Potęga i stygmat czarnego słońca. Z Bartkiem Buczkiem rozmawia Agnieszka Kwiecień

Poszukuję współczesnych artystów melancholików. Zastanawiam się, czy tacy jeszcze istnieją, czy tworzą w zaciszu swoich spowitych oparami substancji i w mroku pracowni, targani stanami depresji, przygnębienia i apatii. Jakie pozy przyjmują, popadając w zadumę? Czy spierają głowę na dłoni i spoglądając w dal i w głąb, widzą niedostrzegalne? Melancholia Dürera nic nie robi. Narzędzia służące pracy leżą porzucone, a ona siedzi, klepsydra czas odmierza, a ona spogląda, mimo, a może właśnie dlatego, że posiadła wiedzę i czającą się w niej potęgę.

 

 

Agnieszka Kwiecień: Czym jest dla Ciebie melancholia?

Bartek Buczek: Zwróceniem się w głąb i przeciwko sobie. Artystycznie obok poczucia humoru główną inspiracją.

 

Bartek Buczek, Czarny charakter X, 2015, olej, 50 x 50 cm

 

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że usuwasz ludzi ze świata wyobrażonego i przedstawionego z powodu ich niedoskonałości, zbędności, ułomności, że chcesz uchwycić i zrozumieć melancholię świata, a do tego oni są zupełnie niepotrzebni. Albo, jeżeli już, to powołujesz bohaterów złych, bo po prostu inni nie są możliwi jako adekwatni w tej prawdzie o melancholicznym istnieniu, bo doskonałość i dobroć byłyby nazbyt absurdalne?

Interesuje mnie stan deprywacji sensorycznej, jaką osiągają melancholicy: wytłumienia, ogłuszenia, odcięcia od bodźców. Cykl obrazów Seria zimowa w dużej mierze poświęcony jest pojedynczym obiektom, na których skupiona jest uwaga widza, pełnią funkcję obelisku emanującego otchłanną mocą (mam na myśli założenia, nie efekty). Mówię o pracach ze wspomnianej serii i może pierwszych portretach z cyklu Czarnych charakterów, gdzie postaci ludzkie są ujęte jako góry nieforemnych ubrań izolujących od mrozu i otoczenia. Wydaje mi się, że te obrazy były, zgodnie z ówczesnym stanem ducha, pierwszoosobowe, a w późniejszych (typowo portretowych) pracach przyglądam się opisywanym stanom już z zewnątrz.

Dobroć i doskonałość jako tematy prac są dla mnie po prostu nieinteresujące.

 

Czy zgodzisz się, że melancholik posiada szczególną kondycję i umiejętności, które pozwalają mu na lepszą obserwację świata i dojrzenie tego, czego nie widzą inni? W tej perspektywie zdecydowanie szczególną jednostką będzie melancholik-artysta. Czy czujesz się geniuszem?

Dawno nie spotkałem się z nazywaniem „geniuszem” współczesnego artysty wizualnego, ale skoro pytasz, to myślę, że jeżeli potwierdzę, Ty i czytelnicy uznacie, iż jestem zadufany w sobie, jeśli zaprzeczę, będziecie wiedzieli, że kłamię.

Co do tezy z pierwszego zdania, mogę się z nią zgodzić, chociaż wydaje mi się, że w przypadku melancholików-artystów mylimy skutki z przyczyną. Głębszy ogląd rzeczywistości (po prostu: wrażliwość), który jest udziałem między innymi artystów, a także dążenie do doskonałości może sprowadzać na nich melancholię, więc nie melancholik zostaje artystą, tylko artysta odkrywa w sobie melancholika.

 

Często mówisz o depresji i humorze jako czynnikach konstytuujących Twoją osobowość twórczą. Czy śmiech jest koniecznym remedium na depresję? Broni przed szaleństwem, w które można popaść, nazbyt oddając się melancholicznym refleksjom?

Moim ulubionym artystą jest Bas Jan Ader, znający jego twórczość nie mogą odmówić mu depresji i poczucia humoru. Gdyby pozbawić go jednej z tych cech, jego działalność byłaby nieznośna. Wydaje mi się, że humor nie chroni przed szaleństwem, tylko doskonale je maskuje, zwłaszcza taki wysokiej klasy jak u Bas Jan Adera.

 

Centralnym punktem i tematem obrazu Seria zimowa XIII uczyniłeś rombościan z miedziorytu Dürera – jakkolwiek to zabrzmi, chciałabym po prostu spytać – dlaczego? Może to jakieś zamiłowanie do geometrii? Pamiętam Twoją doskonałą śnieżynkę, która sprzeciwia się chwilowości i wykuta w marmurze chce trwać wiecznie.

