Rzadko kiedy jest okazja do zastanowienia się nad dosyć poważnym problemem, jakim jest sens rozróżniania funkcji odkrywcy-rzemieślnika od roli twórcy awangardowego. W trwającym właśnie cyklu wydarzeń „Avant Avant Garde” chodzi o zwrócenie uwagi na konkretne zdarzenia i odkrycia. To, jakby się mogło wydawać, zwyczajny przegląd ciekawostek z pogranicza nauki i sztuki dźwięku. Przy okazji jednak nie można oprzeć się pokusie głębszej refleksji na temat sztuki awangardowej, a ściślej – jej XX- i XXI-wiecznej wersji.

Zacznijmy jednak od początku. 30 maja tego roku w Kolonii odbyła się pierwsza część serii „Avant Avant Garde”, odważnej próby odtworzenia lub stworzenia wariacji na motywach dźwiękowych praktyk eksperymentalnych sprzed XX wieku. W programie tego koncertu uwagę przyciągał szczególnie projekt Lucia Capecego i Dženany Aganspahić, eksplorujący tradycyjną bośniacką technikę „wirującej patelni” (bardziej mamy tu do czynienia z dużym talerzem), czyli archaiczną formę transmisji dźwięku w różnych kierunkach.

Dalej mieliśmy utwór Arturasa Bumšteinasa eksplorujący XVII-wieczne barokowe maszyny teatralne oraz Maksa Eastley’a i Aleksa Kolkowskiego współczesną rekonstrukcję eksperymentalnych technik pionierów akustyki z wykorzystaniem wody.

Nietrudno dostrzec tu analogię z tytułem zeszłorocznej serii koncertów „Maszyny do słuchania”. Przyczyna jest prosta – cykl ten łączy z „Avant Avant Garde” osoba jednego z kuratorów – Michała Libery (który Avant Avant organizuje z Maciejem Śledzieckim i Marion Wörle). Były to skromne, choć niestrudzone próby przełożenia języka quasi-naukowego na realia improwizacji (vide występy wspomnianego już Kolkowskiego lub Davida Toopa). Technologia stanowiła punkt wyjścia, a traktowana była lekko, niekiedy nawet z przymrużeniem oka (jak w wykładzie Erika Büngera o schizofonii).

Z takim nastawieniem wyruszyłem też w wycieczkę na drugą część „Avant Avant Garde”, rozgrywającą się w krakowskiej Bazylice Bożego Ciała 21 czerwca. Nieco spóźniony wpadłem na otwierający wykład Libery na trawie przed kościołem, a powitały mnie hasła: „Hitler”, „Witruwiusz”, „okultyzm”. Rozpoczął się obfity w zaskoczenia wieczór, któremu dosyć daleko było od swobody radosnych muzycznych eksperymentów XX wieku, rodem z leksykonu wydanych niedawno przez Bęc!Zmianę.

Wszystko przez odważną tezę postawioną przez Liberę już u samego punktu wyjścia – otóż jego zdaniem w dziedzinie reprodukcji dźwięku obsesja jego odtwarzania jest wymysłem XX wieku, związanym w mniej lub bardziej bezpośredni sposób z przemysłem i władzą, głównie tą autorytarną. Zanim do tego doszło, artystom – czy raczej akustykom – szło o nagłaśnianie, odwzorowywanie dźwięku, nie zaś o jego ponowne odgrywanie czy o jego rekonstrukcję, której potrzeba, jak w prostych słowach w wykładzie otwierającym stwierdził Libera, niejednokrotnie wiązała się z przemysłem propagandy, również tej uprawianej przez państwa totalitarne.

Drugim punktem wieczoru było zaś – przewrotnie – odegranie  rzekomego zapisu dźwiękowego, który miał powstać właśnie bez pragnienia jego choćby jednorazowego odtworzenia. Nagranie sporządzone przez Szweda Leifa Elggrena opiera się na płaskorzeźbie Chrystusa autorstwa Claude’a Mellana z 1649 roku, sporządzonej z koncentrycznego rytu, co natychmiast narzuca skojarzenie z tym, jak powstają dziś płyty winylowe. Zachowując zdrowy dystans wobec new age’owej otoczki, jaką Elggren tworzy wokół odkrytego przez siebie wizerunku Jezusa, nie można jednak nie dostrzec piękna samego zabiegu Szweda. Przypuszczam, że XVII-wieczny rzeźbiarz miał zwyczajnie w nosie akustyczny wymiar swojego dzieła.

