Gdy do słonecznego sadu wkrada się cień, może on dać chwilę wytchnienia lub posmak niepokoju. Trzy cienie Cyrila Pedrosy rozpoczynają się scenami niczym z rajskiego ogrodu: wśród bujnych drzew latem i przy ciepłym kominku zimą żyje sobie szczęśliwa rodzina: mały Joachim z rodzicami Louisem i Lise. Wszystko jest proste i słodkie aż do pewnego dnia, kiedy w ich świat, tak oddalony od trosk istniejących daleko poza nimi, wkrada się śmierć pod postacią tytułowych trzech cieni. Rozpoczyna się opowieść o pewności przyszłości i niezgodzie na nią; o ucieczce w teraźniejszość i pogodzeniu się z nią; o walce o przeszłość i odrodzeniu się na nowo. Głównym bohaterem jest ojciec Joachima, który najdłużej nie zgadza się na śmierć syna i najciężej ją przechodzi. Nie ma w naszej kulturze nazwy na rodzica, który stracił swoje dziecko, także sama śmierć kogoś tak młodego postrzegana jest jako niewłaściwa, nieodpowiednia, nienaturalna. Trzy cienie są opowieścią o szukaniu usprawiedliwienia i pogodzeniu się z myślą, że żadne nie istnieje. To komiks pełen nastroju melancholii, ciepły i poruszająco smutny jednocześnie.

 

Dzieło Pedrosy to baśń harmonijnie łącząca elementy fantastyczne i rzeczywiste. Abstrahując od sugerowanego czasu akcji, najprawdopodobniej XVIII wieku, kiedy to dzieci rodziły się i umierały częściej niż dzisiaj, francuski artysta opowiada historię poza czasem: o ogólnoludzkim doświadczeniu straty. Kiedy Louis rozpoznaje naturę trzech cieni, które nieproszone pojawiają się przed jego domem, postanawia uciec. Pakuje mały bagaż i wyrusza z synkiem w podróż, a gdy statek, którym płyną, tonie, zostają uratowani przez żylastego staruszka. Podstępny starzec w zamian za złamane, ale wciąż bijące serce Louisa daje mu siłę, dzięki której zdolny będzie ochronić Joachima. Strony, na których przedstawiona jest ta scena, podczas opisu ulegają banalizacji, lecz w toku historii mają wielką moc. Pedrosa rysuje swój komiks za pomocą obłych linii, wirujących plam czerni i szarości. Postacie są geometryzujące, lecz gdy nadchodzi scena zabrania Louisowi serca, zostają zupełnie zgeometryzowane i uproszczone. Powoli szponiasta ręka oszusta wyjmuje serce tak świetliste, że aż nieprzedstawialne. Chwila ta, zawarta w sześciu identycznych kadrach i zakończona jednym większym, zobrazowana jest za pomocą następującej redukcji postaci do kilku cieńszych i grubszych linii. Tata Joachima odradza się jako wielki czarny golem z prześwitującą dziurą w miejscu serca. Wszystkie subtelności ulegają uproszczeniu, wszelkie postawy zostają wyolbrzymione. Gęste i krótkie kreski tła zestawione z grubymi, poszarpanymi pociągnięciami tuszem, składają się na ciało monstrualnego ojca. Ta przemiana to preludium do mechanicznego, gwałtownego marszu, kiedy zrozpaczony człowiek i świat wokół niego nieustannie stapiają się i oddzielają od siebie. „Joachim ukryty w mojej dłoni… moja dłoń w mojej kieszeni… któż by po niego przyszedł?” [1]. Przemieniony w monstrum nastawione tylko na walkę, brnące przez śniegi i coraz słabsze, ojciec Joachima pada ze zmęczenia. Zamknięty na rzeczywistość, oszalały ze smutku, musi dosłyszeć głos swojego dziecka pogodzonego ze swoim losem.

 

il. Cyril Pedrosa, Trzy cienie, 2007, © kultura gniewu

Próbując zrozumieć sens śmierci, myśliciele przez wieki szukali powodów jej istnienia oraz sposobów jej przezwyciężenia. W obu przypadkach zwracano się do argumentów, które szkicowo można pogrupować na: biologiczne, teologiczne-duchowe, absurdalne. Racje o biologicznej proweniencji traktują śmierć jako konieczność wypływającą z nietrwałości budulca ludzkiego organizmu, którą można przezwyciężyć pośrednio poprzez przekazanie swoich genów. Niecierpliwym i ambitnym polecano szukać sławy, która przetrwa wieki, przez dzieci rozumiejąc metaforycznie każde dzieło godne uwagi następnych pokoleń. Argumenty religijne przywołują mity o prastarej karze za grzech przeciw bogom i odsyłają do myśli o prawdziwszym, pozagrobowym życiu. Śmierć przeciwstawiano życiu jako kontrapunkt, który może służyć za przykład i punkt odniesienia dla miary życia. Albo też ostatecznie kwestionowano wszelki sens, podkreślano tajemniczość, niepojmowalność śmierci, co jednak nie przeszkadzało dalej o niej rozprawiać. Żadne z tych rozważań nie dotyczy jednak śmierci dziecka: jest zbyt młode, by postawić pomnik trwalszy niż ze spiżu, zbyt niedojrzałe, by przekazać swoje geny dalej, zbyt małe, by same mogło poszukiwać odpowiedzi, jego śmierć jest poza wszelką refleksją i rozumieniem.

