Począwszy od lat 70. XX wieku perspektywa feministyczna na dobre zagościła w badaniach filmoznawczych. Słynny esej Laury Mulvey Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne (Visual Pleasure and Narrative Cinema), napisany w 1973 i opublikowany w czasopiśmie „Screen” w 1975 roku, zapoczątkował w filmoznawstwie szereg badań nad wizerunkiem kobiety w kinie. I chociaż analizowano postaci kobiece w filmach w odniesieniu do postaci męskich, same wizje męskości nie były przedmiotem zainteresowań filmoznawców w równym stopniu, co filmowe konstrukcje kobiecości. Jeśliby wierzyć autorowi książki Heroes, Antiheroes and Dolts: Portrayals of Masculinity in American Popular Films, 1921–1999, kiedy zabierał się do napisania pracy na temat męskości w kinie, odkrył w swojej uniwersyteckiej bibliotece 72 książki na temat genderowych studiów nad filmami – 71 z nich traktowało o kobietach i tylko jedna, Man and the Movies W.R. Robinsona z 1969 roku, o mężczyznach[2]. Dziś liczba takich publikacji zdecydowanie wzrosła, a badania nad filmową męskością stają się normą. Jak zatem portretują męskość bracia Coen?

Fargo (1996) to jeden z najbardziej uznanych filmów Ethana i Joela Coenów. Osadzony w zasypanej śniegiem Minnesocie, przepełniony ironią i czarnym humorem, jest pastiszem filmów kryminalnych. Tonący w długach Jerry Lungeegard wynajmuje dwóch zbirów, Carla Showaltera i Gaeara Grimsruda, aby porwali jego żonę Jean. Okup ma zapłacić zamożny teść Jerry’ego, właściciel salonu samochodowego, Wade Gustafson, a pieniądze – trafić do Jerry’ego i porywaczy. Po udanym porwaniu zatrzymani przez policyjny radiowóz na rutynową kontrolę, Carl i Gaear zabijają policjanta. Tropem morderców podąża ciężarna policjantka z prowincji, Marge Gunderson (nagrodzona za tę rolę Oscarem Frances McDormand).

Kluczowych dla fabuły filmu bohaterów męskich poznajemy już w pierwszych dwóch scenach. W pierwszej z nich Jerry Lundegaard przedziera się samochodem przez zaśnieżoną Minnesotę prosto do klubu „King of Clubs”[3]. W kolejnej ze scen wkracza on do lokalu na spotkanie z przestępcami. Coenowie bardzo szybko charakteryzują postać Jerry’ego – nie dość, że przyjechał spóźniony, to w rozmowie z bandytami nieustannie się jąka. Bije od niego brak pewności siebie, niezdarność i ogólna „pierdołowatość”. Jerry nie jest w stanie niczego załatwić, nigdy nie ma nad niczym stuprocentowej kontroli. Carl nieustannie wchodzi mu w słowo, pewnie negocjuje warunki, a także kwestionuje jego plan. Jerry jest mężczyzną bez własnego życia, a podział ról w jego małżeństwie jest tradycyjny – żona zajmuje się domem, podczas gdy on pracuje. Patriarchalny układ zakłada, że mężczyzna musi spełniać się w pracy, ale też twardą ręką kontrolować sytuację w domu. W przypadku Jerry’ego tak się nie dzieje. Będąc pozbawionym charyzmy i przebojowości, zupełnie nie radzi sobie w pracy jako sprzedawca samochodów, gdzie podlega teściowi, do którego należy salon. Sam teść sprawuje także kontrolę nad domem Jerry’ego, wpadając bez zapowiedzi, aby obejrzeć mecz hokeja i zjeść kolację. Lundegaard pozbawiony jest sprawczości, będąc nieustannie pod krytycznym okiem teścia. Wade nie przepada za zięciem, krytykuje jego metody wychowawcze i traktuje lekceważąco. Sam Jerry nie wydaje się spełniony ani w domu, ani w pracy, ale jednocześnie nie robi nic, żeby to zmienić. W dodatku jest postacią kompletnie nieudolną na każdym polu – czy to w domu, czy w pracy, czy nawet planując zbrodnię.