Nie o to jednak tu chodzi – uczestnicząc w przedstawieniu Elggrena, godzimy się na  taką oto wspaniałą możliwość: każda rzeźba jest zarazem rzeźbą dźwiękową, a słuchając trzasków spod igły, jaką Szwed przyłożył do kamiennej podobizny Chrystusa, przysłuchujemy się dźwiękom powstawania tej rzeźby, słyszymy pracę, której akustyczny, nomen omen, wydźwięk, jest nieunikniony. Cały świat rzeźby, architektury czy artefaktów w ogóle, kryje w sobie dźwiękowy zapis wszystkich tych chwil, w których twórca przyłożył dłuto, rysik czy pędzel do obrabianej przez siebie materii (kto powiedział, że nie można myśleć w ten sposób również na przykład o erodowanej skale!). Wydaje się, że Elggren to twórca kolejnej, konceptualnej „maszyny do słuchania”.

fot. Marion Wörle

Następny gość „Avant Avant Garde”  – dr Andrzej Kłosak z Politechniki Krakowskiej – przypomniał  o tym, że samą „maszyną do słuchania” jest również chrześcijańska świątynia, z czego chyba nie do końca zdawali sobie sprawą projektanci średniowiecznych kościołów, dopiero z czasem opanowując techniki właściwego nagłaśniania słów księży. Lekarstwem na potworny pogłos występujący w gotyckich bazylikach był wynalazek ambony, czyli podwyższenia umożliwiającego równomierne rozchodzenie się dźwięku w stronę wszystkich zgromadzonych. Akustyka kościołów wymuszała zaś nie tylko nowe formy komunikacji z wiernymi, ale i nowe formy muzyczne, jak poli- lub antyfoniczny chorał, którego przydatność w liturgii dr Kłosak uwidocznił, każąc wszystkim zebranym zmierzyć na własną rękę pogłos panujący w krakowskim kościele.

To akustyczne zjawisko posłużyło połowie kolońskiego Gamut Ensemble (Maciej Śledziecki i Frau W) do zademonstrowania złożoności dźwięków wydawanych przez karylion i monochord, opracowanych (czy też spreparowanych) przez konstruktora Gerharda Kerna tak, by można je było kontrolować za pomocą komputera. Wszystko po to, by właśnie za pomocą pogłosu i zależności między dźwiękami wydawanymi przez odpowiednio stare instrumenty pokazać, że XVII-wieczny fizyk i matematyk Joseph Sauveur, jeden z wynalazców akustyki, mógł mieć przesłanki do tego, by określać pojedyncze dźwięki jako nieprawdopodobnie złożone zjawiska. Śledziecki i Frau W zwyczajnie zastosowali jego teorię w praktyce, wykonując kompozycję spektralną na instrumentach, jakimi mógł dysponować w swoim czasie.

Niestety w przypadku performansu Burkharda Beinsa & Michaela Vorfelda nastąpiło coś odwrotnego – wskutek wilgotnego powietrza w kościele nie udało się zrekonstruować wszystkich eksperymentów kolejnego pioniera akustyki – Ernsta Chladniego. Na  wprawionych w drgania przez artystów  blachach dało się jednak rozpoznać parę różnych, regularnych, a czasami symetrycznych kształtów fal, demonstrowanych za pomocą wielickiej soli.

Następnie na terenie kościoła niepostrzeżenie zjawił się Tomek Chołoniewski wraz ze swoim zespołem, które członkowie, sprytnie pochowani za kolumnami, starali się zademonstrować siedemnastowieczną praktykę muzyczną znaną jako “naprzemienne dzwonienie” [change ringing], stosowaną przez angielskich dzwonników, by wywołać wrażenie zupełnego braku melodii – czyli z grubsza tego, co starała się osiągnąć cała gromada XX-wiecznych kompozytorów, z Johnem Cage’em na czele.

fot. Marek Chołoniewski

Jean-Luc Guionnet i Thomas Tilly jako jedyni tego wieczoru nie odnieśli się do historycznych zjawisk i przeszłych odkryć, skupiając się raczej na fascynującej przestrzeni samej bazyliki. Rozstawili się po dwóch stronach publiczności, Guionnet 20 metrów nad jej głowami, za organami; Tilly na równi ze słuchaczami, podkreślając tym samym przestrzenny aspekt ich kompozycji. Mieszając dźwięki wzmacniane nagłośnieniem i te płynące z samych organów – równie potężne – kolejnymi dźwiękami, dokonywali  de facto ciągłego pomiaru sali, co zachęciło mnie do przemieszczania się po przestrzeni bazyliki, co było doświadczeniem bardzo przyjemnym. Eksperyment ma w końcu w sobie duży pierwiastek performatywny, chodzi przecież o poszerzanie pola doświadczenia i samego działania. Guionnet i Tilly atakując swoimi dźwiękami, przekonali mnie do zdania, że i sama gotycka świątynia jest automatem, wielkim machinarium służącym do oddziaływania na zmysły, wywoływania przeżyć estetycznych, a także ewokowania – nie bójmy się tego słowa – wzruszeń, albo wręcz – doświadczeń quasi-religijnych.

