Kino, w zestawieniu ze sztukami performatywnymi, zawsze uchodziło za medium trwałe, zaklęte w swojej fizycznej formie pod postacią celuloidowej taśmy, magnetycznych dysków, a ostatnio także nośników cyfrowych. Tymczasem film też może być zjawiskiem efemerycznym, o czym stale przypomina nam współczesna teoria filmu i samo kino.

Stanley Cavell, amerykański filozof – pragmatyk i teoretyk kina, pisał w swojej fundamentalnej pracy na temat ontologii filmu:

„Musimy wciąż przypominać sobie o tym, jak tajemnicze są te obiekty, które zwiemy filmami, a które nie przypominają niczego innego na tym świecie. Posiadają ulotność performance’u i trwałość rejestracji, choć nie są ani rejestracjami (gdyż nie istnieje nic niezależnego od nich, czemu mogłyby być wierne) ani performance’ami (gdyż są perfekcyjnie powtarzalne)”[1].

Ta dwoista natura kina, pozwalająca utrwalić to, co ulotne, sprawia, że film należy do porządku wiecznej przeszłości (zawsze odwołując się do rzeczywistości, która zaistniała kiedyś przed kamerą), ale jednocześnie stanowiąc wieczną teraźniejszość ujawniającą się w niezmienności i powtarzalności dzieła. Nie zawsze jednak potencjalna trwałość ontologiczna filmowego nośnika staje się gwarantem stabilności dzieła. Warto wskazać przynajmniej kilka możliwości zakwestionowania polegającej na utrwalaniu ulotności natury medium przez zjawisko odwrotne – ulatnianie się tego, co trwałe.

 

 

Theda Bara w Salome (1918) – gwiazda, której prawie wszystkie filmy zaginęły

 

Po pierwsze bowiem, teoretycy kina od najwcześniejszych lat istnienia tej dyscypliny wiedzy, starając się odpowiedzieć na pytanie, czym jest film i przeżycie filmowe, wskazywali na skomplikowany splot technologicznych i psychologicznych czynników, uniemożliwiających rozdzielenie tego, co w filmie ulotne i czasowe, od jego materialnej podstawy. Jeden z pionierów refleksji nad filmem, Hugo Münsterberg, pisał już w swojej pochodzącej z 1916 roku książce The Photoplay: A psychological study, że film istnieje przede wszystkim w umyśle widza jako byt mentalny niesprowadzalny do swojego fizycznego nośnika. Dziełem filmowym nie jest wszak taśma z zapisanymi mechanicznie obrazami, ale powstający w wyniku operacji myślowych konstrukt, będący efektem projekcji[2]. Istnienie filmu jest wynikiem jednostkowych aktów każdego widza, który stwarza (czy też odtwarza) go na nowo w indywidualnym procesie odbioru. Konsekwencją tego przekonania jest nie tylko stwierdzenie, że każdy odbiorca inaczej postrzega i przeżywa oglądane dzieło, ale także, że film istnieje tylko wtedy, gdy jest oglądany, znikając po zakończonym seansie.

