorze byłoby sięgnięcie po jakikolwiek posiłek. Nie ma dla niego większej męczarni niż widok dworujących sobie z jego domniemanego kuglarstwa dozorców, którym wielką przyjemność sprawia kpina z kruchej, żałosnej istoty w klatce:

(…) wtajemniczeni bowiem dobrze wiedzieli, że głodomór nigdy nie zjadłby w czasie głodowania choćby okruszyny, za żadną cenę, nawet pod przymusem; tego zabraniał honor jego kunsztu. (…) Nie było dla głodomora większej udręki niż ci dozorcy; byli jego utrapieniem; utrudniali mu przeraźliwe głodowanie; niekiedy przezwyciężał słabość i śpiewał[12] w czasie takiego dozoru, dopóki mu sił starczyło, aby pokazać ludziom, jak niesłusznie go podejrzewali[13].

Scena iście groteskowa. Z pewnością o głodomorze Kafki można by pisać w kontekście zarówno groteski, jak i wspomnianej już makabreski – opis jego fizyczności przywodzi na myśl wyobrażenia transi podrygujących w tańcu śmierci. Jest to postać, która niknąc w oczach, na własną prośbę, jawi się patrzącemu jako figura zupełnie obca, a obcość ewokuje zarówno strach, jak i grozę. Tłuszcza przegląda się w projektowanym przez nią cierpieniu głodomora, podczas gdy sam obiekt jej zainteresowania nie uważa się za kogoś, nad kim należałoby się użalać. Co ciekawe, „(…) tylko on mógł jednocześnie być widzem całkowicie zadowolonym ze swego głodowania”[14].

Niektórzy spektatorzy z czasem zaczęli omijać klatkę szerokim łukiem, ponieważ nie byli już w stanie znieść widoku tak wychudłego ciała. Głodomór zastanawia się, czy przypadkiem nie „wychudł na skutek niezadowolenia z samego siebie”[15]. Tylko on wie, jak łatwo się głoduje. Ta wiedza „tajemna” to jego jedyne precjoza. W kontekście nieustannego niezadowolenia można przypomnieć w tym miejscu, że Kafka wielokrotnie w swoim dzienniku porusza tę kwestię i wspomina o instynkcie obrony, który nie cierpi u niego „najmniejszego trwałego zadowolenia”[16]. Natomiast w chwilach, w których zdaje się, że nagłe i niespodziewane zadowolenie go „prześladuje”, autor odnotowuje:

Władza, jaką ma nade mną uczucie zadowolenia, moja niemoc, gdy brak zadowolenia. Nie znam nikogo, kto odczuwałby jedno i drugie w takim stopniu. (…) uczucie zadowolenia prześladuje mnie od dłuższego czasu i pozbawiło mnie nie tylko siły do znoszenia czego innego, ale i siły, która sama stwarza zadowolenie; stwarza się ono samo wokół mnie lub osiągam je żebraniną, płaczem, rezygnacją z rzeczy ważniejszych[17].

Kafka rozumiał swoich bohaterów, sam będąc ówcześnie nierozumianym. Głodomór jest perfekcjonistą i jak na perfekcjonistę przystało, nigdy nie jest w pełni zadowolony z „jakości” swego głodowania. To jego jedyne szczęście i przekleństwo, które więzi go pod niewidzialną kopułą pozoru ustanawiania swego „ja”, prób utwierdzenia swojej tożsamości, która rozpęka się, gdy mija cykl – czterdzieści dni i impresario podczas hucznego jarmarku, przy wtórze orkiestry i ku uciesze lekarzy, wyprowadza głodomora z klatki ozdobionej specjalnie na tę „uroczystość” kwiatami. Za każdym razem ta czterdziestodniówka wywołuje jego wewnętrzny sprzeciw. Wówczas głodomór pogrąża się w apatii – wcale nie z powodu głodu – ale zakazu kontynuacji głodowania. Ingerencja impresaria i lekarzy w poczucie godności głodomora jawi się jako pantomima – seria pustych gestów. To teatr jednego aktora, który publicznie zostaje poddany brutalnej „kastracji”:

Potem podawano jedzenie; impresario wlewał go trochę głodomorowi pogrążonemu w półśnie podobnym do omdlenia, pośród wesołej pogawędki, która miała odwrócić uwagę od osłabienia głodomora; orkiestra uświetniała wszystko gromkim tuszem, (…) rozchodzono się i nikt nie miał prawa być niezadowolonym[18] z tego, co zobaczył, nikt, tylko głodomór, zawsze tylko on[19].

