Telewizyjne seriale posiadają moc tworzenia wspólnot – wie to każdy, kto choć raz dał się pochłonąć niekończącym się dyskusjom na temat losów ulubionych bohaterów, wymieniając spostrzeżenia z innym fanem tej samej produkcji. Potencjał dotyczący wspólnotowości kryje się jednak nie tylko w samym medium serialu jako gatunku, ale również w jego zawartości, w narracjach przepracowujących temat tworzenia wspólnoty i pokazujących możliwe strategie ich wytwarzania. Tak dzieje się dziś w serialu Orange Is the New Black wyprodukowanym przez amerykańską platformę Netflix.
Widmo wspólnoty
Trudność w zdefiniowaniu pojęcia wspólnoty rozumianej jako współczesny projekt społeczno-kulturowy polega w dużej mierze na anachroniczności istniejących metod jej tworzenia, reprodukujących tradycyjne, quasi-plemienne podziały na „naszych” i „obcych”. Jeśli zatem dotychczasowe sposoby organizacji jednostek we wspólnoty są nieprzystające do obecnej rzeczywistości, to czym właściwie miałaby być owa wspólnota i jak ją stworzyć? Jak uniknąć popełnianych dotąd błędów i uciec od destrukcyjnej binarnej opozycji swój – obcy, która wielokrotnie inicjowała wytwarzanie małych i większych wspólnot zjednoczonych dzięki dookreśleniu zagrożenia, wyprodukowaniu figury wspólnego wroga?
Tworzona „przeciw”, w negatywnym geście gromadzenia przez podziały wspólnota stała się swoją własną parodią, niezdolną do trwałości, do generowania poczucia jedności ponad podziałami, do tworzenia płaszczyzn porozumienia. W zindywidualizowanym społeczeństwie obywateli świata idea kolektywnej jedności jest rodzajem widmowego statku, krążącego po wodach bez ustalonego kursu, widzianego przez nielicznych w bliżej nieustalonych punktach, a jednak potrafiącego zaskoczyć obserwatora czarem swojej pierwotnej siły i energii. W swoim tekście będę traktować wspólnotę jako rodzaj wraku, pozostałości, upartego widma niemożliwego projektu społecznego, który czasem objawia się w niezwykłych miejscach, w najmniej spodziewanych warunkach i okolicznościach. Sięgając do rezerwuaru kultury popularnej, pokażę na przykładzie serialu, jak wspólnota może sama siebie wymyśleć od nowa, tworząc zaktualizowane na miarę naszych czasów wzorce, jednocześnie nie roszcząc sobie prawa do jakiejkolwiek uniwersalności.
Orange Is the New Black, kadr serialu, Netflix, USA
Narodziny władzy dyscyplinującej, jej techniki i metody uporządkowywania ludzkich ciał w specjalnie wydzielonej przestrzeni, jaką jest więzienie, opisał drobiazgowo Michel Foucault w książce Nadzorować i karać. W swych analizach dotarł do miejsca, w którym władzę dyscyplinującą zastępuje jej biopolityczny model: rozproszony i niewidoczny jak strażnik w Panoptikonie. Dla Foucaulta więzienie to nie tylko instytucja o charakterze penitencjarnym, ale też model teoretyczny dla opisania skomplikowanych przemian mechanizmów władzy w społeczeństwie nowoczesnym. Pisząc swoją fundamentalną pracę w połowie lat 70., autor nie mógł przewidzieć, że to samo opisane przez niego więzienie stać się może praktycznym modelem wytwarzania spontanicznej wspólnoty, powstającej niejako ponad podziałami, a paradoksalnie na zasadniczych podziałach ufundowanej.
Poza granicami
Tymczasem taki projekt realizowany jest w emitowanym od 2013 roku serialu Orange Is the New Black, ,opowiadającym losy Piper Chapman, która decyduje się na dobrowolne odbycie kary piętnastu miesięcy więzienia za wykroczenie sprzed dekady. Już sam wybór głównej bohaterki wydaje się posunięciem niezwykle przewrotnym – Piper to mieszkanka Brooklynu, dobrze sytuowana biała przedstawicielka klasy średniej, bardzo przywiązana do przysługujących jej statusowi społecznemu wygód. Wprowadzenie takiej postaci w szeregi osadzonych w zakładzie penitencjarnym w Litchfield musi skutkować nieuchronnym zderzeniem ideałów uprzywilejowanej białej Ameryki z jej kolorowymi, spychanymi na społeczny margines peryferiami, reprezentowanymi przez więźniarki odmiennych ras i grup społecznych.