Rombościan, nawet z odjętymi dwoma wierzchołkami, tak jak go przedstawił Dürer, jest stosunkowo prostą figurą. Swojego czasu na potrzeby skromnych studiów zrobiłem sobie trójwymiarowy model tej bryły, co wykazało, że praktycznie z każdego ujęcia poza zastosowanym przez Dürera jest ona nieciekawa (według kryteriów użyteczności malarskiej). W tym specyficznym przedstawieniu wydaje się bardziej skomplikowana niż w rzeczywistości, widzimy jej cztery ściany, jedna z nich, najbardziej zacieniona, przedstawiona jest w skrócie, w którym gubi się jej dokładny rysunek, podstawa wydaje się zbyt mała w stosunku do objętości bryły, a dwie równoległe do siebie krawędzie są odchylone od pionu, sugerując zbliżający się upadek. Dürer zawarł w tym skromnym wycinku ekwiwalent traktatu na temat tytułowej Melancholii. Oczywiście to, co opisałem, jest niczym w stosunku do tomów analiz tej grafiki. Dzieło Dürera jest dla mnie ważne także dlatego, że w Serii zimowej starałem się podjąć analogiczny temat stworzenia wizualnego środowiska właściwego stanom melancholii.

 

Lubisz pracę z różnymi substancjami, które poddawane są eksperymentatorskim doświadczeniom, zmierzającym do ich cudownej przemiany. Czy stan zamierzony do osiągnięcia ma być doskonalszy albo przynieść oświecenie?

Próby alchemiczne są z góry skazane na porażkę. Poświęcanie się poszukiwaniom wszelkich esencji czy kamieni filozoficznych jest drogą donikąd, co wpisuje się w myśl o zwróceniu się w głąb siebie, przeciwko sobie. Oczywiste powinno być, że nie wierzę w powodzenie tych eksperymentów, tylko liczę na opowieść o bezowocnym podejmowaniu trudów. Interesuje mnie wąska perspektywa, w której obserwując moje własne relacje z najbliższym otoczeniem, własną naiwność i rozczarowania, chciałbym zobaczyć zbieżność ze światem uniwersalnych prawd. Kiedy jeżdżę na rowerze wokół ronda przez sześć godzin, to nie dlatego, że po równych sześciu godzinach dojdzie do jakiejś przemiany, tylko dlatego, że nic się nie stanie.

 

W pracy Lustro z rtęci (2011) wykorzystałeś rtęć. Czy sytuując ją pomiędzy taflami szkła, chciałeś zwrócić uwagę na to, jak łatwo zaburzyć jest równowagę i popaść w stany śmiercionośne?

Przechowując tę pracę w domu, zacząłem traktować ją jako przedmiot użytkowy, zapominając o potencjalnym zagrożeniu. Uważam, że człowiek dotknięty melancholią tworzy dla siebie środowisko będące odbiciem jego stanu wewnętrznego. O tym samym zrobiłem więcej prac, choćby wspominany przed chwilą performance z rondem, gdzie w ramach ściśle skodyfikowanego świata udaje się odnaleźć szczeliny i mielizny sensu.

 

Eksperymentujesz z jedzeniem. Rozbawiłeś mnie kiedyś opowieścią o puchnących żelkach. Dlaczego jedzenie jest dla Ciebie melancholiczne?

W mojej pracy twórczej w centrum znajduje się kondycja człowieka, a precyzyjnie mówiąc moja własna, a wraz z nią szczególnie interesuje mnie moje najbliższe otoczenie, w tym jedzenie. Nie stwierdziłem jednak, że to jedzenie jest melancholiczne, tylko że „babranie się w jedzeniu” jest takie. Osoba dorosła bawiąca się jedzeniem kojarzy mi się z apatycznym dzieckiem niejadkiem. Lepienie rzeźb z purée przedstawiających różne zestawy obiadowe albo obserwowanie wzrastania/puchnięcia żelkowych misiów zanurzonych w szklance wody to dla mnie wyraźny dowód na rezygnację z praktycznego podejścia do jedzenia i życia.

 

Czy smutek obecny w Twoich pracach ma swoją przyczynę w jakiejś głębszej wiedzy, w której posiadanie wszedłeś? Czy przypadkiem czytanie nie wydaje się dla melancholika odpowiedniejszą czynnością aniżeli malowanie? Czytając, można popaść w przyjemne odrętwienie i przy okazji poszukiwać odpowiedzi na pytania z rodzaju bezodpowiedzi.

