Święto, z całym zapleczem swojej (nad)zwyczajności, trzeba skonstruować i to najlepiej wokół wydarzenia z przeszłości – przeszłość i „źródło” nobilitują. Ale nawet przeszłość nie jest „gotowa do użycia”, ją również należy w takim układzie „stworzyć”, na podstawie pamięciowego śladu. Późny teatr Tadeusza Kantora moż­na traktować jako scenę, projektującą święto – nadzwyczajne, graniczne i zaplanowane spotkanie, odwo­łujące się do wydarzeń z przeszłości. Akcja Kantorowskiego „święta” traci, proporcjonalnie do rozwijającej się akcji, tropy pamięciowe, prowadzące do „pierwotnego wydarzenia”. Święto pozbawione odniesień do „pierwszego wydarzenia” przejmuje jego performatywną funkcję, samo stając się czymś na kształt pierwot­nego doświadczenia. W ostatnich spektaklach Cricot 2 mamy zatem do czynienia z równoległą dramaturgią: zarówno zasłonięcia „pierwotnego wydarzenia”, jak i odsłonięcia nowego wydarzenia, które na krótką chwilę staje się „tym pierwszym”.

Dziś są moje urodziny” — ostatni i niedokończony przez Kantora spektakl, już w samym tytule odwołuje się do narracyjnego paradoksu „zasłonięcia i odsłonięcia”. Akcja przedstawienia toczy się wokół obchodów święta siedemdziesiątych piątych urodzin Kantora. Główną ikonografią przewijającą się przez spektakl jest stół z biesiadnikami. Jednak to nie do końca goście uroczystości Kantora — aktualnego święta. Ikonografia stołu to wpisana w przestrzeń sceny stara fotografia rodziny Kantora, biorącej przed laty udział w domowej uroczystości. Na fotografii przy stole znajdują się: matka i ojciec Kantora, Ksiądz Śmietana i wuj Stasio, a każdy z nich został przedstawiony na scenie. Na tę minioną sytuację założyciel Cricot 2 nakłada nowe, teatralne wydarzenie — swoje urodziny. Jest to jednak nie tyle ożywienie, co podwojenie, ponieważ na scenie cała figura zostaje wkomponowna w drewnianą ramę malarskiego obrazu, która jest nieodłącznym elementem scenografii „Dziś są moje urodziny:

[…]
Istnienie w tym

spektaklu OBRAZU

i jego wnętrza

stwarza iluzję drugiego

stopnia,

wobec której

mój Biedny Pokój

na scenie (mogący być

posądzonym o cechy iluzyjne)

Staje się R e a l n o ś c i ą. […]”

Proces przemiany iluzyjnego w realne, tu akurat przeprowadzony na przykładzie święta, wydaje mi się jednym z najważniejszych tematów niedokończonego przedstawienia Kantora. Stara fotografia wpisana w nowe wydarzenie z jednej strony traci łączność z przeszłością, nie obrazując tego, czym była pierwotnie („zasłonięcie pierwotnego wydarzenia”), z drugiej zaś, wydarzenie z fotografii zostaje odnowione we wpisanych w scenę urodzinowych okolicznościach, stając się realnym („odsłonięcie nowego wydarzenia”).

Urodziny, jako święto, odwołują się do narodzin. Kantor wpisując osobistą uroczystość w teatralnie zaaran­żowaną sytuację ze swojej przeszłości związanej z rodzinnym miasteczkiem, Wielopolem, podąża tropami przeszłości do „pierwotnego wydarzenia” – swoich narodzin. Jednak przeszłość z Wielopola nie odsłania się w tym procesie, prowadząc do „źródła”. Paradoksalnie, Wielopole wpisane w scenę z pewnego ukonkretyzo­wanego wyobrażenia, staje się rozmytym artefaktem. W procesie tym ucieleśnienie unieważnia wyobrażenie, pozbawiając pierwotny przedmiot racji bytu, a przedmiot bez wyobrażenia w Kanto­rowskiej narracji może istnieć jedynie wobec nowego wydarzenia. Może warto pokusić się o tezę, że w ostatnim spektaklu założyciela Cricot 2 zostaje zarysowana sytuacja, kie­dy istnieją urodziny bez narodzin, a zwrot „Dziś są moje urodzinyjest performatywem głoszącym narodzenie, którego nie było. To na „święcie”, odbywającym się tu i teraz, oraz jego wyobrażonym „łączniku” z przeszłością podmiot może się realizować.

Na scenę przy stole z udziałem biesiadującej rodziny z Wielopola założyciel Cricot 2 nakłada jeszcze jedno wydarzenie – toast Księdza Śmietany na cześć Kantora, który wzniósł przy okazji prezentacji spektaklu Wie­lopole, Wielopole w rodzinnym Wielopolu w roku 1983. Z off‑u słychać nagranie słów Księdza Śmietany, które niezdarnie powtarza wcielający się w niego aktor. Oba głosy nakładają się na siebie. Kantor zestawia w tej jednej scenie uroczyste momenty ze swojej przeszłości: rodzinne święto oraz prezentację swojego dzieła w szczególnej przestrzeni Wielopola – miasteczka, będącego prototypem prezentowanego spektaklu. Włą­czanie elementów biograficznych do iluzyjnej przestrzeni spektaklu wydawałoby się jedną z dróg Kantora, prowadzących ku upragnionej przez autora Umarłej klasy „realności w teatrze”. Owo działanie polega jednak na czymś innym. To nie biografia, wkraczająca w iluzję, uwierzytelnia teatralne wydarzenie, a iluzja, wkracza­jąca w realność:

[…]

