Rozważania poświęcone Melancholii (2011) Larsa von Triera jako reprezentacji zjawiska wybiegania ku śmierci (heideggerowskie vorlaufen) oraz premortalnego momentu egzystencji i jego estetyzacji bądź antyestetyzacji chciałabym rozpocząć od namysłu nad związkiem kryzysu metafizycznego z diametralną zmianą w sposobie odchodzenia członków społeczeństwa ponowoczesnego.
Zygmunt Bauman w jednym ze swoich tekstów stawia tezę dotyczącą relacji śmierci i ponowoczesności. Zdaniem badacza ponowoczesność zdekonstruowała nieśmiertelność. Przyjmując jego punkt widzenia, należy raz na zawsze pożegnać się z tradycyjnym myśleniem o reprezentacjach śmierci (mam tu przede wszystkim na myśli jej przedstawienia w sztuce i literaturze), należących do porządku ery przednowoczesnej[1]. Philippe Ariés natomiast zwraca uwagę na dwa modele umierania: stary i nowy[2]. Ten pierwszy zakłada dobrą, publiczną śmierć, którą cechuje pełna świadomość odchodzenia i rytuały przedśmiertne (ars bene moriendi). Drugi opisuje sytuację, którą autor zauważa już w wieku XX, po doświadczeniu dwóch wielkich wojen – sytuację odchodzenia bez słowa, związaną między innymi z ukrywaniem przed chorym jego granicznego stanu i zmianą podejścia do żałoby, która zaczyna być wtedy traktowana jak wstydliwa choroba.
Specyfika drugiego modelu jest fundowana przede wszystkim, w moim mniemaniu, na kryzysie metafizycznym, którego główne przewartościowanie polega na zatraceniu pewności dotyczącej kontynuacji życia po śmierci. Silnie związane z chrześcijańską wiarą przekonanie o nieśmiertelności zaczyna ustępować w coraz bardziej zlaicyzowanym społeczeństwie. To estetyka zdaje się zastępować metafizykę – paradoksalnie, wraz z rozwojem procesu odchodzenia od standardowych przedstawień śmierci i zanikiem powszechnej wiary w życie wieczne, zajęła ona centralne miejsce w umysłach artystów i badaczy. Być może przyczyniła się do tego wszechobecna medykalizacja, dzięki której śmierć nie jest już tak powszechna, stała się zjawiskiem wyjątkowym, chociażby w mikroskali życia rodzinnego, a zatem „przedmiotem” rozbudzającym wyobraźnię artystyczną i naukową.
Melancholia, reż. Lars Von Trier
Wybieganie ku śmierci
Protagonistka filmu von Triera znajduje się w momencie, w którym całą swoją egzystencję zasadza na romansie ze śmiercią; stara się ją do siebie przyciągnąć, próbuje się nią zachłysnąć, tym samym odrzucając życie. W tym celu używa różnorakich strategii umożliwiających jej zbliżenie się do kresu, posmakowanie końca. Właściwie myśli o sobie albo jako o zmarłym, albo o kimś, kto nie należy już do świata żywych: pragnie się z nim przedwcześnie i nienaturalnie pożegnać. Co ciekawe, nie ma tu miejsca na samobójstwo – w zamian za to mamy do czynienia z oryginalnymi i indywidualnymi przygotowaniami, które można interpretować w kategorii nowego, osobistego rytuału.