Pisząc o tym, chciałbym zaznaczyć, że doniosłość przedsięwzięcia, jakim jest „Avant Avant Garde” polega właśnie na pokazywaniu zjawisk świadczących o tym, że awangarda, sztuka abstrakcyjna, a nawet religijna niegdyś w nierozerwalny sposób złączona była z technologią. Przed odkryciami XX wieku – takimi jak systemy nagłośnieniowe czy “technical assistants” – z oczywistych przyczyn nie można było sobie pozwolić na utratę rzemieślniczego bądź naukowo-doświadczalnego zakorzenienia, o którym można zapomnieć, nie tylko studiując niedorzeczną Księgę Urantii (Stockhausen), I Ching (Cage), najtrudniejsze matematyczne problemy (Xenakis), lecz także, a może przede wszystkim, w świecie twórców-grantobiorców, na których czekają już gotowi wykonawcy, instrumenty, maszyny…

Wydaje się, że w różnych współczesnych odsłonach awangardy brakuje elementu, który eksplorowany jest podczas „Avant Avant Garde” – a mianowicie praktyki, skupienia na mechanizmie, który odpowiada za powstanie czegoś przełomowego, niepowtarzalnego, odkrycia czy też zwyczajnie pewnego novum. Kompozytorzy korzystają z oprogramowania i orkiestr, a przede wszystkim z całego zaplecza robotników sztuki, których nie określa się jednak mianem artystów.

Awangarda dźwiękowa sprzed XX wieku z perspektywy festiwalu organizowanego przez Michała Liberę wraz z Maciejem Śledzieckim i Marion Wörle jawi się jako swego rodzaju rekonesans, próba uchwycenia i rozpoznania tego, co widzialne i namacalne na nowy sposób. Nie chodzi tu wcale o tworzenie nowych dzieł sztuki, a o zwrócenie uwagi na muzyczny wymiar praktyk podejmowanych przez nas każdego dnia, o dźwięk jako wymiar, parametr rzeczywistości. W ten sposób wracamy, jak mi się wydaje, do starożytnego rozumienia muzyki, opierającego się przecież na pięknie i harmonii matematycznych proporcji, a nie na tym, czy dany zestrój słychać, czy też nie. Nieprzypadkowo też krakowski koncert zlokalizowany został w kościele – miejscu, w którym sztuka pozostaje w ścisłym związku z techniką.

***

Tymczasem pozostały jeszcze aż trzy odsłony „Avant Avant Garde”. Pierwsza z nich, a zarazem ostatnia odbywająca się na terenie Polski, odbędzie się w piątek 27.09 w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie do czynienia będziemy mieć tym razem m.in. z tzw. muzyką galwaniczną Charlesa Graftona Page’a, XIX-wiecznego badacza elektromagnetyzmu (o rekonstrukcję jego praktyk pokusi się Francesco Cavaliere), a także z legendarnym XVI-wiecznym projektem archicembalo Nicoli Vicentino, faktycznego wynalazcy kompozycji mikrotonowej (pianistki Magda Mayas i Tisha Mukarji), a także z wspólnym sympatycznym wykładem mikrotonowego omnibusa Jana Topolskiego i przywołanego już Michała Libery.

Najgłośniejszym wydarzeniem wydaje się jednak wspólny koncert Stevena Stapletona i Andrew Lilesa, twórców jednego z najsłynniejszych projektów z pogranicza muzyki industrialnej i okultystycznej – Nurse With Wound. Owiany tajemnicą występ ma dotyczyć tajemnych praktyk dźwiękowo-naukowych, przełożonych na dźwięki elektroniczne i klawesyn.

Pozostałe dwa koncerty w ramach cyklu odbędą się dzień po dniu, późną jesienią (6 oraz 7 XI) w Berinie, odpowiednio w centrum N.K. i klubie Berghain, co z pewnością dostarczy nowych powodów, by uznać, że dzisiejsza muzyka eksperymentalna nie dorasta do pięt zamierzeniom dawnej sztuki dźwięku. Albo i nie – w końcu to dopiero z dzisiejszej perspektywy jesteśmy w stanie spojrzeć na dawnych eksperymentatorów w kontekście sztuki, a nie jedynie ciekawostki naukowej.

Napisz komentarz


dziewięć − = 2