Wybór Piper Chapman na główną postać świata Orange Is the New Black staje się dla widza tym bardziej niezrozumiały, im więcej dowiaduje się on o pozostałych bohaterkach serialu, dużo bardziej interesujących i barwnych, zindywidualizowanych i umieszczonych w wielu różnych kontekstach dzięki dywersyfikacji środowisk, z których pochodzą. Dzięki Chapman widz wchodzi w świat serialu z pozycji bezpiecznej, z oswojonego miejsca społeczno-kulturowego, którego gwarantem i reprezentacją jest młoda biała Amerykanka z klasy średniej, wybierająca przecież karę więzienia dobrowolnie jako gest zwrócenia długu zaciągniętego wobec społeczeństwa. Przewrotność tej strategii polega głównie na jej manipulacyjnym charakterze, jednak narracja szybko przestaje trzymać się rąbka pomarańczowego kombinezonu Piper, w zamian otrzymując całą gamę zróżnicowanych perspektyw pozostałych bohaterek.
Twórcy unikają prezentowania inności oczami tendencyjnie wybranego reprezentanta widowni na rzecz stopniowego wprowadzania polifonii perspektyw oglądu świata. Wyzwolenie z dyktatury tego, co oswojone, skutkuje poszerzeniem horyzontów i możliwości prowadzenia zmultiplikowanych narracji z najróżniejszych punktów, z pozycji traktowanych dotychczas jako słabe, przemilczane, ignorowane. Z tych słabych pozycji, z reprezentantek marginalizowanych mniejszości i ich nieopowiedzianych historii, zostaje zbudowana skomplikowana sieć wzajemnych zależności i relacji, które nie miałyby szans poza nieoczywistą przestrzenią żeńskiego zakładu penitencjarnego w Litchfield. Sytuacja zamknięcia na małym obszarze, wszechobecna ciasnota i konieczność bezustannego współbycia sprzyjają wypracowywaniu niezwykłych sojuszy – zanim to jednak nastąpi, widz (wraz z Piper) wkracza na terytorium ściśle podzielone pomiędzy różne grupy kobiet, tworzące małe enklawy zewnętrznych dezintegracji.
Ustabilizowanie stosunków w zamkniętej społeczności więziennej odbywa się początkowo dzięki odtworzeniu zewnętrznych antagonizmów, organizujących wzajemne relacje i wyznaczających podstawowe zasady współżycia. W wyizolowanej przestrzeni zakładu konflikty i podziały uzyskują jeszcze większą intensywność – o dominację w więzieniu walczą trzy grupy kobiet, ukonstytuowane przez etniczne pochodzenie. Rywalizacja pomiędzy białymi, Afroamerykankami i Latynoskami jest nie tylko zaciekła, ale i całkowicie jawna. Twórcy serialu potrafią oddać specyfikę i wielowymiarowość tych podziałów, dbając o różnicowanie ich języka i slangu, sposobu bycia, charakterystycznych gestów i światopoglądów.
W takim zagęszczeniu widoczne staje się także to, co zwykle umyka obserwatorowi – grupa białych kobiet jest grupą najbardziej skonfliktowaną, niejednorodną i wewnętrznie rozbitą, która nie zdołała wypracować inkluzyjnych schematów integracji. W serialu nie brakuje scen i sytuacji przedstawiających homofobiczne, transfobiczne i rasistowskie scenariusze, jak i tych, które podobne schematy obalają – po niepewnym gruncie pomiędzy obowiązującymi w więzieniu dyskursami i niepisanymi zasadami porusza się jedna z najciekawszych postaci serialu, transseksualna Sophia. Jako uosobienie całkowitej zmiany uwikłana jest w sieć zależności, umieszczających ją nieustannie poza granicami każdej wspólnoty – dla tej postaci idea wspólnotowości staje się w danych warunkach niemożliwa do urzeczywistnienia. Z jej perspektywy widzimy początkowo świat przedstawiony jako wrogą, wykluczającą przestrzeń zarezerwowaną dla jednostek jasno dookreślonych w ramach systemu binarnych opozycji. Zarówno dla współosadzonych, jak i dla strażników więzienia w Litchfield, Sophia jest rodzajem ekscesu, nadmiaru, dodatku do normatywnej kobiecości, który trudno jest zdefiniować i zaakceptować, a co za tym idzie, inkorporować do grupy.