Myśląc o śmierci w tej filmowej odsłonie, mam na myśli nie śmierć jako taką – w fizjologicznym rozumieniu. Bardziej interesuje mnie przeciągający się moment premortalny, który jednocześnie jest jedynym sposobem przeżycia. To odsyła mnie do myśli Heideggera, dla którego śmierć rozumiana jako fenomen egzystencjalny jest zawsze śmiercią indywidualną – nigdy nie jest śmiercią drugiego (jak to jest chociażby w filozofii Levinasa). Co istotne w tym kontekście, śmierć w ujęciu heideggerowskim jest czymś w rodzaju nieustannego pragnienia, niezbędnego do samozrozumienia i indywiduacji podmiotu[3]. Pragnienie to, paradoksalnie, nie ma właściwości destrukcyjnych – wręcz przeciwnie – jest obietnicą osiągnięcia wolności i „zupełności” jednostki. Zdaje się zatem kompatybilne ze sposobem myślenia o bohaterce Melancholii, która jest jednostką zanurzoną w mroku, ale jednocześnie wyróżniającą się na tle reszty szczególną intuicją, wyjątkowymi umiejętnościami, głębszym zrozumieniem istoty rzeczy.
Melancholia Larsa von Triera – estetyzacja i konwencja
Swoją łatwo rozpoznawalną estetykę (którą śmiało można określić mianem ponowoczesnej) Lars von Trier zbudował na przewrotnej grze. Grze z jednej strony ze znanymi konwencjami filmowymi, z drugiej strony – z uczuciami widza. Piszę o tym tutaj dlatego, że punktem wyjścia do mojego myślenia o Melancholii (2011) będzie właśnie szeroko pojęta estetyzacja podejmowanego tematu, przez którą rozumiem przetwarzanie motywów i łączenie ich w nowe, zaskakujące jakości: temat śmierci zostaje tu poddany formalnemu eksperymentowi ograniczającemu do minimum tradycyjną refleksję metafizyczną.
W ponowoczesnym świecie Justine (bohaterka Melancholii) ważniejszy od aktu żałoby wydaje się akt kreacji. Dodatkowe piętro w obrazie von Triera buduje zapośredniczenie tematu śmierci przez temat tytułowej melancholii. W swoim tekście nie będę ograniczała interpretacji filmu do, popularnego wśród krytyków, przekonania, że jest on studium choroby (tutaj wymiennie: depresji lub melancholii właśnie). Potraktuję obraz raczej jako opowieść o zanurzeniu w śmierci – z jednej strony obezwładniającym, z drugiej natomiast umożliwiającym pozbycie się lęku przed schyłkiem (co prowadzi do wolności) i zyskanie większej świadomości przez podmiot.
Inspiracje, przetworzenia – Panofsky i Dürer
Rozważania chciałabym rozpocząć od inspiracji tekstem Erwina Panofsky’ego dotyczącym trzech rycin Albrechta Dürera (w tym Melencolii I). To właśnie na rycinie Dürera, jak pisze badacz, „koncepcja melancholii przeszczepiona została z gruntu naukowego i pseudonaukowego folkloru na wyżyny sztuki”[4]. Zatem Dürer jako pierwszy artystycznie przetworzył ten temat, co czyni von Triera jego bezpośrednim spadkobiercą. Reżyser nie ukrywa zresztą tych konotacji – wręcz przeciwnie – eksponuje je, dokładając rozliczne inne inspiracje.
Panofsky, na samym początku, rozpoczynając refleksję dotyczącą Melencolii I, wprowadza opozycję pomiędzy Kościołem, utożsamianym bezpośrednio z radością obcowania ze Stwórcą (rycina przedstawiająca św. Hieronima), a pozbawioną metafizyki nauką, której atrybuty widoczne są na rycinie przedstawiającej postać Melancholii. Takie spojrzenie już u Dürera wymusza w pewien sposób tragiczny wybór między tym, co boskie, a tym, co z jednej strony naukowe – racjonalistyczne, z drugiej natomiast związane ze sferą intuicji i przeczuć. By jeszcze silniej zaakcentować tę opozycję, sięgnę po cytat z książki Stefana Morawskiego, który pisze o tej dychotomii w ten sposób: „Żywioły uznane za poza – czy zgoła anty-racjonalne znalazły schronienie – po degradacji czy ściślej formułując, po zepchnięciu na margines pozycji Stwórcy i w konsekwencji również doznań religijnych – właśnie w królestwie artystyczno-estetycznym”[5].