Gdy ostatecznie głodomór buntuje się, postanawia opuścić okrutnego impresaria i zostaje zaangażowany do dużego cyrku, ponosi druzgocącą klęskę. Nie udaje mu się wskrzesić przebrzmiałej już świetności. Ludzie nie są już zainteresowani siedzącym na słomie wychudłym istnieniem, które ledwie można dostrzec w klatce – swoją drogą, pomijanej przez bywalców cyrku w drodze do stajni – będącej jedną z głównych atrakcji. W takich żałosnych dekoracjach głodomór, obraz nędzy i rozpaczy dla jednych – dla niego samego zdeterminowany realizator powziętego planu, usycha, nie mogąc cieszyć już oka publiczności:

Początkowo ledwo mógł się doczekać przerw w przedstawieniu; z zachwytem wypatrywał, czy nadciąga tłum, aż nazbyt rychło – nawet najuporczywsze, niemal świadome oszukiwanie się nie wytrzymało próby – przekonał się, że byli to bez wyjątku ludzie, którzy wciąż zmierzali tylko do stajen. Ten widok był jednak z daleka najpiękniejszy[20].

Paradoksalnie, głodomór staje się przeszkodą i to zwierzętom zawdzięcza zwiedzających. Być może któryś z nich przystanie przy klatce z powodu zbyt długiej kolejki do stajni.

Ten statyczny obraz literacki przypomina Beckettowskie umieranie w kuble na śmieci: „Przerzucono drążkami słomę i znaleziono w niej głodomora”[21], który wyznał przedśmiertnie dozorcy, że musiał głodować, ponieważ nigdy nie znalazł potrawy, która by mu smakowała. Kafka miał doskonałą intuicję kulturową. Skonstruował gorzki świat, który boli. Głodomór, jak wcześniej Gregor Samsa, umiera, a klatka zostaje zajęta przez młodą panterę. Ten literacki obraz koresponduje z zakończeniem Przemiany – przedstawieniem siostry Gregora – skrzypaczki Grety, która jest esencją witalizmu i energii. To dwie wariacje na temat tej samej, inwersyjnej względem całości utworów kody. I kto, tak naprawdę, potrafi się najeść do syta?

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile. Jedzenie” nr 1 (19) 2013 »

Przypisy:
[1] Jak słusznie podkreśla Marek Wydmuch, można wysnuć tezę, że o żadnym żyjącym w XX wieku autorze nie pisano tak wiele, w tak różny sposób. Niektórzy spośród komentatorów twórczości Kafki dopatrywali się w jego dziele posłania religijnego, inni – zaklętych w symbol treści autobiograficznych. Byli i tacy badacze, którzy widzieli w prozie Kafki skrajny i wolny od jakichkolwiek podtekstów realizm. Paradoksalnie, wszystkie te propozycje interpretacyjne znajdują swoje uzasadnienie w tekstach, ale żadna z nich nie jest niepodważalna.
[2] F. Kafka, Przemiana, przeł. L. Kydryński, w: tenże, Cztery opowiadania. List do ojca, Warszawa 2003, s. 77.
[3] Jest to zarazem przykład frapującej, niezwykle interesującej w twórczości Kafki nieantropocentrycznej techniki narracji.
[4] Różnica między tymi dwoma rodzajami sięgania po dobra ziemskie i duchowe (bezrefleksyjnym, automatycznym i arystokratycznym) została zaakcentowana w pracy Manfreda Sommera. Por. M. Sommer, Zbieranie. Próba fi lozoficznego ujęcia, przeł. J. Merecki, Warszawa 2003.
[5] F. Kafka, Dociekania psa, przeł. L. Czyżewski, Kraków 1988, s. 17.
[6] Tamże, s. 45.
[7] Tamże, s. 48.
[8] Pierwsze cierpienie, Mała kobieta, Głodomór, Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy.
[9] F. Kafka, Głodomór, przeł. R. Karst, w: tenże, Nowele i miniatury, Warszawa 1961, s. 217
[10] Por. A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009, szczególnie Rozdział VIII – Dzikość opanowana, X – Osobny świat osobliwości. Por. również A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000.
[11] W. Boryś, Słownik frazeologiczny języka polskiego, Warszawa 2005.
[12] Warto zwrócić uwagę, że zarówno śpiew, jak i muzyka mają w prozie Kafki walor emancypacyjny. Są wysublimowanym głosem w sprawie o niepodległość jednostki.
[13] F. Kafka, Głodomór, dz. cyt., s. 218.
[14] Tamże, s. 219.
[15] Tamże.
[16] F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, t. 2, przeł. J. Werter, Warszawa 1993, s. 240.
[17] Tamże, s. 246.
[18] Stwierdzenie, że „nikt nie miał prawa być niezadowolonym” jest symptomatyczne. Oni – oglądający, zwiedzający są tak samo zniewoleni, wplątani w machinę pustych gestów jak głodomór – różne są tylko przyczyny owej sytuacji.
[19] F. Kafka, Głodomór, dz. cyt., s. 222.
[20] Tamże, s. 225.
[21] Tamże, s. 227.