Jej „słaba” pozycja uwidacznia się również w relacjach z władzami więzienia, które posiadają nad nią pełnię biowładzy w postaci możliwości modyfikacji jej transseksualnego ciała za pośrednictwem ograniczenia leków kuracji hormonalnej. W sytuacji Sophii ogniskuje się cała intensywność „ujarzmienia” jednostek w modelu władzy biopolitycznej, o której pisał Michel Foucault. Racjonalizacja leków, ograniczanie akcesoriów do higieny intymnej, unifikacja więziennych uniformów to tylko kilka ze sposobów, w jaki władza sprawowana w Litchfield dosłownie wkracza w kobiece ciała. Sophia odgrywa w całej strukturze świata przedstawionego rolę uosobienia zdolności jednostki do indywidualnego, oddolnego buntu wobec opresyjnych systemów – jej pobyt w żeńskim zakładzie karnym może zostać zatem zinterpretowany jako queerowy sukces, wygrana z systemem walka o miejsce po odpowiedniej stronie normy. Pozostając zawsze w zawieszeniu pomiędzy, Sophii udaje się też wywalczyć miejsce w formującej się wspólnocie więźniarek, jednak nie jest to już pozycja marginalizowanego odmieńca, a pełnoprawnego członka pluralistycznej kobiecej społeczności.
Przestrzeń, materia, matka
Serial oferuje widzowi możliwość prześledzenia procesu wytwarzania nowego rodzaju wspólnoty, która zastępuje początkowe antagonistyczne podziały – wewnątrz Litchfield wydarza się coś, co nie ma prawa wydarzyć się poza murami więzienia ze względu na specyfikę tej właśnie przestrzeni. Oddzielenie i niemoc ingerencji kobiet w świat zewnętrzny są tematem niektórych indywidualnych historii osadzonych i okazują się ich wielką porażką oraz źródłem nieustających konfliktów z bliskimi żyjącymi na wolności. Jednocześnie generowane przez tę bezsilność problemy stają się podłożem dla wykształcenia się silnych więzi wewnątrz zakładu – podstawą zbudowania poczucia wspólnoty są zatem wspólne doświadczenia, dzielone przez wszystkie osadzone kobiety.
Doświadczenia umożliwiające integrację kobiet podzielić możemy na kilka zasadniczych sfer, wśród których najistotniejsze będą: doświadczenie zamknięcia i dzielenia wspólnej przestrzeni, doświadczenie ciała i jego materialności oraz doświadczenie macierzyństwa. Przykładem działania tej integrującej energii jest odniesienie do wspólnej wiedzy o kobiecym ciele, które leży w centrum zainteresowania niemal wszystkich bohaterek serialu. Twórcy produkcji świadomie tworzą pole rozległego dyskursu wokół ciała, ujawnianego między innymi w intymnych rozmowach dotyczących biologii czy też wulgarnych żartach odwołujących się do sfery kobiecej seksualności. Rozbudowanej sferze dyskursywnej towarzyszy wprowadzanie do narracji scen skupionych na kobiecej cielesności, od przewijających się wątków dotyczących higieny aż do lesbijskich scen erotycznych.
Orange Is the New Black, kadr serialu, Netflix, USA
Pomimo odmiennych przeżyć i orientacji, innych preferencji i gustów, kobiety korzystają z wyłaniającej się platformy nawiązania porozumienia za pośrednictwem wymiany doświadczeń. Doświadczenie przestaje być udziałem samej jednostki, ale pełni przede wszystkim funkcję spotkania z Innym, obcowania z bytem zewnętrznym i nawiązywania rozmaitych relacji. Jedną ze scen pokazujących intensywność cielesnych doświadczeń i ich integracyjny potencjał jest krótki epizod w drugim sezonie, w którym transseksualna Sophia daje współwięźniarkom lekcję kobiecej anatomii, opisując poszczególne intymne części kobiecego ciała ze szczególnym wskazaniem, jakie funkcje pełnią. Ciekawość połączona z brakiem elementarnej wiedzy oraz chęć nabycia cennych umiejętności w sztuce erotycznej pozwalają kobietom na pełną i świadomą ignorancję faktu, iż to mężczyzna po zmianie płci przekazuje im wiedzę na temat kobiecego ciała, które powinny przecież doskonale znać. Z drugiej strony, ten minutowy epizod w zabawny sposób pokazuje nie tylko unifikujące w feministycznym duchu doświadczenie płci, ale również przewrotność i niekompletność przyjętych przez społeczeństwo norm, w których nie mieści się Sophia. Jednocześnie uwidacznia się jej pozycja jako swego rodzaju trickstera, umiejętnie wykorzystującego doświadczenia swojego poprzedniego życia-jako-mężczyzna do zbudowania pomostu pomiędzy swoim obecnym „ja” a grupą kobiet w Litchfield.