 

Philippe Ariès, odtwarzając historię śmierci w kulturze Zachodu, pogrupował ją w cztery okresy: śmierci oswojonej, śmierci własnej, „twojej” śmierci i śmierci zdziczałej. Czas śmierci oswojonej to czas świadomości śmierci i zgody na nią, mocno osadzonych w społecznych rytuałach i gestach. Śmierć jest czymś bliskim, znanym, codziennym, równocześnie zwyczajnym i odświętnym. To okres, gdy dzieci oraz kobiety w połogu licznie umierały i niemal każdy miał rodzeństwo, które nie dożyło wieku nastoletniego, a dzieci nie były przepędzane od łóżek swoich umierających krewnych. Z tej to tradycji wywodzą się trzy cienie: trzy piękne kobiety o smutnych oczach. Znane bardziej jako Parki lub Mojry przędące nić żywota, zwiastujące śmierć bohaterki Trzech cieni również wzbudzają niepokój do momentu, gdy odsłaniają swoje twarze. Smutne i poważne oblicza przypominają bardziej twarz zatroskanej cioci niż ponurej żniwiarki. Niezwykle urocza jest scena, w której oszust ucieka, zbijając okno, skacząc po dachach, biegnąc bez tchu, tymczasem cienie bez pośpiechu schodzą po schodach, a jeden z nich nie może powstrzymać czkawki. Stary motyw danse macabre znajduje tym samym nową, żartobliwą odsłonę. Choć tylko zapowiadają śmierć, a nie uosabiają ją, trzy cienie nie podsuwają odpowiedzi na pytanie o życie pozagrobowe czy o nieśmiertelność duszy. Oszust, który kradnie Louisowi serce, może pokutować przez wieczność, ale cienie podkreślają, że są tylko posłańcami, których zadaniem jest pomóc przekroczyć granicę miedzy życiem a śmiercią[2]. Trzy cienie stają się w końcu oswojone, dzięki czemu cała opowieść nie ma klimatu grozy czy klęski, lecz ciepłej melancholii. Smutek i tęsknota, które skupiają się na minionym szczęściu, a przez to tworzą plątaninę przeciwstawnych uczuć występującą w jednym czasie, nazywam ciepłą melancholią. To świadomość, która nie walczy, ale też nie rozpacza nad tym, co minione, i nad tym, czego zmienić się nie da. Obecność śmierci, o której cienie przypominają, nie zachęca do prostej rezygnacji, ale do zaprzyjaźnienia się z nią, ponieważ jest dla wszystkich i dla wszystkich jest sprawiedliwa. Gdy cienie pomagają rozpalić ponownie życie w ojcu Joachima i dosięgają wreszcie oszusta, który marzył o nieśmiertelności, ich postawa jest bardzo poufała. Spokój, powstały w wyniku pewności i poczucia braku możliwości zmiany losu – a więc pewności śmierci, ewokuje nastrój melancholii.

 

il. Cyril Pedrosa, Trzy cienie, 2007, © kultura gniewu

To właśnie poufałość śmierci oraz świat, który mimo różnych nierówności i brutalności jest pięknym miejscem, sprawiają, że Trzy cienie są opowieścią piękną i melancholijną. Zupełnie inną niż te, które podsuwa nam XX i XXI wiek, gdzie z jednej strony media ożywiają się z każdym możliwym trupem, a z drugiej tylko niektórych już dziwi prośba, by „nie składać kondolencji”, jakby smutek i śmierć wcale się nie wydarzyły. Ariès, rozprawiając o „śmierci zdziczałej”, datuje jej początek na XX stulecie, gdy śmierć zaczęto postrzegać jako wstydliwą, zakazaną, a ludzie umierający i zmarli, a także płaczący po nich, powinni skryć się ze swoim bólem przed oczami innych. Przeniesienie umierania do szpitala i stopniowe okrojenie rytuałów pogrzebowych jeszcze bardziej wzmocniło odseparowanie śmierci od codziennego życia. Powoli, od XVIII wieku, zaczynająca być postrzegana jako transgresja, irracjonalna i pełna okrucieństwa, śmierć staje się czymś obcym. Odrzucenie śmierci zaczyna się charakteryzować zaprzeczeniem wszystkiego, co z nią związane w codziennym życiu.