Do tej bez mała stuletniej intuicji odwołuje się współczesny teoretyk Marcin Adamczak, który aktualizując i rozwijając myśl Münsterberga o kolejne tropy teoretyczne, proponuje spojrzenie na ontologię kina jako pewien proces, który może przybierać różną intensywność i specyfikę. Innymi słowy, filmy mogą istnieć w różnym „natężeniu”, w zależności od sposobu ich funkcjonowania i odbioru. „Bardziej” istnieją filmy, które są żywe i popularne, odświeżane w kolejnych oglądach, interpretacjach i odwołaniach, nieco mniej intensywne jest zaś istnienie dzieł drugorzędnych, częściej pomijanych przez widzów, krytyków czy badaczy. Na granicy swojej egzystencji pozostają zaś, choć fizycznie obecne, dzieła zapomniane, poukrywane w archiwach lub prywatnych kolekcjach. Ich status zbliża się tym samym do filmów już nieistniejących, które faktycznie zaginęły i pozostają tylko w pamięci lub opisach, ale przez to również mają swoje miejsce w filmowym dyskursie. Jak pisze Adamczak:
„widzimy filmy jako dziejące się wciąż procesy, a istnienie bądź nieistnienie nie jest przez nas postrzegane jako prosta relacja binarna, lecz jako rzecz stopniowalna. Możemy wówczas zastanawiać się, jak istnieje film niezrealizowany w pewnym momencie (Człowiek z marmuru przed 1976), jak nigdy niezrealizowany (Potop Forda), jak nieskończony (Na srebrnym globie), jak film zapomniany (Zasieki), jak istniały półkowniki, jak istnieją filmy, które nie weszły do dystrybucji (Warsaw Dark), a jak filmy, których istotne fragmenty zaginęły, lecz być może niebezpowrotnie (Cud nad Wisłą)”[3].


Być albo nie być

To wyliczenie różnych niejednoznacznych statusów, które może przybierać film, kieruje nas ku drugiej możliwości „znikania” filmowego dzieła sztuki, istniejącej już nie w sferze teoretycznych dywagacji, ale odnoszącej się do najbardziej podstawowego rozumienia tego terminu – wiele bowiem filmów dosłownie ginie bądź ulega zmianom, przestając istnieć w swoim pierwotnym kształcie. Duża liczba obrazów, zwłaszcza powstałych w pierwszych dziesięcioleciach istnienia sztuki filmowej, nie przetrwała do dzisiaj, czemu winna jest przede wszystkim drugowojenna zawierucha, ale także niefrasobliwość producentów oraz kiniarzy – kino bowiem przed II wojną światową nie miało jeszcze statusu wartego zachowania dziedzictwa kultury, a jedynie przynoszącego zyski produktu, który po użyciu można wyrzucić bądź pozostawić w magazynie na pastwę czasu i pleśni.

W ten sposób zaginione mogą być nie tylko pojedyncze dzieła bądź ich fragmenty (nikt z żyjących nie widział na przykład pełnej wersji klasycznego Metropolis Fritza Langa, choć wciąż odnajdywane są kolejne sekwencje – po znalezisku z Buenos Aires z 2008 roku brakuje już tylko jednej sceny z oryginalnej wersji filmu), ale także całe kariery (tylko trzy z czterdziestu filmów z udziałem wielkiej gwiazdy wczesnego Hollywood, Thedy Bary, przetrwało do dziś), a nawet kinematografie – jak wylicza Patrycjusz Pająk, aż 80% spośród wszystkich obrazów, które powstały w Chorwacji przed 1945 rokiem, nie istnieje[4]. Czasem nawet dochodziło do tak nieprawdopodobnych sytuacji, jak zaginięcie filmu Roberta Altmana Obrazy z 1972 roku, który został nagrodzony w Cannes za główną rolę Susannah York i nominowany do Oscara za najlepszą muzykę. Mimo to film nie znalazł uznania w oczach dystrybutora, który wycofał wszystkie kopie z obiegu. Reżyser jeszcze w latach 90. ze zrozumiałym rozgoryczeniem stwierdzał w wywiadach, że prawdopodobnie taśmy zostały zniszczone. Na szczęście okazało się, że jest inaczej i w 2003 roku film został odrestaurowany i wydany na DVD, uzupełniając kanon twórczości Roberta Altmana[5].

Kwestię integralności dzieła filmowego, a zatem także jego trwałości, komplikują również inne rodzaje możliwych przemian, którym poddany jest film. Ulotna może być naturalnie sama taśma, która z upływem lat i kolejnych odtworzeń zaczyna płowieć i niszczeć – kolory tracą swoją ostrość i intensywność, pojawiają się rysy i przebarwienia. Remedium na ten nieodwracalny proces fizycznej degradacji nośnika okazała się era cyfrowa, w której kino zaczęło opuszczać staroświecką taśmę, przenosząc się do elektronicznej chmury zer i jedynek. Konsekwencją tej rewolucji jest na przykład cały program cyfrowej rekonstrukcji, który w tak znaczny sposób poprawił jakość odbioru klasyki polskiego kina.

