„I Can’t Give You Anything But Love” to „Koniczynka”, a „Summertime” to „Miała Maryś kochaneczka” – w okresie najgorszego stalinizmu kierownicy polskich orkiestr rozrywkowych nadawali amerykańskim standardom, raczej niemile widzianym, swojskie, ludowo brzmiące nazwy – niekoniecznie zadając sobie trud przybliżonego nawet tłumaczenia. Dzięki temu wyrafinowanemu kamuflażowi omijano problemy z cenzurą, a powojenna publiczność mogła dostać upragniony jazz. Cóż, pierwsze zetknięcie zachodniej muzyki z polską „ludowością” i od razu tak powierzchowne potraktowanie tematu… Jednym z najważniejszych i niekwestionowanych prawie jazzowych mitów jest bowiem teza o nieskończonych zdolnościach absorpcyjnych tego gatunku – nie istnieje ponoć stylistyka, której jazz nie mógłby wchłonąć, przerobić i w ten czy inny sposób wykorzystać. Oszczędzając sobie skazanej na niepowodzenie walki z mitem, powiedzmy przynajmniej, że z jakichś względów polska muzyka ludowa wyjątkowo nie przypadła jazzowi do gustu.
A próbowano od samego początku: z lat 40. pochodzi nigdy niezarejestrowana niestety stylizacja pianisty Wacława Czyża „Hej górale, nie bijta się” oraz „Miała baba koguta” Zygmunta Wicharego (to nagranie możemy już podziwiać dzięki wydawnictwu Muza). Kiedy już polscy muzycy nauczyli się grać, łączenie jazzu z folkiem było dyżurnym tematem środowiskowych dyskusji (z małą przerwą na trzeci nurt i free jazz), a stworzenie organicznej fuzji rodzimych kujawiaków z amerykańskim bluesem i swingiem stało się czymś w rodzaju Świętego Graala kilku pokoleń polskich improwizatorów.
Zbigniew Namysłowski
„Tego nie da się zrobić” – z rezygnacją żalił się w redakcyjnej dyskusji magazynu „Jazz” (nr 9 z 1971 r.) Jan Ptaszyn Wróblewski. Człowiek – wyjaśnijmy – który wiedział, co mówi, bo miał przecież na koncie choćby „Bandoskę in Blue”, pierwsze jako tako brzmiące nawiązanie do folkloru (tu: opolskiego) w historii polskiego jazzu. „Próbowałem chyba wszystkiego. Zacząłem od tego, co naiwni wyobrażają sobie jako rozwiązanie idealne: od stosowania autentycznych motywów” – mówił o „Bandosce” Ptaszyn, po czym z podziwu godnym krytycyzmem określił swoje chwalone w końcu przez innych dzieło mianem „wielkiego niewypału”. „Później próbowałem na te autentyczne motywy skierować improwizacje, co było sensowniejsze – ciągnął saksofonista – ale dzisiaj oceniam te próby jako niezbyt udane”. Kolejnym etapem było wykorzystanie nie tyle konkretnych tematów, co charakterystycznych dla muzyki ludowej rytmiki i skal: „To już było znacznie ciekawsze” – powiada Wróblewski, ale zaraz dochodzi do wniosku, że jednak „chyba nie tędy droga, że najistotniejszy jest klimat (…), przede wszystkim należy starać się grać po polsku, improwizować po polsku”.
Jak łatwo się domyślić, ponieważ nikt nie wiedział do końca, co właściwie znaczy „grać po polsku” i jak się po polsku improwizuje, problem pozostał nierozwiązany. „Problem” – czy to słowo nie oddaje niezręczności całej sytuacji? Zamiast twórczej podniety, muzyka ludowa była raczej brzemieniem, a niespełniony cel ożenienia jej z jazzem ciążył muzykom coraz bardziej. Mniej lub bardziej pokraczne folkowo-jazzowe utwory zdawały się wynikać bardziej z dziwnego poczucia obowiązku niż spontanicznej, radosnej inspiracji.
J. Ptaszyn, fot. Bogdan Chmura
No dobrze, ale czy nie mogła się ludowość ujawniać w polskim jazzie mimochodem, przy okazji? Owszem, nie brak i opinii, według których w liryzmie Krzysztofa Komedy słychać tęskną nutę z polskich pól. Ale byłaby to prawda przy zastrzeżeniu, że muzycy jazzowi mieli polski folklor we krwi. Wiele wskazuje na to, że, niestety, jednak nie mieli. Biografie pierwszych pokoleń polskich jazzmanów, urodzonych w latach 30. i 40., to mniej lub bardziej typowe losy miejskiej inteligencji. Nawet jeśli weselne zaśpiewy z podradomskich wsi nie były im zupełnie obce, to z pewnością nie była to estetyka silnie zinternalizowana, a można przypuszczać, że bardzo często niemal równie egzotyczna i trudna do przyswojenia jak bluesy z Alabamy czy flamenco z Andaluzji.
