Kobieta w czarnym kostiumie na tle morza, przykuca, powoli wstaje, rozprostowuje ręce, łapie równowagę. To trudne, bo jedna z jej nóg kończy się mniej więcej w połowie uda. Zaciekawieni przechodnie patrzą na jej zmagania z niestabilną, miękką powierzchnią i własnym ciałem. To ciało, punkt centralny wideoperformansu Joanny Pawlik pod tytułem Balans (2009), nie przystaje do klasycznego wzoru piękna i jednocześnie bez wątpienia jest piękne. Proporcje są w nim zaburzone, a jednak mają w sobie harmonię i pełnię. Pawlik stawiając swoje ciało w centrum artystycznej refleksji, przechodzi od zmagań z własnym doświadczeniem braku, przez relację z innymi amputantkami, ku ludziom z różnymi rodzajami niepełnosprawności, poszukującymi własnego balansu – w społeczeństwie, twórczości i życiu prywatnym.

Pojawiające się w sztuce ciała osób po amputacji często przypominają antyczne figury, będące ucieleśnieniem klasycznego ideału piękna, które na skutek upływu czasu stały się niekompletne. Jedną z prac bardzo wyraźnie ukazujących to porównanie jest realizacja Mary Duffy nosząca znamienny tytuł Rozrywając krępujące więzy. To cykl fotografii, na których owinięta w biały materiał sylwetka jest stopniowo odsłaniana[1], by na ostatnim zdjęciu ujawnić nagą kobietę pozbawioną rąk, przypominającą słynną Wenus z Milo. Nie jest to jednak rzeźba, a zaprezentowane na fotografii żywe ciało, które w ten sposób rości sobie prawo do obecności w kulturze wizualnej. Pierwszym spostrzeżeniem, które podsuwa przyzwyczajony do schematów wzrok, jest świadomość naznaczającego je braku. Z jednej strony, wyobraźnia uzupełnia nieobecny element, z drugiej, jest oswojona z wszechobecnym w kulturze masowej rozbiciem kobiecego ciała na kawałki, jego podyktowaną najczęściej seksualnymi konotacjami fragmentaryzacją. Tymczasem artystki takie jak Joanna Pawlik czy Mary Duffy w swoich pracach mówią: to już pełnia, całość, ideał wpisany w wielość przedstawień. Bo choć zafascynowani ciałem twórcy przez wieki starali się oddać nieistniejący wzorzec piękna, zamykając fizyczność w estetycznym pancerzu zasad, dostrzegali rozdźwięk między piękną, harmonijną fikcją a rzeczywistymi obrazami cielesności odkrywanej choćby podczas lekcji anatomii[2]. Sam Albrecht Dürer podkreślał, że nie da się ostatecznie orzec, jaki jest najpiękniejszy kształt człowieka. Te przejawy estetycznych wątpliwości były na przestrzeni wieków raczej spychane w cień, znacząc historię sztuki niewyraźnymi śladami ciał odmiennych od klasycznych wizji. Problem nie tkwił zatem w istnieniu niedoskonałości, ciał hybrydycznych czy okaleczonych, lecz w utożsamianiu się z nimi. Jak zauważyła w swoich rozważaniach o ciele uniwersalnym w sztuce Małgorzata „Malwina” Niespodziewana, odbiorca może patrzeć na ułomność czy inność, ale nie chce przyjąć do wiadomości, że to może być on – człowiek[3].

Szukającym ideału artystom zwłaszcza ciało kobiece nastręczało wielu problemów. Ich zdaniem potrzebowało struktury, która byłaby w stanie opanować chaotyczną materię, wyznaczyć jej granice i w ten sposób zamienić naturę w kulturę. Według Lyndy Nead tylko takie jego przedstawienia mogły wywołać niczym nie zakłócone przeżycie estetyczne[4]. Ujęta w ramy estetycznych zabiegów kobiecość dawała przyjemność, niekoniecznie natury artystycznej. Bez nich jawiła się jako coś niebezpiecznego, pierwotnego. Wydaje się, że z podobnym lękiem spotkać się można do dziś. Szczególnie tak zwane ciała obsceniczne – jak je określa Agata Jakubowska[5] – „niedoskonałe”, chore lub po prostu odbiegające od obowiązujących kanonów urody, spychane są na margines. Niepełnosprawność u kobiety sytuuje ją w obszarze niewidzialności lub ustawia w pozycji bezradnej ofiary, pozbawia ją płci i wymiaru seksualnego, wykluczając z przestrzeni „pożądania”. Czegoś, co odbiega od normy w powszechnym rozumieniu, nie można wpisać w żadne ramy i w tym tkwi największe niebezpieczeństwo. Wielu artystów traktujących o inności w swojej sztuce stwarza te ramy, by najpierw przyciągnąć uwagę widza, a następnie dokonać ich dekonstrukcji, przełamania. Joanna Pawlik robi to bardzo subtelnie, nie epatując bólem, często stawiając na pozytywne emocje i skupiając się nie na ograniczeniach osób niepełnosprawnych, ale na ich możliwościach.

(…)

 

Cały artykuł dostępny jest w piśmie „Fragile” nr 1 (35) 2017.

 

Przypisy:

[1] L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualność, Poznań 1998, s. 134–135.
[2] M. Poprzęcka, Akt – forma nie idealna, „Przegląd Historyczny” 2009, nr 100/3, s. 369–371, http://bazhum.muzhp.pl/media/files/Przeglad_Historyczny/Przeglad_Historyczny-r2009-t100-n3/Przeglad_Historyczny-r2009-t100-n3-s363-385/Przeglad_Historyczny-r2009-t100-n3-s363-385.pdf (dostęp: 15.03.2017).
[3] M. Niespodziewana, Ciało uniwersalne w sztuce, w: M. Banaś, K. Warmińska (red.), Kulturowe emanacje ciała, Kraków 2011, s. 122.
[4] L. Nead, dz. cyt., s. 39.
[5] A. Jakubowska, Ciała obsceniczne, w: tejże, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 132.

Napisz komentarz


3 − = dwa