Któż zaprzeczy temu, że piosenki, podobnie jak kobiety, potrafią uwieść nawet najbardziej zatwardziałe dusze? Często bywają narzędziem w uwodzeniu niezbędnym, bo jakże mocno potrafią wpłynąć na emo­cje i zawładnąć uczuciami. Nie bez kozery przecież romantyczni kochankowie wyśpiewywali pod oknami swoich lubych panien miłosne serenady. Ta nośność tekstu i muzyki, połączonych nierozerwalną więzią, wykorzystywana była od wieków w różnych celach. Również współcześnie nie brakuje nam takich two­rów w kulturze masowej, szkoda tylko, że mimo wpadających w ucho melodii bywają często słownymi bublami. Tym właśnie w większości różnią się one od piosenek literackich, choć pozornie posiadają wiele miejsc wspólnych.

Zarówno piosenka popularna, jak i ta literacka są przekazem wielokodowym: korzystają równocześnie z kodu słownego i muzycznego, co jest podstawą każdego utworu piosenkowego. Obie nastawione są na odbiorcę – słuchacza i mają mu do przekazania pewien komunikat. Na tym podobieństwa mię­dzy piosenką popularną a literacką się kończą, bowiem ta pierwsza, jak pisze Anna Barańczak: „będąc typowym obiektem kultury masowej, nastawiona jest przede wszystkim na (…) maksymalną popular­ność. Popularność tę zdobywa (…) dzięki posługiwaniu się dobrze przyswojonymi konwencjami, które umożliwiają odbiorcy pozostawanie w ramach znanych rozwiązań, nie „narażają” go na nadmierne anga­żowanie się poznawcze, refleksyjne czy interpretacyjne w proces odbioru”[1].W ramach kultury masowej mamy raczej do czynienia z nastawieniem na „bierność i ubezwłasnowolnienie odbiorcy”[2], gdzie oprócz początkowego wyboru odbioru dzieła kultury masowej nie ma on obowiązku podejmowania decyzji. Tekst słowny typowej piosenki popularnej dąży do tego, aby nie zatrzymywać na sobie zbyt długo uwagi, dlatego właśnie rezygnuje z wszelkiego rodzaju „zaskoczeń”, głównie zawiłych metafor, ponieważ one właśnie zmuszają odbiorcę do aktywnej interpretacji. Ktoś mógłby się oburzyć, że zarzucam tekstom pio­senek brak metaforyki, bo przecież ona jest. Jest w rzeczy samej, ale zwykle cechuje się taką banalnością, tak jest zużyta i niezdolna do zaskoczenia odbiorcy, że pozostaje metaforą jedynie w sensie formalnym.

Odwrotnie rzecz się ma z piosenką literacką. W tym przypadku zaskakująca metafora bywa bardzo po­żądana. Skupia uwagę odbiorcy na samym komunikacie słownym i jego wartościach estetycznych. To, która z piosenek uwiedzie słuchacza zależy tylko i wyłącznie od jego wrażliwości i jest jego prywatną sprawą. Bywają jednak piosenki, które potrafią wpływać na całe społeczeństwo albo istotną jego część.

rys. Magdalena Penar

Już na przełomie XIX i XX wieku odkryto tę główną, „uwodziciel­ską” cechę pieśni, która dzięki mu­zyce tak bardzo oddziaływała na emocjonalną sferę osobowości człowieka i nie chodzi tu jedy­nie o budzenie uczucia miłości romantycznej. Roman Ingarden pisał w swoich Studiach z estety­ki, że w tworzywie językowym, poza jego sferą semantyczną, należy wyróżnić walory dźwię­kowe słów, które są nacecho­wane zarówno emocjonalnie, jak i muzycznie[3]. Właśnie dzięki utrzymaniu prymatu słowa, mimo uznania muzyki, jako sztuki wzorcowej[4] pieśń zaczęła pełnić ważne funkcje w ówczesnym życiu spo­łecznym. Śpiew był atrakcyjniejszym niż czytanie sposobem poznawania ojczystej literatury, ponieważ tekst nie tylko zapisywał się w pamięci, ale odbierano go właś­nie w sferze emocjonalnej[5].