I jeszcze jedna uwaga:

elementy, iluzje,

postacie,

wypadając ze świata

iluzji

i wpadając

w świat realny,

dokonują

ROZPADU

ILUZJI.„2

Umieszczenie aktora, odgrywającego księdza Śmietanę z Wielopola, w ramie obrazu, Kantor nazywa w swojej partyturze „ILUZJĄ do drugiej potęgi”3. A właśnie podwojona iluzja to dla Kantora kolejna droga do „realności” spotkania teatralnego. Nie tak łatwo pojąć ten paradoks w twórczej logice artysty. Autor Umarłej klasy wydaje się w dość oczywisty sposób operować pojęciami „realności” i „iluzji” – to, co teatralne i związane z dziełem sztuki, jest w jego języku „iluzją”, to, co ma łącznik z biografią i historią, stanowi w terminologii Kantora „real­ne”. Jednak może za „realnością” kryją się znacznie większe oczekiwania artysty niż awangardowe pragnienie przekroczenia dość tradycyjnie rozumianej iluzji teatru. Warto, choćby na próbę, potraktować Kantorowskie „realne” jako kategorię granicznego doświadczenia lub wyższej percepcji.

Spróbujmy zatem w tym miejscu przywołać kategorię „święta” jako dramaturgicznego konstruktu powtórzo­nego wydarzenia, zbliżonego w swojej postaci do dzieła teatru. Skoro „realne” w Kantorowskiej logice może być efektem „iluzji do potęgi”, „święto” w takim układzie, objawia swoją moc performatywną w podwojonej grze – w podwojonym przepracowywaniu w „święcie” wydarzenia „pierwotnego”, które w takiej grze traci swoją esencję.

Ksiądz Śmietana w czasie swojego toastu mówi o miejscu, z którego pochodził Jezus – miasteczku Nazaret i wytykanej przez żydów niewłaściwości takiego miejsca, wskazującego pochodzenie Zbawcy. Ksiądz two­rzy analogię pomiędzy Nazaretem a Wielopolem. Tym razem trop pamięciowy, umieszczony w spektaklu, prowadzi do „pierwotnego wydarzenia” w kontekście biblijnym, jako do miejsca narodzenia chrześcijaństwa. Przepracowany na scenie powrót Kantora ze swoim dziełem do rodzinnego Wielopola, choć miał swoje miejsce w historii, staje się projektem niemożliwym:

W Ewangelii mówiono

o pochodzeniu Jezusa z Nazaretu… […]

Czy może być coś dobrego z Nazaretu? […]

Dlaczego o tym mówię…?

Właśnie Wielopole

jest taką zapomnianą miejscowością… […]„4.

Oczywiście słowa Księdza zostały wypowiedziane w innej intencji. Miały jedynie służyć podkreśleniu zasług Kantora w sławieniu Wielopola. Jednak te same słowa, włączone w dzieło sztuki, odsłaniają nowy temat niemożliwości powrotu do „źródła”. Z nagrania rozbrzmiewa Sto lat na cześć Kantora, który rozsławił Wielopole. Postaci spektaklu rów­nież dołączają się do pieśni, która za chwilę rozpłynie się w nadmiarze działań na scenie. Nie ma możliwości powrotu „w święcie”, nawet w oparciu o odnowioną percepcję, do pierwowzoru wydarzenia.

Czy chrześcijaństwo w ostatnim spektaklu Kantora jest również nieaktualizującym się, a stwarzającym się od nowa świętem/​projektem? Analogia między Wielopolem a Nazaretem jest tego pierwszym sygnałem – Wielopolem i Nazaretem, których nie było. W jednej z finałowych scen Dziś są… mamy do czynienia ze sceną wprost odwołująca się do Wydarzenia chrześcijaństwa — Zmartwychwstania. Sobowtór Kantora, grany przez Wełmińskie­go, zostaje porwany przez żołnierzy NKWD z ramy obrazu umiesz­czonej na scenie, by za chwilę zostać przez nich zamordowanym na drewnianym podeście, przypominającym Chrystusowy grób z dzieła Opłakiwania Andrei di Mantegny. W tym samym momen­cie z off‑u odczytywany jest pożegnalny list zamordowanego przez NKWD Meyerholda. Wełmiński w pew­nym momencie wstaje dumnie wyprostowany, by odejść. W tym fragmencie sztuki mamy do czynienia z całą serią wydarzeń, historycznych i biograficznych, projektowanych w miejsce Zmartwychwstania. Projekt chrześcijaństwa, wielokrotnie w tym konkretnym dziele sztuki przetworzony, staje się Wydarzeniem, którego nigdy nie było, ale które stwarza się wciąż od nowa. Może kolejne przetworzenie „pierwszego wydarzenia w święcie” wcale nie zbliża do „źródła”. Może nie ma pierwszego razu, bo istnieje tylko powtórzenie.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4 (10) 2010.

Przypisy:

1 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. Wielka Dygresja Teoretyczna, w: Pisma. Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990. Tom trzeci Pism, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2005, s. 242–243.

2 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. Wielka Dygresja Teoretyczna, w: Pisma. Dalej już nic… s. 243.

3 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. [Notatki do spektaklu], w: Pis­ma. Dalej już nic… s. 271.

4 T. Kantor, Dziś są moje urodziny. [Notatki do spektaklu], w: Pis­ma. Dalej już nic… s. 300.

Marta Kufel - absolwentka dramatologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Doktor Uniwersytetu Jagiellońskiego na specjalności teatrologicznej. Zajmuje się wybranymi zagadnieniami polskiego teatru muzyczności. Próby łączenia chrześcijańskiej teologii z wybranymi zjawiskami polskiego teatru realizuje w ramach projektu "Liturgia Najniższej Rangi Teatru Miłości i Śmierci Tadeusza Kantora". Publikowała w "Teatrze" i "Nietakcie".

Napisz komentarz