Biuro Wade’a Gustafsona, kadr z filmu Fargo

Wade Gustafson jest typem mężczyzny-​macho, samcem alfa reprezentującym model męskości tradycyjnej i patriarchalnej. Właściwe będzie tutaj pojęcie „męskości hegemonicznej” szeroko stosowane w naukach socjologicznych. Koncept ten sformułowany został przez Raewyn Connell w jej pracy Gender and Power: Society, The Person and Sexual Politics z 1987 roku. Według socjolożki, spośród wszystkich typów męskości i kobiecości w społeczeństwie dominująca jest właśnie męskość hegemoniczna. „Jest powiązana przede wszystkim z heteroseksualnością i małżeństwem, a także: władzą, prestiżem, pracą zarobkową, siłą oraz odpornością fizyczną czy agresywnością”[4] – streszcza Małgorzata Herudzińska w pracy Męskość na manowcach? (Nie)męski mężczyzna w opiniach mężczyzn. Męskość hegemoniczna jest zespołem „praktyk genderowych, które legitymizują patriarchat i gwarantują dominację oraz podporządkowanie kobiet, a także innych mężczyzn”[5]. W Fargo uosobieniem tego typu męskości jest właśnie Wade Gustafson. W interesujący sposób, za pomocą filmowej scenografii, kreowana jest męskość Wade’a i jego wyższy status społeczny. Biuro teścia Jerry’ego urządzone jest w stonowanych kolorach brązu i szarości. Bohater siedzi przy drewnianym, masywnym biurku. Na komodzie za jego plecami stoją dwie figurki – rzeźby jeźdźców na koniach. Ten popularny w sztuce motyw stosowano do przedstawiania triumfujących władców lub dowódców wojskowych w celu upamiętnienia ich zwycięstw. Funkcja takich przedstawień była więc głównie propagandowa, mająca prezentować męskość i siłę suwerena. Wystarczy wspomnieć obraz Jacques’a‑Louisa Davida Napoleon przekraczający Przełęcz Świętego Bernarda w 1800 roku czy pomnik Filipa IV na Plaza Oriente w Madrycie. Na ścianie za plecami Wade’a wisi obraz, na którym namalowane są dwa lwy płci męskiej i żeńskiej. Lew stoi nad leżącą lwicą, co wyraźnie wskazuje na jego siłę i wyższość. Obraz przemyca pogląd właściwy dla męskości hegemonicznej, że mężczyźni stoją wyżej nad kobietami. Na biurku Gustafsona znajduje się zdjęcie wnuka Scotty’ego oraz dwie stare fotografie mężczyzn. Tradycja i historia są dla konstruowania męskości hegemonicznej, jaką reprezentuje Wade, niezwykle ważne. Stare zdjęcia przedstawiające męskich przodków podkreślają status Gustafsona. On nie wywodzi się znikąd, jego pochodzenie jest udokumentowane i znane. Co więcej – dziedziczenie w społeczeństwach patriarchalnych odbywało się zawsze w linii męskiej. Autorytet Wade’a i jego pozycja są zatem legitymizowane przez historię i tradycję.

Do ciekawych wniosków doszedł badacz Evan Kelly w eseju «This Aggression Will Not Stand»: The Coens on Masculinity, w którym analizuje męskość w Fargo jako męskość performatywną. Performatywność płci zakłada, że płeć społeczno-​kulturowa jest konstruowana poprzez nieustanne powtarzanie i odgrywanie pewnych zachowań przypisanych konkretnej płci. Zarówno Jerry, jak i Wade (co zaskakujące) odgrywają swoją męskość. W wielu scenach Jerry próbuje nieudolnie naśladować tradycyjne zachowania męskie, na przykład, gdy w rozmowie z Shepem Proudfootem stara się udawać pewnego siebie i niezdarnie, „po męsku” klaszcze w dłonie na koniec rozmowy. Męskość, a raczej różne jej warianty, odgrywa również po porwaniu Jean, przed wykonaniem telefonu do Wade’a. Jest wersja zrozpaczona, płaczliwa, a więc kobieca: „Wade, tu Jerry. Nie wiem, co robić. Chodzi o Jean”[6]. Jest też wersja twarda, w której Jerry po męsku, zdecydowanym głosem zwraca się do teścia: „Wade, mówi Jerry. Musimy pogadać”[7].