Jest w tym myśleniu silne echo rozdziału dokonanego już przez Dürera, polegającego na separacji boskiego i estetycznego. W czasach ponowoczesnych boskie znajduje dla siebie coraz węższą przestrzeń, skutkiem czego to właśnie estetyczne i artystyczne wybija się na pierwszy plan. Tym sposobem dochodzimy do tego, że esteta von Trier, będąc jednocześnie kontynuatorem Dürera, jest także typowym przedstawicielem swojego czasu, który narrację o schyłku prowadzi bez udziału pierwiastka religijnego (nie znajdziemy go właściwie nigdzie w Melancholii), za to ze znaczną dominacją, powołując się raz jeszcze na Morawskiego, „królestwa artystyczno-estetycznego”.
Von Trier buduje swój obraz z przetworzonych motywów, pełniących funkcje hiperłączy, które widz (jeśli pozwala mu na to jego wiedza i świadomość kulturowa) może odbierać nie tylko na czysto wizualnym poziomie, ale przede wszystkim jako nośniki dodatkowych znaczeń. Należą do nich chociażby obrazy (scena zburzenia eskpozycji prac suprematystycznych czy powracająca słynna Ofelia Millaisa z 1851/52 r.), filmy (Ofiarowanie [1986] Andrieja Tarkowskiego i Noc [1961] Michelangela Antonioniego) czy książki (jawne odwołanie do książki Tove Jansson pt. Kometa nad doliną Muminków z 1946 r.). Poza wykorzystaniem i obróbką motywów von Trier stosuje formalne zabiegi, za pomocą których osiąga efekt odrealnienia i estetyzacji. Jednym z nich jest filtr, dzięki któremu zdjęcia mają nienaturalną, niebieskawą barwę, nawiązując jednocześnie do koloru planety Melancholia. Podobny efekt twórcy filmu uzyskują poprzez nałożenie na nieruchomy obraz ruchomych elementów (takich jak wspomniane spadające ptaki lub cienie płomieni, pokrywających płótno Bruegla).
Ponowoczesny Hieronim i dwie Melancholie
Jak już powiedziałam, w obrazie duńskiego reżysera nie znajdziemy religijnej metafizyki, która w przededniu katastrofy mogłaby nieść ukojenie i pocieszenie. „Rozumny ład w pracowni Hieronima”[6] znajduje jednak swój odpowiednik w postaci Johna (Kiefer Sutherland). Ten usytuowany pomiędzy reprezentującymi skrajnie odmienne cechy siostrami, swoją ufność pokłada nie w Bogu, ale w nauce. Wiara w potęgę ludzkiego rozumu, czyli obliczenia badaczy, gwarantujących ocalenie dla Ziemi, pozostawia go właśnie spokojnym, uśmiechniętym, czyniącym niewzruszenie konieczne przygotowania. Jego atrybutem jest teleskop, wymierzony pewnie w, zbliżającą się, planetę. Ten właśnie teleskop będzie też sprawcą całkowitej i gwałtownej utraty wiary. Kiedy, po nocnym przesileniu, John spogląda w jego obiektyw, przekonuje się, że wszystkie szczegółowe obliczenia zawiodły – ludzkość od zagłady dzieli zaledwie kilka godzin. System, któremu bezgranicznie ufał (jak św. Hieronim Stwórcy), okazał się zawodny. Przekładając to (hipotetycznie) na język religijny – mężczyzna dowiaduje się, że Bóg umarł i nigdy już nie zmartwychwstanie. W obliczu załamania wszystkiego, co do tej pory wyznaczało mu sens życia, postanawia popełnić samobójstwo. Bohater pozbawiony zarówno lęku, jak i geniuszu przegrywa w ostatecznym starciu ze śmiercią, pozostawiając na placu boju Claire i Justine.