Zresztą, powiedzmy to szczerze: o ileż atrakcyjniej brzmiały angielskie, pachnące Zachodem słowa w tytule „My Man Has Gone” niż przaśne „Poszedł Jasiu, poszedł”? Jazz przyciągał właśnie dlatego, że nie był polski, swojski, tylko amerykański. Nie po to młodzi muzycy szlifowali ogrywanie akordów w „St. Louis Blues”, żeby proponować publiczności „Dwa serduszka, cztery oczy”. Dodajmy do tego jeszcze dość dwuznaczny stosunek władzy ludowej do ludowej muzyki – czyli mieszankę oficjalnego poparcia ze sporą rezerwą w kwestiach praktycznych (jak na przykład wydawanie płyt). Ludziom urodzonym w nowej, zurbanizowanej i przemysłowej rzeczywistości coraz trudniej było dotrzeć do szybko znikającej tradycji polskiej wsi – nawet jeśli bardzo tego chcieli.
Oczywiście oprócz prób spektakularnie chybionych znajdziemy w dyskografii pierwszych dziesięcioleci polskiego jazzu (powiedzmy, do lat 80.) kompozycje, w które wciąż warto się wsłuchać, jak „Wariacje na temat chmiela” czy „Oj tam u boru” niedocenionego do dziś Andrzeja Trzaskowskiego. To jednak wyjątki. Może to melodyka i skale polskiej muzyki tradycyjnej były zbyt ubogie, aby zapłodnić umysły muzyków do znudzenia piłujących karkołomne modulacje w „Giant Steps” Coltrane’a? Może to rytmika oberków czy mazurków była dla jazzu wyjątkowo nienaturalna?
A co ze Zbigniewem Namysłowskim i jego płytą „Kujaviak Goes Funky”, ze „Smutnym Jasiem i Zabłąkaną owieczką”? – spyta ktoś. Słuszny zarzut – jeśli gdzieś ideały integracji dwóch osobnych światów się spełniły, jeśli gdzieś stara pieśń nie brzmiała fałszywie wtopiona w dwudziestowieczną estetykę muzyczną, to właśnie na nagraniach Namysłowskiego. Ale jednak – być może błyskotliwe, może nawet genialne, jednak były to li tylko stylizacje. I chyba nieprzypadkowo też najwybitniejszymi osiągnięciami Namysłowskiego z pogranicza gatunków są opracowania muzyki bałkańskiej (płyta „Winobranie”) i południowoamerykańskiej (utwór „Der Smaltztango”). „Cy to blues, cy nie blues”? – czy żartobliwe pytanie w tytule znanego utworu saksofonisty nie oddaje rozterek artysty próbującego połączyć ogień i wodę?
Właściwie zarzut wobec reprezentantów ludowego nurtu w polskim jazzie można sformułować bardzo prosto – otóż jazzowe opracowania tradycyjnego materiału zbyt często brzmią… jak jazzowe opracowania. Najpowszechniejsza jazzowa metoda interpretacji „obcego” materiału sprowadzała się bowiem głównie do reharmonizacji warstwy melodycznej. Ten zabieg sprawiał zaś, że jeśli nawet tradycyjny temat wyjściowy był rozpoznawalny, to w partiach improwizowanych utwór tracił jakikolwiek ludowy charakter, a harmoniczne osobliwości były wychwytywane jedynie przez garstkę specjalistów. Czy jazzowe opracowanie pieśni Na wysokiej cyrli ze świetnej skądinąd momentami płyty „Heart” Włodzimierza Nahornego z 1967 roku jest czymś więcej niż tylko zgrabnym ćwiczeniem z aranżacji?
Z czasem jazz w Polsce okrzepł, ale jego artystyczne ambicje jakby nieco zmalały. Choć mało który krytyk wierzył jeszcze, że ludowe inspiracje są „polską ścieżką do jazzu” (muzycy wyzbyli się tego złudzenia dużo wcześniej), folkloryzmy pojawiały się coraz częściej: prawdziwe multikulti Michała Urbaniaka w „Polish Reggae¸ Obertas” Janusza Muniaka, nieco późniejsze płyty Michała Kulentego („Polska” i „Głos na rozstaju”) i Piotra Barona („Take One”), świetna i nierażąca tanim ludowym posmakiem, choć niewątpliwie inspirowana Podhalem kompozycja „Corporate Highlanders” perkusisty Jacka Kochana – i tak dalej, i tak dalej.
Tak, nierzadko były to propozycje udane, ale właściwie nigdy nieprzełamujące niemożności organicznego pogodzenia pierwiastków, które wydają się sobie jeśli nie zupełnie wrogie, to przynajmniej dość obojętne. Wydawałoby się, że najprostszym, wręcz narzucającym się wyjściem będzie zaproszenie do wspólnego grania artystów z drugiej strony barykady. Niestety, polscy muzycy dali się wyprzedzić Jamajczykom z Twinkle Brothers (nagrany z kapelą Trebuniów Tutków album „Higher Heights” z 1992 roku) i dopiero w 1994 roku na festiwalu Jazz Jamboree 70
Zbigniew Namysłowski – bo któżby inny? – dał słynny koncert z góralami pod wodzą Jana Karpiela Bułecki, wzbudzającentuzjazm publiczności i zapoczątkowując nową modę na folkloryzmy w muzyce jazzowej. Góralskie koncerty i albumy Namysłowskiego zawierają wciąż rzadkie, ale przynajmniej udane fragmenty, kiedy to kapela góralska i zespół jazzowy grają swoje partie nie kolejno po sobie, ale razem, i to bez większych stylistycznych kompromisów. Mówienie o inspirowanej sukcesem Namysłowskiego nowej folkowo-jazzowej fali jest może pewną przesadą, niemniej w latach 90. ukazało się kilka godnych uwagi pozycji, pokazujących zarówno wartości, jak i niebezpieczeństwa ambitnego sięgania do źródeł.