Po zniknięciu żony Jerry jest zmuszony przejąć rolę głowy rodziny, obrońcy najbliższych. Wyznacznikiem tradycyjnej męskości jest również to, jak dobrze mężczyzna opiekuje się swoją rodziną. Podczas gdy kobiecie przypada rola pielęgnowania domowego ogniska, mężczyźnie – obrona rodziny przed potencjalnym zagrożeniem z zewnątrz. Jerry nie tylko z premedytacją rodziny nie chroni, a więc nie wypełnia tradycyjnej roli przypisywanej mężczyźnie, ale dalej nawet nie jest w stanie udawać, że tę rolę odgrywa. Nie wyraża współczucia dla żony, nie rozpacza, a kiedy doradca teścia, Stan Grossman pyta, jak z całą sytuacją radzi sobie mały Scotty, wyraz twarzy Jerry’ego wskazuje na to, że o synu zupełnie zapomniał.

Biuro Wade’a Gustafsona, kadr z filmu Fargo

Także Wade, pomimo pozornej całkowitej jedności z narzuconą społecznie i kulturowo męskością hegemoniczną, musi ćwiczyć swoją rolę. Podczas gdy Jerry próbuje, ale nie potrafi zaadaptować się we wspomnianym wzorcu męskości, Wade odtwarza typowo męskie zachowania. Musi grać twardego faceta przed porywaczami, ponieważ od tego zależy jego status[8], a także powodzenie akcji. Warto podkreślić, że ani Jerry, ani Wade nie okazują swoich prawdziwych emocji, ale nieustannie odgrywają przed resztą świata męskość, jakiej się od nich oczekuje. Coenowie wyraźnie wskazują tutaj na performatywność płci jako społeczno-​kulturowego konstruktu[9].

Performatywna męskość dotyczy też bandyckiego duetu – Carla Showaltera i Gaeara Grimsruda. Fizjonomia tego pierwszego zdecydowanie odbiega od typowo męskich cech fizycznych, takich jak wysoki wzrost czy rozbudowana muskulatura. Niedostatki wyglądu Carl nadrabia mówieniem. Wydaje się, że brak pewności, co do swojej męskości, skutkuje u Carla niekontrolowanymi wybuchami agresji. Odgrywanie męskości agresywnej jest dla Carla sposobem na ustanowienie swojej pozycji w społeczeństwie, a przede wszystkim – wśród innych mężczyzn. Gaear z kolei jest małomówny, a o jego emocjach świadczą czyny, nie słowa. Fizycznie to całkowite przeciwieństwo Carla – jest zdecydowanie wyższy i lepiej zbudowany. Carl poprzez agresywny styl bycia stara się podporządkować sobie otoczenie i zwykle mu się to udaje. Jedynie Gaear nie uznaje autorytetu wspólnika, co doskonale widać w jednej z ostatnich scen w filmie, gdy po zamordowaniu Carla, zawzięcie wrzuca kolejne fragmenty jego ciała do młynka do drewna. Grimsrud i Showalter reprezentują brutalną, toksyczną męskość, w którą wpisana jest agresywna dominacja[10].

