Gnając przez pogrążoną w mroku autostradę, łatwo można się zapomnieć i zostać bohaterem filmu. Następnie zmagając się z przeciwnościami losu i unikając tarapatów świata przedstawionego, przez nieuwagę stać się jego więźniem. David Lynch to reżyser, który odnalazł sposób, by zwrócić bohaterowi wolność.

David Lynch uprawia transcendentalną medytację. Pierwszy raz spotkał się z tą metodą w 1975 roku[1] , na długo zanim został znanym reżyserem. Dziś rzadko kręci filmy, natomiast w ciągu ostatnich 10 lat poświęcił dużo czasu i energii swojej fundacji promującej metodę transcendentalnej medytacji – David Lynch Foundation[2] . Medytacja, jak sam mówi, rozwinęła jego kreatywność, pomogła poradzić sobie z problemami osobistymi i zawodowymi[3] . Na stronie fundacji Lyncha można się dowiedzieć, że instytucja organizuje warsztaty z medytacji dla więźniów, żołnierzy cierpiących na zespół stresu pourazowego (PTSD), ofiar przemocy domowej i osób z AIDS. Wyraźna jest tu intencja stosowania medytacji jako metody terapeutycznej dla ludzi doznających psychicznego cierpienia.

 

Zagubiona autostrada (1997), reż. David Lynch

 

Niektóre filmy Lyncha można interpretować jako próbę rozwiązania problemów psychicznych bohaterów w sposób, który przywodzi na myśl praktykę medytacyjną. Blue Velvet (1986), Zagubiona autostrada (1997) i Mulholland Drive (2001) to opowieści o osobach oddających się fantazjom. Fantazje te przekształcają się w struktury narracyjne, w których bohaterowie mogą rekonstruować i przeżywać na nowo wydarzenia z przeszłości będące przyczyną psychicznego cierpienia. Opowieści nie są linearne, lecz przedstawiają często coś, co można nazwać przechodzeniem przez różne iteracje tych samych zdarzeń przy zmieniającej się scenografii, tożsamości bohaterów czy sposobu ich zachowania.

Teza, że Lynch pragnie „poddawać terapii” swoich bohaterów za pomocą technik medytacji, wydaje się śmiała. Dobór postaci i tematyki w jego filmowej twórczości wskazuje jednak na zainteresowanie tematem traumy i jej przeżywania w umyśle ofiary. Osoby dotknięte przez PTSD, podobnie jak bohaterowie Lyncha, cierpią na natarczywe nawroty nieprzyjemnych wspomnień i powracające sny[4] . Może wyrwanie ich z tych „filmów” jest jedynym wyjściem, żeby opuścili „gumowy kostium klauna negatywności”, o którym wspomina reżyser w swojej książce o medytacji i kreatywności – W pogoni za wielką rybą[5] .

 

Rozpędzony podmiot
Struktury fantazji bohaterów u  Davida Lyncha stanowią przedmiot badań teoretyków filmu, takich jak Todd McGowan, Laura Mulvey i Slavoj Žižek. Iluzje, jakim poddają się bohaterowie filmów Zagubiona autostradaMulholland Drive, przedstawione są jako wykluczające się narracje
powstałe w odniesieniu do doznawanej traumy. Co ważne – narracje te wyczerpują się jedna po drugiej, stając się coraz bardziej absurdalne i prowadząc do ostatecznej kulminacji, w której zostaje zerwana fabuła. Zerwanie to zachodzi nie przez fabularną konkluzję, ale dezintegrację materii filmowej, po której następuje sekwencja znajdująca się już jakby „poza” kompozycją filmu. W Zaginionej autostradzie powraca rozpoczynająca film sekwencja z autostradą, w Mulholland Drive pojawia się ponownie postać ze sceny z teatru, w którym już wcześniej został obnażony fałsz świata przedstawionego poprzez wypowiedzenie słowa silencio, czyli „cisza”.

Rozbicie filmu i „wyciszenie” go może sugerować, że Lynch opowiada historie osób, które przeżywają traumy: w przypadku Freda Madisona (Zagubiona autostrada) i Diane Selwyn (Mulholland Drive) jest to odrzucenie, odłączenie od upragnionego obiektu ich pożądania. Fantazja o połączeniu z nim wyczerpuje się i prowadzi do jeszcze większego cierpienia, jakim jest ponowne przeżycie odrzucenia. Fred Madison w  swojej fantazji słyszy od upragnionej kobiety: „nigdy nie będziesz mnie miał”. Niedługo potem widzimy, że to on był osobą przekazującą tajemniczą wiadomość z początku filmu: „Dick Laurent nie żyje”, przez co widz orientuje się, że narracja filmu się zapętla. Podmiot uwięziony jest w niekończącym się ciągu cierpienia. Diane Selwyn popełnia samobójstwo, natomiast ciało Freda Madisona rozpada się przez porażenie prądem – prawdopodobnie jest to egzekucja na krześle elektrycznym. Obie sceny nie współgrają ze scenami „codzienności” w tych filmach. Śmierć Diane jest poprzedzona groteskową ucieczką przed dwojgiem staruszków. Samobójczy wystrzał z jej pistoletu wypełnia całe pomieszczenie dymem. Madison, również ścigany, ale przez policję, doznaje we własnym samochodzie niewyjaśnionego szoku w blasku migających świateł. W obu przypadkach Lynch pokazuje śmierć bohaterów jako nierzeczywistą, groteskową, niespójną z resztą obrazu. Zniszczeniu ulega nie życie bohatera, lecz film jako taki.

(…)

Cały artykuł dostępny jest w piśmie „Fragile” MEDYTACJA nr 1–2 (39–40) 2018.

Przypisy:

[1] C. Hoffman, David Lynch’s Guru and His Art, https://www.onfaith.co/onfaith/2008/02/07/david-lynch-talks-about-the-de/7912 (dostęp: 8.03.2018).
[2] https://www.davidlynchfoundation.org/ (dostęp: 13.03.2018).
[3] Inland Empire, medytacja transcendentalna oraz pływanie w pomysłach, w: David Lynch: Rozmowy, red. R.A. Barney, przeł. M. Berowski, Warszawa 2017, s. 327.[4] J. Rybakowski, S. Pużyński, J. Wciórka, Psychiatria, t. 2, Wrocław 2010, s. 428-452.
[5] D. Lynch, W pogoni za wielką rybą, medytacja, świadomość i tworzenie, przeł. J. Kozłowski, Poznań 2007, s.7.

Maurycy Wiliczkiewicz - ur. 1987, studiował filozofię i historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. W latach 2016–2017 był kuratorem projektu Archiwum WRO w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu.

Napisz komentarz


× 4 = osiem