Mapplethorpe był czytelnikiem twarzy. Fotografowane przez niego postaci (niezależnie od tego, kim były: celebrytami, sportowcami, kochankami fotografa, przypadkowo spotkanymi ludźmi) miały twarze, które – choć zastygłe, unieruchomione i zatrzymane w kadrze – opowiadały historię.

Strzał magnezji. Błysk flesza. Paraliżująca sekunda – jak przed odejściem. Na chwilę przed ujęciem w kadr fotografowana postać odczuwa delikatne drżenie. Podłoże tego osobliwego doświadczenia wciąż pozostaje nieznane. Grymas twarzy krzepnie na zawsze. Proces fotografowania ulega fetyszyzacji lub przeradza się w rytuał. Instynkt twórczy artysty bywa motywowany nie tylko pragnieniem, ale także koniecznością zatrzymania świata w ramie żelatynowo-srebrowej odbitki. Fotografowany podmiot nieuchronnie ulega uprzedmiotowieniu. W takim wymiarze akt fotografii staje się chwilą ponownych narodzin czy momentem śmierci?

Roland Barthes w Camera Lucida tak opisywał symptomatyczne uczucie towarzyszące spotkaniu z fotografem: „Przeżywam wtedy mikrodoświadczenie śmierci (ujęcia w nawias): naprawdę staję się zjawą. (…) gdy odnajduję siebie jako produkt tej operacji, widzę, że stałem się Cały-Obrazem, to znaczy ucieleśnioną Śmiercią”[1]. Jak twierdzi Barthes, fotografia przede wszystkim wiąże się z czasem, a aparaty są w istocie „zegarami do patrzenia”[2]. Refleksje francuskiego pisarza i krytyka na temat fotografii jako znaku śmierci uzupełniają trafne spostrzeżenia dotyczące niezidentyfikowanego lęku przed unieruchomieniem, zatrzymaniem. Paradoksalnie to, co zostaje utrwalone na kawałku papieru, fotograficznej odbitce, jest trwalsze od śmierci, która – jako doświadczenie Niemożliwego – przenika twórczość Roberta Mapplethorpe’a.

Afektywny wymiar fotografii amerykańskiego awangardzisty[3] jest świadectwem na niejednoznaczność jego estetycznie radykalnych twórczych eksploracji. Fotografia Mapplethorpe’a jako tekst kultury i jedna z form o potencjale narracyjnym, a nawet teatralnym, wpisując się w ponowoczesny dyskurs korporalny, nieustannie go przekracza i manifestuje treści, które wymykają się pobieżnemu oglądowi i powierzchownej „lekturze”. Chciałabym zwrócić również uwagę na korespondencję wyobraźni twórczej Mapplethorpe’a i Auguste’a Rodina, dla których corpus stał się figurą wahadłową – między sacrum i profanum, oraz wskazać wybrane aspekty filozofii twarzy, które ujawniają egzystencjalny wymiar tego, co ukryte – jak w fotografii White Gauze Mapplethorpe’a z 1984 roku.

(…)

Robert Mapplethorpe, Black Book, Bulfinch Press/Little, Brown and Company, 1996, Boston, New York, Toronto, London, fot. ajk

TWARZ ZAAMBALOWANA

Czarno-biała fotografia White Gauze Mapplethorpe’a przedstawia zorientowane wertykalnie dwie sylwetki splecione w uścisku. Centrum wyznaczają dwie złączone („zderzone” z sobą) postaci, które tworzą w istocie jeden korpus. Obie figury są szczelnie zabandażowane (zaambalowane) białą materią i nie bez znaczenia pozostaje tu specyfika materiału, jakim jest gaza, czyli cienka, powłóczysta, półprzezroczysta tkanina – wykorzystywana również do opatrywania ran. Transparencja użytego w kompozycji materiału powoduje, że trzeba wykorzystać co najmniej kilka warstw, aby uszczelnić i domknąć bandażowany, owijany obiekt/przedmiot. Jedyną przestrzenią niezawoalowaną są palce, które swobodnie spoczywają na lędźwiach ustawionych figur. Światło, które pada z góry, subtelnie zaznacza rysy „twarzy” jednej z postaci oraz okala barki dwóch sylwetek.

(…)

Forma ambalażu „uwodzi” swoją tajemnicą i zwodzi wzrok obserwatora, wyzyskując jednocześnie wartość tego, co zakryte, ukryte, niewidoczne, niewidzialne. Etymologia ambalażu uzupełnia treść tego tekstu kultury: fr. emballer/emballant – opakować, zapakować, ale również – oczarować, zachwycać, dać się ponieść emocjom, uczuciu. Odbitki stykowe powstałe w ramach „cyklu” White Gauze[4] dookreślają, komplikując jednocześnie, istotę owej „zakrytości”. W różnych wariantach przedstawiają one parę, która – pozostając wciąż w uścisku – próbuje przedrzeć się przez warstwę materiału. Jedna z postaci została zatrzymana w geście walki o oddech, z szeroko otwartymi ustami – niczym ofiara, która w przedśmiertnym geście próbuje zaczerpnąć powietrza, lub figura rozpaczliwie się nim zachłystująca. Obrazy tematycznie oscylujące wokół dzieła z 1984 roku mogą stanowić wyraz artystycznej.

Cały artykuł dostępny jest w piśmie „Fragile” nr 2 (36) 2017.

Przypisy:

[1] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 29–30.
[2] Tamże, s. 32.
[3] O afektywnym wymiarze fotografii Mapplethorpe’a pisali m.in. Paweł Leszkowicz i Tomasz Kitliński; por. P. Leszkowicz, T. Kitliński, Miłość odmieńców, myśl, gość-inność i inne uczucia. Afektywność fotografii Roberta Mapplethorpe’a i Nan Goldin?, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2, s. 272–284. Zdaniem autorów tekstu, Mapplethorpe i Goldin fotografując ciała w najróżniejszych konfiguracjach: pozy, gesty, grymasy – fotografują „nasze wnętrza »ciałodusze«”.
[4] Por. F. Terpak, M. Brunnick, Robert Mapplethorpe: The Archive, Los Angeles 2016, s. 119.

 

Magdalena Skrzypczak - doktor nauk humanistycznych, literaturoznawczyni i kulturoznawczyni. Studiuje na Wydziale Grafiki i Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Zajmuje się teorią procesu twórczego, antropologią twórczości, koncepcjami podmiotowości w literaturze nowoczesnej. Przygotowuje książkę poświęconą pisarstwu Tadeusza Kantora. Wiceprzewodnicząca Stowarzyszenia Literackiego im. K.K. Baczyńskiego. Podróżuje, żeby móc pisać; pisze, żeby widzieć. Publikowała między innymi w „Arteriach", „Fragile", „Blizie", „Zagadnieniach Rodzajów Literackich", „Czytaniu Literatury" oraz w tomach zbiorowych.

Napisz komentarz


+ osiem = 11