Jeśli Johna nazwiemy ponowoczesnym Hieronimem, to Justine (Kirsten Dunst) – główna bohaterka Melancholii – jest bez wątpienia kobietą przedstawioną na rycinie Dürera o tym samym tytule. Właściwie od momentu nieudanego wesela oglądamy ją pogrążoną w stanie choroby – zamkniętą, zmęczoną, pozbawioną jakiejkolwiek radości (nawet ulubiona niegdyś pieczeń, przyrządzona przez siostrę, smakuje dla niej popiołem). Nie jest to jednak stan związany z lenistwem (kiedyś, przed Dürerem, to z nim przede wszystkim utożsamiano melancholię), ale z posiadaniem „umysłu nieszczęśliwego geniusza”, będącego de facto przywilejem[7]. Dlatego opis, użyty przez badacza do charakterystyki postaci z ryciny („spojrzenie daremnie, lecz uparcie, szuka; bezczynność jej nie płynie z lenistwa, lecz stąd, że każdy wysiłek wydaje się nie mieć sensu – energię jej poraża nie sen, lecz myśl”[8]), jest idealnym opisem Justine. Kobieta, jak sama przyznaje, wie różne rzeczy – zaczynając od tych prozaicznych (jako jedyna podczas weselnej zabawy idealnie szacuje liczbę fasolek w słoiku), kończąc na świadomości wyzwalającej mocy katastrofy („Ziemia jest zła. Nie musimy po niej rozpaczać. Nikt nie będzie za nią tęsknił. Wiem tylko, że życie na Ziemi jest złe”).
Melancholia, reż. Lars Von Trier
Justin zatem to bez wątpienia „istota wyższa”[9] – jej smutek generuje postawa myśliciela, gotowego przyjąć śmierć nie jako karę, a nagrodę, wybawienie od paraliżującego trudu życia na Ziemi. Tutaj ponownie wraca Heidegger, dla którego brak (także, a może przede wszystkim brak melancholijny, brak nie do zapełnienia) jest nieodzownym elementem Dasein, czyli samego bycia. Tym brakiem dla myśliciela jest właśnie śmierć, o której tak marzy Justine, wybiegając do niej już za życia i jednocześnie marząc o wolności[10].
Pewną zmianę w jej zachowaniu widać wraz ze zbliżaniem się planety Melancholia do Ziemi – zdaje się czuć lepiej, wstaje z łóżka, a w dniu katastrofy, odzyskując siły, bierze samodzielną kąpiel. Taka postawa ilustruje poniekąd kolejną myśl Heideggera, który pisał: „śmierć jest możliwością zupełnej niemożliwości jestestwa”[11]. Życie Justine, do tej pory niemożliwe [podkreśl. moje – K.P.], niepełne i trudne, nabiera lekkości w obliczu pewności śmierci, której godzinę przyjścia można jednoznacznie określić. Ponadto, tylko niezaprzeczalna świadomość śmierci, zanurzenie w niej i jej oczekiwanie, umożliwiają egzystencję. O tyle zresztą wartościową, że cechującą się świadomością jej niedoskonałości i skończoności. Bohaterka otwiera się na niezmierzoność śmierci, tym samym zyskując wolność (to też Heidegger), o jakiej tylko pomarzyć może jej siostra. Ta świadomość końca (związana z jego celebracją, jak na przykład w scenie, w której naga Justin, leżąc w lesie, chyba po raz pierwszy odczuwa, niemal erotyczną, przyjemność płynącą z końca) należy do starego modelu umierania. Justin, otwierając się na katastrofę, odchodzi z godnością, którą może osiągnąć w ponowoczesnej rzeczywistości tylko dzięki swojej wyjątkowości, o której pisałam wcześniej. Dla niej, pokazany wyjątkowo estetycznie przez von Triera, koniec jest faktycznie końcem pięknym – wyczekanym i kończącym ziemskie cierpienie.