Kontrastem dla wszystkich tych męskich postaci staje się bohaterka kobieca, Marge Gunderson. Konstrukcja tej postaci jest zaprzeczeniem klasycznych motywów w filmach gangsterskich czy kryminalnych. Większość filmów obrazuje policjantów i szeryfów jako osoby wypalone, niezadowolone ze swojego życia, twarde, samotne, nieokazujące emocji. Nie trzeba wspominać, że w tej roli występują prawie zawsze mężczyźni. To bohaterowie o mrocznej przeszłości, którzy zapomnienia często szukają w butelce, a ich jedynym celem w pełnym pustki życiu staje się złapanie przestępcy[11]. Postać Marge przełamuje ten stereotyp. Jest ona spokojna i rozważna, zadowolona z tego, jak potoczyło się jej życie. Swoją pracę wykonuje z zaangażowaniem i dokładnością. Obraca się w typowo męskim środowisku, jednak wśród jej współpracowników brakuje przesiąkniętych testosteronem typów. Niespecjalnie bystry Lou pozwala ciężarnej koleżance wykonać całą pracę na miejscu zbrodni, podczas gdy sam stoi na poboczu i trzyma kubki z kawą. Gdy dochodzi do błędnych wniosków, to Marge wytyka mu błędy i zdecydowanie przewyższa go bystrością umysłu i inteligencją. Marge nigdy nie wykorzystuje swojej uprzywilejowanej pozycji kobiety ciężarnej, za to często z humorem żartuje o swoim stanie. Odgrywa w pracy rolę matczynej opiekunki, gdzie zachęca innych oficerów do pracy i przewodzi im, nie stając się męską, ale też nie tracąc nic ze swojej kobiecości[12]. Jest profesjonalna, a to, z czym ma do czynienia w pracy nie wpływa na jej stan emocjonalny. Po trudnym dniu Marge powraca do ukochanego męża Norma, a pracę zostawia za drzwiami domu.

To właśnie Norm reprezentuje zupełnie inny typ męskości od pozostałych postaci męskich w Fargo. To kompletne przeciwieństwo męskości hegemonicznej – współczesna literatura socjologiczna nazywa taką postawę „męskością opiekuńczą” czy też „męskością troskliwą”. Małżeństwo Marge i Norma odwraca wzorce tradycyjnej patriarchalnej rodziny, jaką chociażby jest rodzina Jerry’ego. To Marge pracuje (nawet będąc w siódmym miesiącu ciąży), podczas gdy Norm zajmuje się domem. Gdy bohaterka bladym świtem zostaje wezwana na miejsce przestępstwa, Norm wstaje razem z nią, aby przygotować jej śniadanie. W innej ze scen przynosi małżonce do pracy lunch, który jedzą wspólnie podczas jej przerwy. Norm przyjmuje w tym związku tradycyjne role kobiece, opiekując się swoją ukochaną. Możemy tylko przypuszczać, że kiedy narodzi się dziecko, to Norm, a nie Marge, będzie się nim zajmował, wchodząc w rolę matki w tradycyjnym ujęciu związku damsko-​męskiego o patriarchalnym podziale ról. Jeśli spojrzymy na związek Norma i Marge poza tym schematem, Norm pełni po prostu rolę kochającego rodzica, niezależnie od swojej płci.

Choć role płciowe są w związku Gundersonów odwrócone, to żadne z małżonków nie ma z tym problemu. W przeciwieństwie do innych męskich postaci Fargo, Norm nie musi odgrywać swojej męskości, nie musi o nią walczyć. Dobrze odnajduje się w swojej roli, a to świadczy jedynie o jego stabilnym charakterze, pewności siebie, a przede wszystkim pewności, co do swojej męskości. W tradycyjne małżeństwa patriarchalne wpisany jest brak równości pomiędzy mężczyzną a kobietą, które opiera się na idei męskości hegemonicznej, a więc podporządkowaniu jednej osoby drugiej. Coenowie odwracają role płciowe w małżeństwie Gundersonów, ale co ciekawe i fascynujące – brak w nim nierówności. Marge i Norm, pomimo odmiennych obowiązków w związku, są sobie równi, a ich małżeństwo – wspierające i pełne miłości. Czy bracia Coen próbują nam powiedzieć, że kobiecość jest rozwiązaniem?

Koniec końców mężczyźni w Fargo są karani za swoją hegemoniczną męskość. Niemal wszyscy uciekają się do agresji i przemocy, aby osiągnąć swoje cele. Porywają (albo porwania planują), napadają i mordują dla pieniędzy. „Na ziemi leżała pani Lundegaard? Twój wspólnik był w młynku do drzewa. I tych troje w Brainerd. I za co? Za parę groszy? Parę groszy w życiu to nie wszystko. Nie wiesz?[13]” – w ten sposób Marge kwestionuje nie tylko motywy Grimsruda, ale też wszystkich mężczyzn w Fargo[14]. Niezdolni do pozbycia się chciwości i wyzbycia kontrolującej ich zachowania hegemonicznej męskości, giną. Wade zostaje zastrzelony, Carl porąbany na kawałki, Jerry trafia do więzienia, a Gaear zostaje aresztowany i pouczany przez ciężarną policjantkę.