Film może jednak zmieniać się nie tylko ze względu na swój nośnik, ale również samą formę i treść. W rezultacie kino wcale nie jest tak trwałe, jak mogłoby się wydawać – Hołd pruski Matejki, pomijając konieczne prace konserwatorskie, wisiał będzie w Sukiennicach zawsze w tym samym kształcie artystycznym, podczas gdy wybierając się na nowy blockbuster do kina, musimy wybierać – wersja 3D czy 2D, dubbing czy napisy, ile klatek na sekundę, jakie parametry projektora, proporcje ekranu czy system nagłośnienia. W efekcie istnieć może kilkanaście technologicznie różnych wersji tego samego dzieła, kwestionujących takie pojęcia jak „kopia wzorcowa” czy „wersja ostateczna”.

Modalna do pewnego stopnia może być też treść – nową tendencją jest na przykład wypuszczanie na rynku chińskim (drugim już pod względem wartości ekonomicznej po Stanach Zjednoczonych) wersji filmu wzbogaconych o niewyświetlane gdzie indziej sceny z udziałem popularnego w Państwie Środka miejscowego aktora. Względy finansowe były zresztą przyczyną podobnych praktyk już od początku kina – znane były choćby działania amerykańskich dystrybutorów w drugiej dekadzie XX wieku, którzy happy end wieńczący obowiązkowo hollywoodzkie produkcje uzupełniali również o nieszczęśliwe zakończenia, przeznaczone na rynek rosyjski w przekonaniu, że melancholijna słowiańska dusza bardziej łaknie tragicznych finałów.

 

 

Ingerencja w treść gotowego już dzieła nie jest jednak wyłącznie domeną producenta czy dystrybutora. Może wszak okazać się kilka lat po premierze, że reżyser filmu czuje się poszkodowany przez ingerencje, których na jego dziele dokonali zachłanni decydenci wytwórni, i postanawia wydać wersję reżyserską. Zbuntować mogą się też fani, którzy dzięki możliwościom współczesnych komputerów sami przemontowują niektóre dzieła, starając się poprawić błędy poczynione według nich przez twórców (koronnym przykładem może być The Phantom Edit, czyli alternatywna wersja montażowa pierwszej części z tzw. nowej trylogii Gwiezdnych wojen) lub lepiej zrozumieć skomplikowane dzieło o nietypowej konstrukcji czasowej (w ten sposób powstała na przykład chronologiczna wersja kultowego Memento Chrostophera Nolana). To zjawisko otwiera cały rozbudowany temat tak zwanej kultury remiksu, wskazującej na niedefinitywny charakter współczesnych dóbr kultury, które w płynnej, postmodernistycznej rzeczywistości mogą zmieniać kształt i wydźwięk zależnie od intencji użytkowników.

Swoją konsekwentną wizję dzieła „niezamkniętego”, swoistego work-in-progress, proponuje nam od lat George Lucas, który z chęcią uaktualnia swoje starsze produkty, dostosowując je do najnowszych standardów technicznych (poprawiając na przykład efekty specjalne w kolejnych wydaniach filmów) oraz do własnej wizji tworzonego świata. Tak stało się na przykład, gdy w nowych częściach Gwiezdnych wojen pojawił się inny aktor grający Anakina Skywalkera – trzeba było więc zaimplementować jego wizerunek do wcześniejszych odsłon cyklu, podmieniając komputerowo twarz aktora grającego tę postać w latach 80.