Album Leszka Kułakowskiego z Kaszubami (1997) to na przykład ekscentryczne (jak zawsze w przypadku tego pianisty) zderzenie jazzu i niepozbawionej uroku, ale jednak bardzo prostej muzyki kaszubskiej kapeli Modraki z Parchowa – do której pasowałby od biedy szalejący freejazzowy saksofonista, ale – na Boga – nie zespół wokalny Swingle Singers! „The Polish Folk Explosion” (2002) Vitolda Reka (dawniej Witolda Szczurka) wnosi przynajmniej tę wartość, że ludowych tańców i przyśpiewek (niekiedy nawet dość frywolnych, z wielkim upodobaniem śpiewanych przez lidera na koncertach) nikt na siłą nie wygładza. A i ciekawie jest posłuchać improwizujących na rzeszowskie tematy przy akompaniamencie Kapeli Resoviana gigantów europejskiej awangardy w osobach Johna Tchicaia czy Alberta Mangelsdorffa.
Coś się jednak zmieniło. Dostrzeżono wreszcie folklor miejski – Antoni Gralak urzeczony muzyką jarmarku i śląskich orkiestr dętych, nie rezygnując z freejazzowych upodobań nagrywa ten niecodzienny amalgamat stylów na kolejnych edycjach Graala(od 1996 r. począwszy).
Przede wszystkim niepostrzeżenie jednak zmienia się sam folk i muzyka tradycyjna. Inspirowany działalnością Andrzeja Bieńkowskiego, podbudowany sukcesem Kapeli ze Wsi Warszawa, rodzi się nurt o zupełnie nowym charakterze. Jego twórcy nie studiują zbiorów pieśni Oskara Kolberga, ale raczej kolejne wydawnictwa oficyny Muzyka Odnaleziona (albo i prowadzą własne badania terenowe). Więcej w nim metafizyki, transu i magii, mniej nostalgii, cichych grusz i jesiennej szarugi. Mówiąc jeszcze inaczej – raczej Leśmian niż Konopnicka czy Teofil Lenartowicz.
Freak folk? Psychofolk? Pewnie, opiera się on w dużej mierze na „tradycji wyobrażonej”. Ale przecież nie o „autentyzm” tu idzie (choć w ewentualnej dyskusji na korzyść nowego podejścia można by wymienić całkiem sporo argumentów), lecz o artystyczną jakość końcowego efektu. Janusz Prusinowski, Maciej Filipczuk, Maćko Korba i inni nie są muzykami „autentycznymi” w rozumieniu romantycznego folkloryzmu z XIX wieku, bo takich już niestety nie ma. Ale w swoim świadomym działaniu artystycznym udaje im się ocalić coś, co wydawało się już zupełnie nie do uratowania. I – co interesuje nas tu najbardziej – na nowo odkryto w nowej odsłonie folku improwizację. A to dla jazzmanów bardzo dobra wiadomość.
Free folk spotyka free jazz – brzmi kusząco, prawda? Przykłady, jeszcze nieliczne, już istnieją. Cudowny album „Where My Complete Beloved Is” grupy Hera Wacława Zimpla z poleskimi śpiewami Maniuchy Bikont. Czy trzeba było czekać aż do 2011 roku, żeby dokonać tak rewolucyjnego odkrycia, że aby zagrać ludowe tematy, nie trzeba zmieniać im harmonii, nie trzeba dodawać swingującej perkusji, ba!, nie trzeba nawet grać solówek?
„MetaMuzyka” wspomnianego jego Filipczuka z 2009 roku – owszem, tę płytę znajdziemy w sklepie raczej w kategorii folk niż jazz, w końcu album jest interpretacją muzyki starego, wiejskiego muzykanta Kazimierza Mety z Glin. Ale album nie brzmiałby tak odkrywczo, gdyby w nagraniu nie wziął udziału fenomenalny perkusista Mikrokolektywu (a niegdyś Robotaobiboka) Kuba Suchar, który wraz z Marcinem Ciupidrą (marimba) nadaje całości uniwersalny wymiar i niepowtarzalny (być może jednorazowy) styl.
Nie wiem doprawdy, co też powstanie z planowanego na tegoroczne lato starcia pianisty Artura Dutkiewicza i skrzypka Janusza Prusinowskiego w transowo-mazurkowym repertuarze; z definicji nie każdy eksperyment musi być udany. Ale jedno wiemy, drogi Ptaszynie – to jednak da się zrobić!
Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (16) 2012.
Dodaj odpowiedź