Kolejnym elementem umożliwiającym budowanie takich nici porozumień pomiędzy więźniarkami jest doświadczenie bycia matką, uzupełnione o doświadczenie bycia córką – obie te perspektywy w sposób szczególny łączą się w serialu, stanowiąc jedną z platform porozumienia. W Dniu Matki zostają wprawione w ruch liczne resentymenty i wspomnienia odwołujące się do przynależności i więzów rodzinnych – wielowątkowa opowieść znajduje w tym odcinku swoją kulminację w obrębie jednego tematu, jakim jest właśnie Matka. Przypomniane zostają zarówno tradycyjne matczyno-córczyne narracje, jak i te nienormatywne czy całkowicie pozakanoniczne, zawsze jednak stanowią one dla bohaterek jakiś punkt odniesienia, są stałym elementem i wspólnym pierwiastkiem ich zróżnicowanych światów.
Mother’s Day
Twórcy serialu nie popełniają jednak błędu sprowadzenia wszystkich tych indywidualnych i osobistych historii do wspólnego mianownika. Przeciwnie – każda kolejna historia dopełnia obrazu kobiecej heteronomii oraz tworzy wrażenie niemożności porozumienia na podstawie jednego tradycyjnie obowiązującego schematu. Jak bowiem zmieścić w ramach jednej normy Sophię, która z ojca stała się matką, Pennsatucky dokonującą symbolicznego chrztu swoich sześciorga abortowanych dzieci za pomocą napoju Mountain Dew czy rozgoryczoną swoimi relacjami z matką Big Boo, paradującą po zakładzie w groteskowo przerażającym przebraniu klauna? Dzień Matki w Litchfield doskonale oddają słowa dyrektora Caputo: „To jakiś całkiem nowy świat… to milsze, delikatniejsze Litchfield. (It’s a whole new world around here … it’s a kinder, gentler Litchfield)”, jednak w tym złagodzonym matczynością wizerunku również kryje się pułapka tłumionych pod powierzchnią resentymentów i żali. Pulsujące emocje przedstawione w odcinku Mother’s Day przywodzą na myśl niektóre fragmenty Utworu o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff, rozumianego w kontekście ironicznego przeformułowania tradycyjnie rozumianych relacji między matką i córką:
(…) dziecko jest zawsze swojej Matki Dzieckiem,
matka zaś jest MATKĄ. Będąc Matką
kobieta nie zgubi się w świecie
i zyska jakąś tożsamość (…)[1]
Amerykański serial, podobnie jak utwór Keff, w całości jest produkcją o złych matkach i złych córkach, łączonych wspólnymi doświadczeniami właśnie bycia złymi, nienormatywnymi, odsuniętymi poza margines społeczeństwa. Tym, co pozwala patrzeć na wspólnotę więźniarek w Litchfield z pewną dozą zazdrości, jest być może właśnie brak jednoznaczności w przyjętej strategii, brak odgórnych reguł, którymi można opisać wytwarzającą się tam wspólną emocję, każącą kobietom połączyć siły, aby umożliwić chorej na raka współwięźniarce ucieczkę na wolność i zorganizować więzienny Dzień Matki. Wspólnota wyłaniająca się z serialu jest jednocześnie efemeryczna i silna, choć wciąż naznaczona kruchością i niestabilnością. Twórcy serialu zdają się przekonywać, że tego rodzaju relacje tworzą się w nielicznych momentach tylko po to, by za chwilę zamienić się we własne zaprzeczenie i powrócić do oswojonego modelu antagonistycznego (reprezentowanego choćby przez podsycające konflikty bohaterki – Vee i Red).
Produkcja pokazuje tym samym, jak łatwy jest konflikt i antagonizm w porównaniu z tym, co zostaje wytworzone w tych nieoczywistych momentach wspólnotowości, przekonuje, że wspólnota jest trudna, wymagająca i nie ma na nią sprawdzonego przepisu. Tym bardziej nie ma go tam, gdzie niemal wszystko wydaje się bardziej dzielić niż łączyć, a potencjalność związana ze zbudowaniem więzi jest nie tylko ryzykowna i niebezpieczna, ale i wymagająca pracy. Wydaje się, że na tym też polega fenomen serialu, jego niewyczerpująca się formuła – na ciągłej pracy wykonywanej przez bohaterki, by nie utonąć w beznadziei, by budować zamiast niszczyć, by afirmować zamiast rozpaczać.
Przypisy
[1] B. Keff, Utwór o Matce i Ojczyźnie, w: tejże, Odwieczna Skarga, Kraków 2008, s. 15.
Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” nr 1 (31) 2016.
Dodaj odpowiedź