Kino niebyłe

Na koniec warto przywołać jeszcze jedną niejednoznaczną z punktu widzenia ontologii filmu kategorię, która stanowić może dowód efemeryczności filmowego dzieła sztuki. Cóż bowiem może być bardziej nieuchwytnego od dzieła, które nigdy nie powstało? Pytanie może się wydawać absurdalne, gdyż fakt nieistnienia danego obiektu powinien wykluczać go z dyskursu naukowego. W filmoznawstwie jednak w ostatnich latach możemy zaobserwować kierunek dokładnie odwrotny. Coraz częściej badacze kina zajmują się filmami, które z różnych powodów nie powstały. W niektórych przypadkach takie dzieła pozostawiły po sobie więcej niż niektóre autentyczne obrazy – istnieć może bowiem scenariusz, zdjęcia próbne, storyboardy, zapisy komisji kolaudacyjnych czy wreszcie wspomnienia osób zaangażowanych w projekt i legenda wokół niego powstała. Takie dzieła bywają włączane do refleksji nad światopoglądem danego autora bądź stanowią dowód pewnych realiów produkcyjnych i politycznych, które uniemożliwiły sfinalizowanie dzieła.

O tym, że namysł nad filmami nieistniejącymi stanowi istotną część studiów filmoznawczych również w Polsce, świadczą mnożące się publikacje na ten temat. Stały dział poświęcony niezrealizowanym projektom prowadzi pismo „EKRANy”, a książka poświęcona tej tematyce, Historia niebyła kina PRL, stała się pierwszą filmoznawczą publikacją nominowaną do literackiej nagrody Nike[6]. Użyte przez Tadeusza Lubelskiego w tytule, a zaczerpnięte od Alexandra Demandta, określenie „historia niebyła” szybko zostało podchwycone przez komentatorów i naśladowców pracy krakowskiego historyka kina i teraz funkcjonuje jako nazwa dla rodzącej się subdyscypliny filmoznawstwa.

Dziedzina ta jest o tyle interesująca, że ze względu na specyficzny przedmiot zainteresowań oddala się od tradycyjnych narzędzi humanistycznych, związanych z analizą tekstualną. Zamiast tego korzysta z narzędzi właściwych innym dyscyplinom historycznym – wymaga drobiazgowych poszukiwań archiwalnych, analizy materiałów historycznych, zbierania relacji świadków i osób zaangażowanych w niepowstałe projekty oraz odniesienia się do kwestii instytucjonalnych i produkcyjnych, które mogły zadecydować o niepowstaniu dzieła. Ta metodologiczna uwaga sytuuje się jednak na marginesie rozważań o efemeryczności filmu, natomiast tym, co pozostaje w mocy, jest fakt kontaktu (choć zapośredniczonego) z dziełem, które znikło, ale wciąż oddziałuje na potencjalnego widza. Przypomina ono wtedy sztukę konceptualną, dla której realizacja nie jest już konieczna, bo sam koncept spełnia funkcję artystyczną, pozwalając jednocześnie na tak lubiane zastanowienia „co by było, gdyby” i marzycielskie rozważania nad tymi wszystkimi arcydziełami, które nie powstały – znikły, zanim na dobre zaistniały.


Przypisy:

[1] S. Cavell, The Thought of Movies, w: W. Rothman (red.), Cavell on Film, New York 2005, s. 94.
[2] Por. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2007, s. 24.
[3] M. Adamczak, Jak istnieje film? O ruchomych obiektach i teorii Aktora-Sieci Bruno Latoura, w: P. Zwierzchowski, D. Wierski (red.), Kino, którego nie ma, Bydgoszcz 2013, s. 14.
[4] P. Pająk, Zaginione i ocalone chorwackie kino fabularne 1917–1944, w: P. Zwierzchowski, D. Wierski (red.), Kino, którego nie ma, dz. cyt., s. 241.
[5] R. Syska, Zachować dystans. Filmowy świat Roberta Altmana, Kraków 2008, s. 369.
[6] Por. T. Lubelski, Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012.


Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” nr 2 (24) 2014.

Miłosz Stelmach - absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktor działu Film we "Fragile".

Napisz komentarz


cztery + = 12