Tytuł trwającej we wrocławskiej galerii Awangarda wystawy monograficznej Krzysztofa Wałaszka (27 marca – 17 maja 2015) trafnie oddaje wydobyty z pokazanych prac potencjał rozsadzania dominujących historyczno-​artystycznych narracji – w tym, przede wszystkim, zdeponowanej w ekspozycji narracji biograficznej. W efekcie prace doprowadziły kuratorkę wystawy, Annę Markowską, do ułożenia nowych narracji, które siłą rzeczy stały się miarą wytrzymałości starych. Z okładki towarzyszącej ekspozycji publikacji wyziera machnięta pędzlem niebieska buzia z uśmiechem i łezką w oku – sygnaturowy motyw Wałaszka, nieustannie powracający na wystawie w różnych mediach i konfiguracjach. Dlatego też jej zawartość dobrze streszcza stwierdzenie, w którym intencja entropiczna pojawia się nie wprost: „Życie artysty odzwierciedlone w dziełach Krzysztofa Wałaszka jest pasmem zagłuszania wielkich aspiracji i marzeń oraz sprowadzaniem ich do brutalnego parteru. To wysublimowany romantyk rzucony w pozbawiającą złudzeń rzeczywistość, przed którą obronić można się tylko śmiechem”[1]. Tymczasem świadomy kuratorski zamysł dał o sobie znać raczej w ujęciu historycznym, budującym, z całą jednak tej historyczności uważną przekorą, na przykład nobilitującą prace, cechujące się wyjątkową nieszlachetnością materiałów, takich jak gazetki reklamowe HIT czy MAKRO. Bez wartościującego poczucia żenady wytapetowane nimi ściany galerii reprezentują przedmioty gotowe Wałaszka, które na wystawie można było zobaczyć nie tylko jako pełnoprawne środki produkcji wynikające z logiki (jeśli wręcz nie eko-​logiki) wolnego rynku w Polsce, ale także rudymentarne elementy mentalnego portretu własnego Polaków.

Krzysztof Wałaszek, Sory, Leonardo, akryl na płótnie, 1987

Ku koncepcji wglądu w podstawowe rysy oblicza społeczeństwa przez pryzmat rozpadu pewnych systemów wartości i formowania się alternatywnych porządków, skłania dużych rozmiarów płótno Siostra (1992), otwierające wystawę i nawiązujące do tradycji portretu trumiennego. W wielu zresztą innych pracach artysty to właśnie świadomość, dystans i ironia stają się środkami łatwiejszego przyswojenia niewygodnych często prawd o nas samych i – co stanowi znacznie większą sztukę, której nie udało się osiągnąć satyrykowi Jerzemu Dudzie-​Graczowi – uczynienia ich elementem współczesnej krytycznej kulturowej świadomości. Jeśli zatem dalej trzymać się tytułu, a także doprecyzowanych ram chronologicznych ekspozycji, w gruncie rzeczy sięgających nie tylko roku 2014, z którego pochodzą ostatnie pokazane na wystawie prace, ale także, niekonsekwentnie, znacznie odleglejszej przeszłości, wystawa pozwala upomnieć się o subwersywne i krytyczne znaczenie monografii jako entropii ugruntowanej przez Vasariego budującej opowieści o genialnym artyście. Te opowieści, w wersjach mieszających personalny heroizm twórcy z sukcesem rynkowym, dobrze bowiem znamy z amerykańskiej krytyki lat 50. Dlatego też fakt wyodrębnienia w osobnej sali obrazu Sorry, Leonardo (1987), prezentowanego w nabożnym dystansie od widzów, za przykazaną dla tzw. wielkiej sztuki barierką, rozumiem jako asumpt do innego typu opowieści o podmiocie. Zawłaszczanie Homo Vitruvianus dla konwencji dzikiej ekspresji lat 80., w efekcie zaowocowało destabilizacją heroicznej, androcentrycznej tożsamości, której rozmyty w kole żywiołowych barw „autorytet” patronuje wzięciu w nawias, jeśli wręcz nie kontestacji, nabożnego stosunku do jego własnego wytworu. Chociaż wsparcie w okpieniu aktu kreacji Wałaszek odnajduje w Duchampie, mieszczącą się obok zaciemnioną salę, w zamyśle mającą stanowić hołd dla propagatora ready-​made, widziałam równolegle jako delikatną kpinę z przestrzenni wystawienniczych w typie silent room, jaką wytworzył autorytet innego wielkiego mistrza, Marka Rothki, dla którego szalenie ważne było precyzyjne określenie zewnętrznych ram dla doświadczenia transcendencji.