W kontekście przedstawienia ról płciowych Fargo wydaje się filmem znacznie wyprzedzającym swoje czasy. Jest obrazem proroczym, który zapowiada, że w przyszłości „tradycyjne” role płciowe ulegną zachwianiu. W Fargo mamy ich otwartą krytykę i ukazanie, że we współczesnym świecie nie ma miejsca dla męskości hegemonicznej i patriarchalnej, która jest szkodliwa dla obu płci. Bracia Coen stawiają diagnozę społeczną, orzekając, że toksyczna męskość nie jest rozwiązaniem – jest zgubna zarówno dla samych mężczyzn, jak i kobiet.. Trudno się z tym nie zgodzić, szczególnie kiedy współczesne wyniki badań pokazują, iż społeczne oczekiwania wobec mężczyzn, związane bezpośrednio z tradycyjnym pojmowaniem męskości, są przyczyną większego odsetka depresji wśród mężczyzn, podejmowania przez nich zachowań ryzykownych oraz samobójstw[15].

[1] „I guess you think, ya know, you’re some kind of an authority figure”, w: Fargo, reż. E. Coen, J. Coen (1996), czas: 55:47.
[2] A. D. Trice, S. A. Holland, Heroes, Antiheroes and Dolts: Portrayals of Masculinity in American Popular Films, 1921–1999, Jefferson 2001, s. 3.
[3] W dosłownym tłumaczeniu nazwę klubu można by przetłumaczyć jako „Król Klubów”, jednak „King of Clubs” to także angielska nazwa jednej z kart do gry – Król trefl.
[4] M. Herudzińska, Męskość na manowcach? (Nie)męski mężczyzna w opiniach mężczyzn, „Dyskursy Młodych Andragogów”, 2015, 16, s. 295.
[5] Tamże, za: M. Skucha, Męskości nowoczesne? Wiek XIX, „Wielogłos. Wybór tekstów. Pismo Wydziału Polonistyki UJ” 2012, nr 1, s. 8.
[6] „Wade, it’s Jerry. I don’t know what to do. It’s Jean”, w: Fargo, reż. E. Coen, J. Coen (1996), czas: 23:47.
[7] „Wade, it’s Jerry. I…We gotta talk”, w: Tamże, czas: 24:03.
[8] E. Kelly, „This Aggression Will Not Stand”: The Coens on Masculinity, “Honors Projects”, 2017, 266, s. 4.
[9] Tamże, s. 5.
[10] Tamże, s. 20.
[11] R. P. Doom, dz. cyt., s. 76.
[12] Tamże
[13] „So that was Mrs Lundegaard on the floor in there? And I guess that was your accomplice in the wood chipper. And those three people in Brainerd. And for what? For a little bit of money. There’s more to life that a little bit of money, you know. Don’t you know that?”, w: Fargo, reż. E. Coen, J. Coen (1996), czas: 1:26:15–1:27:02.
[14] R. P. Doom, dz. cyt., s. 78.
[15] Problem podejmowany jest od lat 90. Zob.: D. Cianciara, Płeć kulturowa jako determinanta zdrowia mężczyzn, w: „Zdrowie Publiczne i Zarządzanie” 2015, 13 (4). Autorka podaje bogatą literaturę tematu

Michalina Peruga - historyczka sztuki i filmoznawczyni, absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego i Łódzkiego. Tłumaczka list dialogowych do filmów, autorka tekstów o filmie i sztuce. Współpracowała i współpracuje z festiwalami filmowymi oraz instytucjami kultury z Łodzi i Warszawy. Regularnie publikuje w film.org.pl oraz  niezlasztuka.net.

Napisz komentarz