Podobnie rzecz się miała w czasach PRL‑u, choć zastanawiam się, czy istotnie zda­wano sobie wówczas sprawę z mocy piosenki. Ówczesnej władzy wydawało się, że jeśli pozwoli ludowi na „igrzyska”, to kwestia „chleba” ulegnie załagodzeniu. Ludzie zauważyli jednak jaki rodzaj kultury serwują im instytucje do tego wyznaczone, a konkretnie różnego rodzaju festiwale uznawane przez władzę, ale poddane przez nią szczególnej manipulacji. Zauważyli, że „za chwytliwą propagandą twórczości »lekkiej, łatwej i przyjemnej« – kryje się w istocie zamówienie na towar niemądry, nietrudny i nie zmuszający do zaangażowania. W doktrynie ówczesnej propagandy – piosenka, kultura popularna, miały odegrać niebagatelną rolę”[6]. Nie zdawali sobie jednak sprawy z tego, że wśród twórców owej kultury znaleźć się mogą również artyści, którym nie w smak będzie „wypuszczanie” utworów jedynie przyjemnych, lecz takich, dzięki którym będą mogli porozumieć się z publicznością lub puścić do niej przysłowiowe „oko”.

Do grona takich artystów zaliczyć należy Jacka Kaczmarskiego, który posiadając dogodne ku temu wa­runki, zaczął dość wcześnie biegle poruszać się w świecie wysokiej kultury. Podobnie jak wielu innych młodych wokalistów występował na ogólnopolskich festiwalach, jednakże tak naprawdę jako artysta – pieśniarz zaistniał w tzw. drugim obiegu. Ta wymuszona politycznie sytuacja, te owiane tajemnicą za­mknięte koncerty, spotkania w gronie przyjaciół, to wszystko również miało ogromny wpływ na wykre­owanie owego wizerunku barda. Współcześnie taką etykietkę, mniej lub bardziej trafnie, przykleja się piosenkarzom czy autorom tekstów, którzy przez swą artystyczną działalność wywarli ogromny wpływ na świadomość swoich grup pokoleniowych. Ponadto twórczość ich posiada zwykle jakieś konotacje polityczne. Jacek Kaczmarski z pewnością wywarł wpływ istotny, choć może nie do końca zgadzał się z nazywaniem go bardem „Solidarności” i szufladkowaniem jako twórcy politycznego.

Wszystko to, jak już wspomniałam wyżej, wynikało poniekąd z zapotrzebowania stłamszonego społe­czeństwa, które po Murach każdą jego piosenkę odczytywało jednoznacznie. To właśnie dzięki wspo­mnianemu wyżej utworowi, dla którego natchnieniem stał się los śpiewaka Luisa Llacha[7] i jego pieśni L’estaca (Pal), zyskał to miano. Piosenka, która miała być przestrogą dla artystów przed opacznym rozu­mieniem słów ich pieśni, sama stała się taką pieśnią. Społeczny odbiór utworu okazał się sprzeczny z za­łożeniami artystycznymi twórcy, a piosenka zaczęła żyć własnym życiem. Melodyjny walczyk pierwszych taktów, nie wróżący wykrzyczanych z pasją słów refrenu i sam refren, tak były przejmujące w ustach Kaczmarskiego, że tylko one zapadły w pamięć słuchaczy, zwłaszcza w czasie zapotrzebowania na pieśń tyrtejską, zapotrzebowania na bunt, a on przecież zbuntowany, „natchniony i młody był”. Nikt wtedy nie słuchał pieśni do końca lub nie chciał słyszeć tych słów ostatnich brzmiących jak przepowiednia, która przecież w jakiś sposób się wypełniła:

Aż zobaczyli ilu ich poczuli siłę i czas

i z pieśnią, że już blisko świt szli ulicami miast

zwalali pomniki i rwali bruk:

Ten z nami, ten przeciw nam!

Kto sam ten nasz najgorszy wróg!

A śpiewak także był sam. (…)

A mury rosły, rosły, rosły

łańcuch kołysał się u nóg…”

Ludzie nie chcieli słyszeć, że to, co robią teraz, być może w przyszłości ich podzieli i mury znów będą się wznosić. Przemysław Gintrowski w rozmowie z Krzysztofem Gajdą, tak mówił o tym fenomenie: „Ja uważałem, że my wychodzimy i śpiewamy, a jak to ludzie odbierają, to już nie nasza wina. Z drugiej stro­ny, jeśli to jest piosenka, która komuś pomaga, napędza, to trudno (…) Ludzi obchodziło jedno: Wyrwij murom zęby krat!”[8]. W pewnym momencie i ten utwór stał się narzędziem w egzekwowaniu prywat­nych racji: „W internie, przy każdej okazji, jeśli trzeba było zaprotestować przeciwko czemukolwiek (…) to wszystkie baby śpiewały Mury (…)”[9]. Cytowana tutaj Ludwika Wujec nazwała z ironią tę – jakże wówczas wyeksploatowaną piosenkę – „piosenką stomatologiczną”.