Wydaje mi się, że nie posiadam żadnej wyjątkowej wiedzy uprawniającej mnie do uświadamiania innych, chyba że wiedzę o sobie, i tym się zajmuję. Każesz mi wybierać między malowaniem a czytaniem, podczas gdy nie widzę tu możliwości położenia tych czynności na jednej wadze. Malarstwo ma ekstrawertyczny charakter, jest tworzeniem, czytanie to odbiór, introwersja cudzego dzieła. Trzeba by zważyć malowanie i pisanie albo czytanie i oglądanie malarstwa. Thomas Bernhard wydaje mi się tu dobrym badaczem, nie pamiętam, co prawda, książki o malarzu, ale znamy jego studia nad studiowaniem malarstwa (Dawni mistrzowie) albo o pisaniu (m.in. Kalkwerk i ujęty w nim traktat o słuchu). Niezależnie od obranej metody Bernhard przeprowadza pierwszoosobową wiwisekcję popadania w obłęd, nie dając czytelnikowi i bohaterom książek wytchnienia ani odpowiedzi. Wybór medium, które poprowadzi do szaleństwa, zależy więc tylko od upodobań ofiary.

 

Czy przykładasz do prac miarę doskonałości? Czy czasem one Cię rozczarowują? Czy bywa, że Twoje umiejętności nie przystają do zamierzeń, mijają się z ideą tkwiącą w umyśle, nie odpowiadają na postawione pytania? Może dlatego uciekasz czasem od realizacji i tworzysz w hipotetycznym świecie fantasy?

Nie znam powodu, dla którego miałbym nie dążyć do doskonałości w malarstwie. Zacząłem się tego uczyć w pierwszej klasie szkoły podstawowej, więc mam już za sobą ponad dwadzieścia lat prywatnego i instytucjonalnego doskonalenia się w tej dziedzinie – jeżeli wszystko dobrze pójdzie, mam zamiar poprawiać się jeszcze przez kolejnych kilkadziesiąt lat, perspektywy są dobre (podziwiam przebieg malarskiej kariery Davida Hockneya). Oczywiście doceniam i zazdroszczę malarzom, którzy osiągają wysoką ekspresję w swoich obrazach przy skromnych/skrótowych środkach malarskich. U mnie to nie działa, żeby osiągnąć podobne efekty, muszę malować dłużej i dążyć do realizmu. To mnie rozczarowuje, bardziej niż zupełnie nieudane obrazy, których nie mam zbyt wiele. Z drugiej strony, o jakiej doskonałości rozmawiamy, skoro opanowałem dopiero dwa kolory?

Moja warsztatowa brawura kończy się, kiedy kończy się malarstwo, stąd książka Za drogie, za słabe, zbyt trudne, do której nawiązujesz. Często nie znając realiów wykonawstwa i kryteriów rządzących daną dziedziną, wpadam na pomysł, którego pierwsza próba realizacji ujawnia jego oczywiste słabe strony; jeżeli pomysł miał jakąkolwiek wartość, dopisuję go wtedy do treści książki.

 

Zwykle Twoi bohaterowie ukrywają twarz, jednak na obrazie Czarny charakter X pojawia się twarz dziewczyny, właściwie jest to jej portret. Ona patrzy w dal – w nieskończoność czy na coś konkretnego?

W przypadku serii Czarnych charakterów przyświecała mi myśl, żeby zmierzyć się z anachronicznym w sztuce zadaniem oddania prawdy psychologicznej (takim czymś powinni się zajmować kiczarze fotografowie, którzy są kilka tysięcy lat za malarzami). Innym założeniem dla tej serii było opowiedzenie za pomocą tych portretów zawoalowanych historii. Kiedy pojawiła się propozycja, żebym namalował portret koleżanki słynącej, między innymi, ze swojej urody, wymyśliłem, że mogę sobie pozwolić na nieupiększanie portretu (to było niepotrzebne), a jednocześnie celowałem w taki wizerunek, na którego widok nieśmiali chłopcy spuszczaliby skromnie wzrok. Nie jest to nieznane mi zjawisko. To jedna z możliwych interpretacji, ale nie chcę się zagłębiać i ujawniać innych. Patrzy w dal, na nic konkretnego, nie na nas. Nie jest to melancholia, ale postać z portretu powinna skłaniać do refleksji.

 

W wywiadzie z Martą Lisok, opublikowanym w książce Dzikusy. Nowa sztuka ze Śląska, powiedziałeś, że malarstwo może wpędzić w depresję. Dlaczego tak uważasz? W korespondencji ze mną przyznałeś, że każda Twoja praca w jakiś sposób łączy się z melancholią.

W tamtej rozmowie był to chyba żart, ale jego źródła zostały już wyłożone we wcześniejszych odpowiedziach, na przykład o zgubnym dążeniu do doskonałości u bohaterów Bernharda. W mojej naturze leży balansowanie między depresją a poczuciem humoru i wszystko w mojej twórczości jest zgodne z moją naturą.

 

Rozmowa ukazała się w w wersji papierowej „Fragile” nr 4 (30) 2015. 

W numerze także rozmowy z: Justyną Mędralą, Moniką Chlebek i Łukaszem Stokłosą.

Dodaj odpowiedź