 

Jednym z podstawowych rozróżnień w rozważaniach o śmierci jest podział na śmierć moją i śmierć drugiej osoby. Niemożliwość pomyślenia własnej śmierci ujawnia odmienność perspektyw mojej śmierci i śmierci drugiego człowieka. Śmierć innego wprowadza do świata zmianę, zaś moja śmierć jest dla tego świata kresem. Święty Augustyn tak skomentował śmierć przyjaciela: „dziwiłem się, że po jego śmierci żyję ja, który byłem połową jego duszy”[3]. Louis również nie wyobraża sobie, jak mógłby żyć, gdy jego dziecka już nie będzie. Opis jego smutku, rozpaczy, zaprzeczenia i nieustannej walki (bardzo dosłownie przedstawionej, gdy jako golem zmaga się z nieskończoną wrogą armią) kończy się, gdy mały Joachim szepcze „Tato. (…) Nie mogę urosnąć w twojej dłoni. Już nie boję się cieni. Nudzę się. Pozwól mi wyjść, proszę”[4]. Mojej śmierci nikt nie może przeżyć za mnie, może najwyżej mi towarzyszyć, jak pisał Martin Heidegger: „Nikt nie może odebrać innemu jego umierania”[5]. Ariès pokazuje, że umierający, jeśli tylko umierał w swoim łóżku otoczony rodziną, sąsiadami, znajomymi (ale także często obcymi przechodniami), był mistrzem ceremonii, wiedzącym, jak pokierować gestami i zachowaniami swoimi i osób mu towarzyszących. Podobnie zachowuje się Joachim, który czuje, że bez jego pozwolenia jego tata nie będzie mógł żyć dalej.

 

Z tej perspektywy postacie Lise i Louisa można odczytać jako dwie skrajne postawy wobec śmierci. Lise wie, że śmierć jej syna nadchodzi, wie, że nic nie może uczynić. Jej troska i zmartwienie przesuwają się w stronę męża: „Joachim od nas odejdzie, wiem to i jestem gotowa. Ty nie. (…) Stracę syna… Mam nadzieję, że my nie stracimy siebie”[6]. Louis zaś zaprzecza wszelkim symptomom, jest na nie ślepy i także Joachimowi stara się wmówić, że nic się nie dzieje (tak jak w pewnym okresie zalecano, by nie informować terminalnie chorych pacjentów o ich prawdziwej kondycji). Śmierci syna nie odbiera również jako wydarzenia, które jest wspólnym doświadczeniem, dotyczącym także jego żony. Postać Lise wskazuje na jeszcze jeden aspekt z epoki „śmierci oswojonej” – przeczucie śmierci sprawia, że odbiera się ją jako dobrą, ponieważ można się do niej przygotować, zarówno w sferze indywidualnej, jak i społecznej (pożegnania z bliskimi, przegotowanie testamentu i tym podobne). Louis, gwałtownie zaprzeczając śmierci, bezwiednie umacnia jej odbiór jako „złej”. Sceny, w których obecna jest Lise lub trzy cienie, czyli postacie, które wiedzą i mają pewność nieuchronności śmierci, są najbardziej melancholijne. Scena pożegnania Lise z Louisem odchodzącym z Joachimem, to ledwo zarysowane postacie na zredukowanym do minimum tle, którym towarzyszą spokojne i przejmujące słowa żony i matki. Elementy te składają się na obraz, który jednocześnie zachwyca pięknem graficznej interpretacji i rozdziera serce swoją treścią. Pedrosa nie przedstawia twarzy Lise, lecz poprzez wybór takich środków wyrazu uzyskuje bardzo ekspresyjny obraz. Śmierć małego Joachima nie jest piękna, po prostu jest, opowieść zaś o tej śmierci jest piękna właśnie dlatego, że nie próbuje jej uwznioślić ani zbagatelizować.

Trzy cienie rozpoczynają się i kończą obrazami rodziny na łonie natury. Obrazy sielskiego życia z początku komiksu przywodzą na myśl czasy beztroskich zabaw, gdy „wszystko było proste i przyjemne”, a ostatnie sceny do teraźniejszych radości dodają jeszcze cień wspomnień. Artysta zbudował całą historię za pomocą czarno-białych plam i linii. Nieraz bardzo szczegółowe, czyste, innym razem zredukowane do kilku mocnych pociągnięć rysunki Pedrosy wyrażają uczucia ciepła, nostalgii, przemijania, tęsknoty i radości, budując nastrój słodko-gorzkiej melancholii.

Przypisy:

[1] C. Pedrosa, Trzy cienie, tłum. K. Koła, Warszawa 2015, s. 203.

[2] Jak powiedział w wywiadzie Cyril Pedrosa: „Let’s just say that, to me, those shadows are messengers of death: when your time has come they come for you and bring you to the gates of the beyond”, http://www.comicmonsters. com/features-893-THREE_SHADOWS_Interview_ with_Cyril_Pedrosa.html (dostęp: 5.10.2015).

[3] Św. Augustyn, Wyznania, tłum. Z. Kubiak, Kraków 2006, s. 93–94.

[4] C. Pedrosa, Trzy cienie, dz. cyt., s. 210.

[5] M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 2010, s. 315.

[6] C. Pedrosa, Trzy cienie, dz. cyt., s. 76–77.

Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” nr 4 (30) 2016.

Natalia Kućma - doktorantka  w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się analizą komiksów z perspektywy filozofii kultury. Wraz z promotorką organizuje corocznie konferencję „Kultura wykluczenia?” oraz „Filozofia technologii”.

Napisz komentarz


7 + dwa =