Claire i współczesny model umierania
Zupełnie inaczej przedstawia się stosunek do katastrofy Claire (Charlotte Gainsbourg) – siostry Justine. Kobieta, utożsamiająca do tej pory tak zwane szczęśliwe i spełnione życie (kochający mąż, dziecko, bardzo dobra sytuacja materialna), czuje silny lęk przed jego utratą. Z ulgą przyjmuje naukowe wyjaśnienia Johna, jednocześnie, gdy nikt nie patrzy, wstukując w wyszukiwarkę frazę Melancholia – śmierć i drukując artykuł pt. Ziemia i Melancholia – taniec śmierci. Tytuł ten także wydaje mi się nieprzypadkowy – z jednej strony nawiązuje jawnie do średniowiecznego danse macabre, z drugiej podkreśla związek oczekiwanej katastrofy ze sztuką. Claire do samego końca daje się oszukiwać – nie chce przyjąć do świadomości, że jej przeczucia się spełnią. Wycisza intuicję, powołując się na autorytet męża („John wszystko dokładnie studiuje”). Ten brak świadomości katastrofy (związanej tu jednoznacznie ze śmiercią) jest charakterystyczny dla współczesnego modelu umierania,
o którym pisał, przytoczony przeze mnie na początku tego tekstu, Ariés.
Claire, w opozycji do Justine, rezygnuje z przygotowania się do odejścia na rzecz okłamywania samej siebie. Trzyma się kurczowo życia, co finalnie nie jest wcale gwarantem jego przedłużenia, a dodatkowo odbiera możliwość świadomego pożegnania ze światem. Zakorzenienie kobiety we współczesnym modelu umierania potwierdza również jej zachowanie w momencie, kiedy uświadamia sobie, że przed uderzeniem Melancholii nie ma ratunku. Claire podejmuje próbę ucieczki z samotni (mieszka w oddalonym od wioski zamku) do cywilizacji. Ucieczka obrazuje tutaj zarówno jej lęk, brak zgody, jak i strach przed śmiercią bez świadków. Ten ostatni jest w pewnym sensie odruchem ze starego porządku, ale także naturalną ludzką reakcją, tłumioną przez świetnie zorganizowaną szpitalną infrastrukturę.
W Melancholii Larsa von Triera śmierć jest nie tylko doświadczeniem odchodzenia drugiego, które odbywa się „na naszych oczach”. Jest przede wszystkim zjawiskiem silnie estetyzowanym, odgrywanym i performowanym, co paradoksalnie nie wiąże się z dystansem wobec niej – wręcz przeciwnie – raczej z potrzebą możliwie jak najsilniejszego zespolenia.
Przypisy
[1] Z. Bauman, Ponowoczesność czyli dekonstrukcja nieśmiertelności, „Kultura Współczesna” 1996, nr 1–2.
[2] Zob. P. Ariés, Śmierć odwrócona, przeł. S. Cichowicz, J.M. Godzimirski, w: S. Cichowicz (red.), Antropologia śmierci. Myśl francuska, Warszawa 1993.
[3] Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. M. Baran, PWN, Warszawa 2004; A. Przyłębski, Miejsce fenomenu śmierci w ontologii fundamentalnej Martina Heideggera , „Zeszyty Naukowe Centrum Badań im. Edyty Stein”, nr 9 „Wobec śmierci”, Poznań 2012.
[4] E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera, w: tegoż, Studia z historii sztuki, tłum. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 291.
[5] S. Morawski, O swoistym procesie estetyzacji kultury współczesnej, w: A. Zeidler-Janiszewska (red.). Estetyczne przestrzenie współczesności, Warszawa 1996, s. 30.
[6] E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera, dz. cyt., s. 276.
[7] Tamże, s. 286.
[8] Tamże, s. 280.
[9] E. Panofsky, Trzy ryciny Albrechta Dürera, dz. cyt., s. 282.
[10] Por. E. Levinas, Bóg, śmierć i czas, przeł. J. Margański, Kraków 2008, s. 41.
[11] G. Scherer, Filozofia śmierci…, dz. cyt.,, s. 55.
Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” nr 4 (30) 2015.
Dodaj odpowiedź