rys. Magdalena Penar

Nikogo nie zastanowił wątek artysty i jego nie­możności porozumienia się ze słuchaczami, czło­wieka samotnego w swym twórczym uniesieniu, samotnego wśród hołdującego mu, choć nie ro­zumiejącego go do końca tłumu („świec tysiące palili mu (…) śpiewali wraz z nim”). Wątek ten roz­winął artysta również w innej, może mniej znanej, piosence Epitafium dla Boba Dylana, w której wy­ciąga już wnioski z wcześniejszych doświadczeń, bardziej dosadnie podsumowuje rolę owych „wiel­bicieli i sług”:

Zlekceważą twój głos,

którym wróżysz im los

od jakiego ich nic nie wyzwoli,

bo zabije ich las

rąk co klaszczą na czas

w marsza rytm

co śmierć niosąc nie boli

Patrz jak piją i żrą

twoją żywią się krwią

i żonglują słowami twych pieśni (…)”

Tekst Murów, jak pisze Krzysztof Gajda, zyskał rangę metatekstu, a płytki, wybiórczy odbiór, prowadzący na manowce interpretacyjne, sprawił, że utwór stał się hymnem pokolenia. Teksty (zwłaszcza te z melo­dią) uwodzą ludzi, a gdy już ich uwiodą i zostaną po raz kolejny zinterpretowane, przefiltrowane przez indywidualne doświadczenia, zyskują inne, nowe znaczenia. Kiedy nie jest to przypadek indywidualny, a rzecz dotyczyć zaczyna całego pokolenia doświadczanego zbiorowo przez jakieś wydarzenia, to wów­czas w większości odbiór stać się może tendencyjny i płytki, aby mógł być zrozumiały dla mas, by tekst mógł stanowić jakiś wspólny, a więc zunifikowany kod. Takie zagrożenie może czyhać na piosenki kulto­we i na to autor nie ma już wpływu, podobnie jak jego twórczość ulega uprzedmiotowieniu.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4 (6) 2009.


[1] A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 65.

[2] S. Barańczak, Piosenka i topika wolności, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3, s. 116.

[3] R. Ingarden, Studia z estetyki, t. III, Warszawa1970, s. 148.

[4] W tym czasie związki między literaturą a muzyką były szczególnie silne. Jednym z powodów takiego stanu rzeczy jest zjawisko znane pod nazwą romantycznej korespondencji sztuk, która wyrażała się w dążeniu do strukturalnej jedności i wykorzystywania wzajemnych inspiracji, oraz młodo­polska synestezja.

[5] B. Kulka, Funkcje poezji śpiewanej w budzeniu i podtrzymywaniu świadomości narodowej młodzieży w latach 1870–1918, w: Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, pod red. K. Lange, W. Sawryckiego, P. Tańskiego, Toruń 2006, s. 156.

[6] J. Poprawa, Przegląd piosenki aktorskiej we Wrocławiu, Wrocław 2004, s. 21.

[7] Kataloński pieśniarz. Dzieciństwo spędził w Verges, dorastał w Figueres, studiował na uniwersytecie w Barcelonie. Tam zaczął działać w ruchu anty­frankistowskim, w grupie zwanej Szesnastu Sędziów (Els Setze Jutges), uderzającej swoją twórczością w reżim generała Franco. W marcu 1971 roku z powodu prześladowań zmuszony był opuścić Katalonię, do której powrócił w 1976 roku. W Polsce piosenki Lluísa Llacha spopularyzował Zespół Reprezentacyjny (płyta Za nami noc…). Piosenka L’Estaca (Pal) rozpoznawalna jest w Polsce dzięki napisanym przez Jacka Kaczmarskiego Murom, piosence do tej samej melodii, inspirowanej L’Estaca.

[8] K. Gajda, To moja droga. Biografia Jacka Kaczmarskiego, Wrocław 2009, s. 115.

[9] Tamże, s 116.

Barbara Serwatka - ur. 1982, filolog polski, interesuje się literaturą współczesną i teatrem. Jest reżyserem Teatru ParsProToto.

Napisz komentarz