Krzysztof Wałaszek, Siostra, akryl na płótnie, 1994

Materiał zaprezentowany przez artystę tematycznie dotyczy przede wszystkim Polski i trudno byłoby go zrozumieć poza historycznym kontekstem. Zasługą kuratorki jest wzięcie go w krzyżówkę tego kontekstu, a także innych modalności historycznego czasu, wynikających z wyważenia między stanowiącym wartość dla historyczki sztuki długim trwaniem i przypisywanym przez nią artyście rewolucyjnym zerwaniem. Zwiedzając wystawę, trudno mi było jednak oprzeć się próbie nazwania po imieniu tej modalności, która stała się rezultatem próby pogodzenia niemożliwego: utrwalenia poprzez wpisanie w historię oraz cięć wynikających z poszukiwania u artysty rewolucyjnego obłędu. Pozytywnie zaskoczyła mnie wszechobecna, wisząca w powietrzu atmosfera tej pomieszanej modalności, która opierając się na negacji uporządkowanego czasu, siłą rzeczy zwija wpisany w podejście historyczne wysiłek rozumienia, będąc znacznie bliższą artystom niż historykom sztuki. Skoro w każdej z sal galerii – Vanitas; Multiple Choice; Życie przedmiotów domowych; Sala Wielkich Mistrzów; Malarstwo, malarstwo; Hollywood etc. – podstawową zasadę organizacji prac w przestrzeni stanowiło pozbawianie mainstreamowych narracji – jak na przykład narracji sukcesu – znaczeniotwórczej, instytucjonalnie zdefiniowanej energii, to sądzę, że po to, aby za pomocą wszechobecnego motywu uśmiechu twórczość Wałaszka powiedziała nam coś o tym, jak żyją Polacy i kim są w heterogenicznym czasie umiarkowanej aktywności intelektualnej, wypełnianym oferowanymi przez dyskonty jednakowymi towarami i pasmem niewybrednych polskich seriali, które oglądane przez znaczną grupę odbiorczyń i odbiorców jedne po drugich właściwie pozostawiają niewiele miejsca na własne relacje społeczne. Do tej kwestii można odnieść pokazaną na wystawie dokumentacje pracy/​akcji Billa (2000).

Krzysztof Wałaszek, Jezu to Ty, (autoportret), akryl na płótnie, 2003

Mój optymizm związany z obejrzeniem wystawy w znacznej mierze podbudowany jest zatem kondycją dobrze znaną fizyce, jak i sztuce. Zwolennik porządku, Rudolf Arnheim, twierdził, że porządek jest stanem poprzedzającym wszystko, co ludzki duch chciałby zrozumieć, a także kondycją niezbędną dla funkcjonowania każdej struktury[2]. John Cage, który majsterkował przy rozmontowaniu konstrukcji dominującej, heroicznej, męskiej podmiotowości na przełomie XX wieku, twierdził, że „szkoły uczą… klasycznej harmonii. Poza szkołą pojawiają się odmienne i poprawne strukturalne środki”[3]. Za szczególne zgęstnienie charakteru interesującego mnie entropicznego wglądu w zaprezentowany w Awangardzie materiał można jednak uznać rok 1966, kiedy magazyn „Art Forum” opublikował znany artykuł Roberta Smithsona, Entropy and New Monuments, w którym, odwołując się do drugiego prawa termodynamiki, artysta otworzył okno na sztukę minimalistów z lat 60. Pokazał tym samym, że neutralizowała ona progresywistyczne myślenie, które w sztuce wcześniejszej dekady pozwalało imperialistycznie widzieć kulminacyjne osiągnięcie w amerykańskiej sztuce u progu masowego wchłonięcia w jej orbitę konsumpcjonistycznego glamour realizowanego przez artystów pop-​art.

Krzysztof Wałaszek, Warsztat samochodowy, instalacja (ready mades, malarstwo, ceramika, technika własna), 19922005, fragment instalacji

Być może zatem dobre samopoczucie, które może towarzyszyć zwiedzającym podczas i po wystawie wynika z niespełnienia proroctwa zachodniego guru tego nurtu, Andy Warhola, który życzył sobie, aby wszyscy myśleli w taki sam sposób, werbalizując tym samym pewien truizm, mówiący o tym, że dla swoich subordynacyjnych celów życzą sobie tego zarówno totalitarne systemy, jak i kapitalizm. Postawa zajmowana przez polskiego artystę w obliczu historycznych form utowarowienia życia i umasowienia konsumenckich postaw ewidentnie jednak temu ujednoliceniu zaprzecza. Jego wschodnio-​europejskie, post-​komunistyczne korzenie określają jego indywidualizm w odróżnieniu od delikatnego, przez wielu krytyków posądzanego o cynizm, amerykańskiego artysty. Tę różnicę wyznacza uśmiech, który nie jest mdły i cukierkowo-​neurotyczny. Jest to raczej uśmiech Kota-​Dziwaka z Cheshire, o którym pisał Smithson w kontekście entropii: „uśmiech bez kota”[4]. W powieści Carolla jest to figura szaleństwa oraz przewrotnego myślenia, która wprawia Alicję w zakłopotanie – zmusza ją do myślenia oraz dematerializuje się począwszy od ogona. Właśnie tego kota przywodzi na myśl leitmotiv wystawy – dziwnie uśmiechnięta buzia bez konturu głowy, powracająca w serii zmultiplikowanych obrazów, wyłaniająca się niespodzianie z różnych kątów galerii, dobitnie wyzierająca z autoportretu Jezu, to ty (2003) czy cyklu Artysta poszalał (2011). Nie mieści się ona w Smithsonowskiej typologii dekonstrukcyjnego śmiechu (chichot, rechot…). Patrząc na Wałaszka w zgrzebnym wełnianym swetrze z napisem „Medium”, można raczej przypuszczać, że śmiech ten wynika z niuansów extremum obrazu „życia artysty w drugiej połowie XX wieku”, który jak pisze w katalogu Markowska, raz jest smutny, raz wesoły. Jest to zatem magnetyzujący śmiech przez łzy, dla jednych niezrozumiały, dla innych rozładowujący pokłady niedobrej energii, wynikającej z rozmaitych porządków, w których funkcjonujemy, które współtworzymy, a następnie kwestionujemy i krytykujemy ze świadomością, że są one częścią nas i zamiast się ich wypierać, powinniśmy nauczyć się lepiej – tzn. bardziej efektywnie – z nimi obchodzić.


[1] Anna Markowska, Życie artysty. Etos twórcy w czasach przełomu, w: Krzysztof Wałaszek. Życie artysty w drugiej połowie XX wieku, BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Wrocław 2015, s. 8.

[2] Rudolf Arnheim, Entropie und Kunst. Ein Versuch über Unordnung und Ordnung, aus dem Amerikanischen vom Verfasser, Köln 1979.

[3] Caroline A. Jones, Finishing School: John Cage and The Abstract expressionist Ego, w: „Critical inquiry” 19 (Summer 1993), s. 629.

[4] Robert Smithson, Entropy and New Monuments, http://​www​.robertsmithson​.com/​e​s​s​a​y​s​/​e​n​t​r​o​p​y​_​a​n​d.htm (dostęp: 11.04.2015).

Ewelina Jarosz - historyczka sztuki, krytyczka, wykładowczyni na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.

Napisz komentarz